女性的诗学——唐亚平论

□张建建

女性的诗学

——唐亚平论

□张建建

当我准备来谈论唐亚平的诗歌时，我意识到我就要谈论的是一种已经展开在其诗章之中的“女性的诗学”。从唐亚平的诗篇来言说一种“女性的诗学”，不是因为我们已经有了一个关于“女性的诗学”的理念框架，然后再来寻章摘句为这个理念作例证，而是因为这样一种“女性的诗学”之理念，将从唐亚平的诗篇之中“涌现出来”。

这既是对其诗篇所作之领悟，亦是我们准备谈论一种诗学时的谦逊态度。在我看来，诗学的理念架构在一切诗性言说之上，如果说理性的建立从物开始，那么诗学的建立则从诗开始，诗人的言说呈现出一个诗意世界，诗学则是对于这个诗意世界的言说，在这个意义上，诗人的诗篇对于一种诗学而言，则是“无仿本的”(德里达语）诗学，也就是说，诗篇本身即开展为一种诗学，它是不能被一种诗学的成规所叙述的，也是不能够被任何一种诗学之外的言说(如心理学、社会学等）所叙述的。在“诗”的面前，任何“思想”都是苍白无力的。在另外一方面，即诗人诗意地呈现世界这一方面，诗意世界的建立亦是诗人的诗学理性的建立，一诗篇即是一种诗学，是诗人对于世界的诗性理念的展开。诗的价值核心，即是诗人对于世界所进行的诗学的价值评价，在这个意义上说，诗人的活动即是一种诗学的活动，诗的意义即是诗人的一种诗学价值的展开，所谓“无仿本的”诗学，正是指明了诗篇自身的诗学价值，指明诗篇自身必得是一种“无仿本的”诗学的展开。当我们准备讨论一个诗人之时，我们必得讨论这位诗人的诗学理念，正如卡勒所说:“如果诗歌能读作对于诗本身问题的思考或探索，那么，这种诗歌就是有意义的。”关于“女性的诗学”的讨论，我们的灵感来自于唐亚平的诗篇，我以为，唐亚平的诗篇已经为有关“女性诗歌”的诗学作出了有效的概括，这是因为，当我们展开唐亚平的诗篇的理念架构之时，一种“女性的诗学”已经诵现出来，这种诗学以其性别的经验和诗性智慧启动，为一种更为普遍的诗学提出了启示，展开了前景。

当我们展示出这样一种“女性的诗学”之时，也包涵了对于唐亚平的诗性经验和诗性智慧的分析和评价，在这个意义上，我们把“诗学”作为诗人之诗性智慧的一种评价的标准，这亦是要强调指出的。

以下择其要点展示唐亚平的“女性的诗学”的理念架构。

一切诗性的经验，首先便是对于存在的感悟的经验，“诗人的言辞不单只是一种赐给自由行动的建立，并且又是坚牢地把人存在建立在一个基础上的建立”（《荷尔德林与诗之本质》），海德格尔如此说道。在此，唐亚平的诗学对于存在的感悟及其存在的经验的样态的展开，即是我们在这里所说的“女性的诗学”的核心的内容。依此我们亦可观察到，唐亚平的诗篇所展开出来的存在的感悟，皆是一种“怀腹”式的感悟，由此而建立起了她的诗学之“在一个基础上的建立”的状态。“怀腹”这个观念，借自于里尔克的一首诗，在这首诗，里尔克说道：“哦，小小生物的无上快乐/永远在怀腹中，生育它的怀腹/因为怀腹就是一切所附/大地和我双双降雨，静静的，/四月的雨珠，飘洒进我们的怀腹。/阳刚男子气度该自叹不如！啊，谁向你证明/我们感到的那孕育生命的一致和睦”。

如果说，里尔克反思性地揭示了世界存在的“怀腹”式的状态，建立起了他的关于存在的形而上学，那么，唐亚平的诗学对于存在的“怀腹”式的感悟，则是直观地，也就是诗意地呈现了出来，其呈现方式亦是“怀腹”式的状态。

“怀腹”是诗人诗意地孕护、孕藏、孕育世界的一种状态，在这种状态中，“我抱着你的头，太阳和地球也/在我怀中，我的心变得炽热凝重”（《田园曲》题辞，引自诗集《月亮的表情》），“像水拥抱雨/像雨拥抱水/彼此投入/让两个名字彼此诞生彼此镂空/让两个名字川流不息”（《月亮的表情·爱是一场细雨》），在这种状态中，“我是自己的憩园/一片孤独的风景”（《月亮的表情·孤独的风景》），这里面是山川河流，人物鸟兽，事物涌现如草木之生长，如海潮之涌动，唐亚平全部田园诗(主要收集在《荒蛮月亮》之中）的意象亦如此呈现，如婴儿驻足母腹一般，既沉稳，亦宁静。诗性的注视与诗意的展开，在诗人与世界之间形成了一个女性的“怀腹”式的关系，诗人主体与世界相互进入，以诗意的方式，默默地推动着世界的“自身开放(如花的开放）”(海德格尔语），由此展开了一种主客间浑融不二的、无执着的、未对象化的存在的境况，我这里称其为“怀腹的诗学”的境况。

这是一个“无邪”的世界，一切人、物、事件，欢乐和痛苦，都展开为物，人之世界亦被纳入到世界的寂静之中，是一“空言”世界的迷蒙景象:“田园上长满嫩芽和花蕾，从河上吹来的晚风/也分不清天上和地下，我们也分不清田园和村落/我们风一样漫步田野，一切都是新绿”（《荒蛮月亮·我们的种子下了地》），这一切亦如唐亚平所言说:“我凝视的一切将化为空洞/水的空洞/光的空洞/石头的空洞”（《月亮的表情·惆怅的风景》）。这是一个具有一切“自在”的品质的世界，这里面，没有原因和结果，没有任何的暗示和隐喻，亦没有诗人，没有叙述者，没有反思，也就没有任何诗人自我的表现。此时此刻，诗意世界块然而立，大地向我们扑面而来；此时此刻，存在的经验，展开为澄明和广大，“基础”展开为原初的原始性，“超人的庄严大起大落地经受着原始的考验”（《月亮的表情·我信任夏天》）；此时此刻，存在之诗亦深重地展开，展开为“物物之生，物完成物之为物”（海德格尔语）的广大之诗，其“生生不息”的广大推动之力，推动着生命之孕育和孕护的存在之境况的展开。唐亚平的诗意世界，在此成为生命存在的世界，因此建立起了唐亚平的“女性的诗学”的“基础”。

“立于大地之上并在大地之中，历史的人们在世界中奠定了其居位”（海德格尔《艺术作品的本源》），当诗意作品被归返于大地的本质之时，那就不仅仅是说，作品所承担的那些题材内容以及意象意境之类被表现的对象必得具备大地的品质，它同时也是说，作品在注视或叙述大地的情形之时，也就是大地性的。诗人的注视方式就是大地向人生成的秘密:“我赤裸着母性的温柔/和波浪一起用胸膛拥抱岸”（《月亮的表情·五月的湖》），“岸就是波浪/永恒的岸就是永恒的波浪/岸是无始无终的宇宙/波浪是无始无终的宇宙/太阳举起一千只充血的手臂”（《月亮的表情·二月的湖》）。一种“拥抱的诗学”揭示了诗人与世界的深邃而平静的关系，通过诗人的“拥抱”，大地与人得以共同展开。唐亚平的诗学由此揭示了诗人投入存在的一种女性的方式——“拥抱”。

“怀腹”的状态亦是一种“无我”的状态。犹如女性之怀腹使婴儿与母亲浑融无间，女性的怀腹使得世界展开为一“真纯”的世界。“真纯”即是“无为”，“天无为以为清，地无为以为宁，故两无为相合，万物相化”（《老子》）。唐亚平的众多诗篇，其叙述的气氛多是平淡、收敛、宁静的方式，诗境中那些欢乐、伤心、难过、忧郁等等，都被笼罩在朴实沉静的言说之中，不论是言说日常生活情景，还是言说情绪、心境，抑或是存在之深思，人都会被融入到一种自然的解决之道。

在其田园诗中，她这样来看人之没入自然:“没想到要躲藏，尽管知道该隐藏/让人们看见吧，我们是到田野去”（《荒蛮月亮·没想到要躲藏》），在这里，自然/田野，成为人的理由；在《意外的风景》中，她如此来看待女人的自我意识:“仰天而卧的女人/闲置的躯体一片荒地/在果实与果实之间/做荒凉的美梦/天空这样体贴我/我这样体贴大地”（《月亮的表情》），在这里，“大地”成为女人的理由；在《二月的湖》里，她这样表达人没入自然的期望:“我来自山的高深处/我注定向最低矮的地方/寻求归宿和平静”（《月亮的表情》），在这里，“湖的瞳孔里沉淀着整个宇宙”，从而成为人的理由；在《黑色沙漠》里，她这样言说女人存在的神秘:“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我无家可归/在夜晚一切都会成为虚幻的影子/甚至皮肤血肉和骨骼都是黑色/天空和大海的影子成就了黑夜”（《黑夜序诗》），在这里，黑夜/神秘，成为人的理由，“所有色彩”皆“归缩于黑夜”，这“虚幻的影子”。自然的解决之道，展开在唐亚平全部诗篇之中，其坦白自在的心境，泯化了人世的一切紧张，从而将人的事物归属到大地之中，人与世界两相化合，存在的景象亦展开为“真纯”，就像在女人的怀腹状态之下，婴儿与母亲同时呈现为怀腹时的真纯，母亲或诗人，亦成为“怀腹”时的“无我”的母亲或诗人，所谓诗之“无我之境”，在此具备了存在的诗学的性质。

“怀腹的诗学”也表示了一种“身体的形而上学”(梅洛·庞蒂语）。就我所知，将身体作为诗意世界的主体，或者将身体作为存在的依据，甚而将身体作为诗的书写来予以注视，在当代诗人中非常少见，同时将“身体”展开在存在的领悟的多层面之中的诗篇，亦特别少见。可是这却是唐亚平的诗篇的主要特色，亦是唐亚平的诗性经验和性别经验在其诗性智慧中展开出来的主要特色。诸如下列诗句，在唐亚平的诗篇中比比皆是：“我身上阴云密布”（《斜依雨季》），“我身上的潮汐，为你兴风作浪/为你挥霍所有的时光”（《爱是一场细雨》），“我在身上设置天堂和地狱”（《眼下的情形》），“我身上的好风水/被海涵养”（《老风水》），等等。作为诗意言说的“身体”，在唐亚平的诗性智慧烛照之下，成为“怀腹”式地召唤世界的一个方面:“怀腹”是将世界归返于诗意世界，而“身体”则是将诗意世界归返到世界之中去。诗学意义上的“身体”，既表明写诗的主体立场，亦表明诗意方式与世界的亲密，同时亦隐含着世界的“道成肉身”的存在景象。在此而言，诗人表达一个世界，也就是在“身体性”地进入一个世界，“身体的形而上学”亦是一种主客圆融的存在的诗学，正如梅洛·庞蒂所说那样:“由于身体在看和在活动，它便让事物环绕在它周围，事物成了身体本身的一个附件或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成它丰满性的一部分”（《眼与心》）。

在唐亚平这里，虽然“我身上气象万千”，但是，“惟我独有的符号泄露天机”（《自白》），对于身体意象的诗意言说，在更深邃的意义上透露出了存在之诗的消息：由于以“身体”作为“基础”，世界便成为诗人的世界。此时，身体的经验，便是存在的经验，亦是诗性的经验，一切诗意表达的对象，如情绪、意识、意念、事物、事件等等，它们只是诗意本身的附属物，在存在之诗面前，它们自然只是不能确指的，不能称谓的，随生随灭之“物”，在诗的视野里，只能是诗之意义的派生物。以一种“身体的诗学”的立场，唐亚平不仅全面地展开其“女性的诗学”的理念内涵，而且亦表现出其对于存在的领悟的超迈的境界——一种“自己的肉体上的体验”(伍尔夫语）的诗意展开，在存在领悟的境界上，有着比所谓“精神性的”诗意展开和“意识性的”诗意展开更超迈的气度。

在唐亚平的诗学里，诗人写诗，或者诗的语言，同样被赋予了存在之诗的意义，亦同样是以“身体”为“基础”而一以贯之。她这样写道:“一张纸漂进河流/一张纸飘上天空/此时我亮出双掌/十个指头十个景致/我的皮肤是纸的皮肤/被山水书写”（《自白》），这首诗，诗人解脱了写诗的意义：写诗是自己“身体性”的“亮出”——“十个指头十个景致”，当其“亮出”那“惟我独有的符号”——即“身体性”，便说明了这种诗意写作的一切秘密。在“身体性”的“基础”之上，一切诗意的言说皆是对于存在的“献祭”:“我，身为祭坛”（《心境》），“我一身是名字的墓园/那最终是我的名字/我的名字生所有的名字”（《一个名字的葬礼》），一切言说皆是对于事物的“命名”，“彼此投入/让两个名字彼此诞生彼此镂空/让两个名字川流不息”（《爱是一场细雨》），诗人已说出的只是“名字”的“川流不息”，“就这样——留下遗迹/被神废弃”（《心境》），当语言完成其献祭，块然而立的则是“身体”。

在唐亚平这里，诗语的写作，只能是存在的“泄露”，没有“存在之外”的言说，尤其是没有“命名”式的言说，写诗只有一项价值，便是与存在的“相遇”。写诗是一种“泄露”，在梅洛·庞蒂那里得到更多的强调，他这样说道:“一个内心的，或萌生在活的身体当中的意义的这样一种泄露，如我们将要看见的，延伸向整个可感觉的世界，而我们的目光，被身体本身的经验所提醒，在所有其他‘对象’当中，重新找到了表现的奇迹”。此处所谓“表现的奇迹”，是指明一切言说，皆是与存在的“相遇”，是通过存在的“泄露”而与存在境界一以贯通——不论诗人企求表现什么，它们都将是存在的“X”，是恒常不动的世界的种种变相。唐亚平展开这些“对象”，皆依循其诗学的理路而一以贯穿，如组诗《黑色沙漠》、《意外的风景》、《月亮的表情》等诗篇，皆是其诗学的“表现的奇迹”的展开，是其一切“可感觉的世界”的存在性的展开。这些“可感觉的世界”，唐亚平一如既往地予以了感官性的表述，如:“这蒙昧的天气最容易引起狗的怀疑”（《黑色沼泽》），“是谁懒洋洋地君临又懒洋洋地离去/在破瓷碗的边缘我沉思了一千个瞬间”（《黑色眼泪》），“这里到处是孕妇的面孔/蝴蝶斑跃跃欲飞/噩梦的神秘充满刺激/活着要痉挛一生”（《黑色石头》）等等。这些表述指明其叙述的“身体性”的特征。另外，“身体”的某些状态，亦是展开其“可感觉的世界”的重要方式，例如，“睡”与“慵懒”，不仅仅是某种情绪的表征，同时也是“身体”的一种存在状态:“被子在深夜发酵/不同的懒散同时膨胀/我身临其境任酣睡表演死亡”（《死亡表演》）。

另外，如“触摸”、“吊落”、“倦”、“躯体”、“抚摸”、“胖”、“怀孕”等等意念和意象，皆是其“身体性”经验的诗意表达的“对象”，由此架构起唐亚平诗篇中的一切“对象”的存在性的意义。在这些表达之中，风景、自然、生活场景、意识、情绪，甚至“爱情”等等，更加富于“私人性”和“隐私性”，充分展现了如海德格尔所说的“沉沦”.的样态。“沉沦”这个样态，是从迷蒙浮向澄明的必由之路，是存在从世界的存在向人的存在降落的路径，于是其中必定包含着存在的展开的轨迹。其情其状，正如唐亚平所写那样:“洞穴之黑暗笼罩昼夜/蝙蝠成群盘旋于拱壁/翅膀煽动阴森淫秽的魅力/女人在某一辉煌的瞬间/隐入失明的宇宙”（《黑色洞穴》）。在这里，“沉沦”不是存在的对立面，亦不是非存在，而是存在展开的样态。这些诗篇虽然表现出其向女性存在的历史、社会、情感、性、男人等等维度延伸，亦有许多意识性的“反叛”在里面，但是，它们并不是如人们所意想的那样，是一些“狂荡的诗”，是一些“反叛的诗”，是一些“抗议男人”的诗，是一些“女性自主意识的觉醒的诗”，等等。这些诗篇中最主要的意象和叙述提醒我们，“女性的身体”的自身经验及其活动的样态，仍然是这些种种维度的基础，是其诗性经验所探索的重要的“可感觉到的世界”，是唐亚平的“身体诗学”的延伸。这当中，并不特别表示某种“批判的意识”，更不特别表示某种“女性的自我意识”。就唐亚平的存在领悟来看，这不过是“某种仪式/被神排练/一场灾难被神预演”（《胎气》），在世界的存在的“寂静缓慢”（海德格尔语）之中，存在便是“天地不仁以万物为刍狗”（老子语）式的无善无恶，是“摸不准阴晴”式的含混、迷蒙、沉沦。对于“身体”的沉沦，女人从来不作判断，不然便丧失了其通往世界的道路，因此，一切有关于“身体性”的表述，在唐亚平这些诗篇里都占据重要地位，在其诗学视野里，这一切表述都依然闪烁出存在之诗的光辉。

在这里，我要强调的是，“沉沦”的样态是具有悲剧性情调的状态，隐藏着对于存在的“宿命”式的接受和顺从。纵观《黑色沙漠》、《意外的风景》、《月亮的表情》这些诗篇，其浓烈的忧郁气氛架构了它们的基本情感模式。这亦是唐亚平全部“女性的诗学”的基本情调，其中原因，自然与“身体”的速朽性有关联。然而，正是这种情调，构成唐亚平诗学的隐蔽的生命意义和超越性价值的基础，我们亦可由此而感受到唐亚平全部“存在之诗”的内在超越性的精神趋向。经由“怀腹”和“身体”的观念而启发的诗学，自然具备了对于一种“女性的诗学”的象征式表述。一如女权主义者爱说的:“显然，妇女不像男人那样写作，因为她用身体说话，作品来自于她的躯体”(埃苏娜·西苏），也如梅洛·庞蒂所说:“世界的问题，也可以从身体的问题开始，就在于一切均现存地存在着”。这种“女性的诗学”在写作的方式和写作的意义上，都被置放到了存在的终极状态之中，由此彰显出“女性的诗学”对于普遍的诗学的启明作用——一种最“无邪”与“无思”的诗学，其精神，直溯至《诗经》年代。

当一种“女性的诗学”建立之时，即是与其他诗学话语产生差异之时。此时，性别的差异则具有了对立的性质，唐亚平对此具有自觉。当她准备叙述一个女性的“黎明前图腾的梦境”之时，她立刻写道:“不能让那只鹰在山顶上俯视这片田地，这片刚播种的田坝”，这是一种强烈的“身体”的警觉，出自女性的身体的直接反应，正如其在《黑色洞穴》中所抗议的那样:“那只手瘦骨嶙峋/要把女性的浑圆捏成棱角”，要“转手为乾扭手为坤”。这种反应，无疑指向另一种诗学的话语——男人的、男性的、男性指向的话语，文明、意识和经验，亦指示出这另一种话语的“迫害的”性质。这是对于自己的诗学的一种自觉，因此，唐亚平立刻又补充道:“虽然鹰的眼睛锐利刺骨/女人们却有更加锐利的舌头”，奇妙有趣的比喻和比较，不经意间便揭示了“女性的诗学”的话语的力量。虽然“女性的诗学”具有对于普遍诗学的启明作用，然而其话语的建立必定带来批判的动力，对于当今有关“女性诗歌”讨论中的浓重的“男性指向”，唐亚平的诗学或能作为建设性的意见，而对这些“男性指向”的诗学予以有力的批判和有益的启示?这亦是我们参与“女性诗歌”的研讨的最初的想法，希望人们由此而能注视到“诗”之隐而不彰的局面，以及由此而能再次归返到对于诗的本质的期待之中。