儒学精神在宋代词论尊“雅”观中的映射

摘 要： 宋代是儒学全面发展的时期，儒学精神渗透到宋代词论中，尤其是深深地映射在宋代词论的尊“雅”观中，其中儒学的诗教原则、复古与崇正思想、修辞立诚的观念等成为了尊“雅”观的重要哲学渊源。在儒学精神的影响下，尊“雅”观中出现两种性质不同的中和之美，即诗教影响下形成的特定艺术风格和复古、崇正思潮影响下的艺术辩证法，而尊“雅”观中文质之间的关系由重文轻质、重质轻文发展到文质并重。

关键词： 尊“雅”观；诗教；复古；崇正；修辞立诚

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）01-0119-06

作者简介：祝云珠，女，云南大学人文学院博士生。邮编：650091

尊“雅”是宋代词论的核心命题，当今学术界对宋代词论尊“雅”观的研究多侧重于南宋，且对尊“雅”观的哲学渊源言之未详，或把宋代儒学等同于理学，只注意理学而忽略其他；或只注意诗教的影响等等。笔者认为宋代词论尊“雅”观是包括藉诗而言词的词体雅化即词体诗化理论和即词而言词的词体雅化即词体“本色论”，诗化之雅论包括“以诗为词”、“自是一家”、“诗词同源”等观点，本色之雅论则包括“别是一家”、“骚雅”、“清空”等观点。尊“雅”观在词体创作层面要求音协律合，字琢句炼，才高意新，创作者人品高洁；在词体风格论层面，以“雅”为审美要求，强调本色、意趣高雅；在思想层面是以儒家思想为主，以道、释为辅。本文主要探讨儒学精神中的诗教、复古、崇正、修辞立诚等在宋代词论尊“雅”观中的映射。

一、尊“雅”观中的儒家诗教因素

宋代是儒学全面复兴的时代，宋太祖与宋真宗时期皆将儒学作为治国的根基。文学创作更是深受儒家思想的濡染，其中儒家诗教深深地映射在词论尊“雅”观中。“诗教”最早出现于儒家典籍《礼记·经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也，温柔敦厚，诗教也。”[1]所谓“诗教”即是强调诗歌与政治教化之间的联系，要求诗歌反映社会现实。“温柔敦厚”，要求诗歌的表达方式应符合“中庸”之道，情感的表达上要“乐而不淫，哀而不伤” （《论语·八佾》），强调诗歌情感和意旨的表达要恰如其分，哀乐适度，“发乎情，止乎礼”，要用委婉含蓄的抒情方式达到教化的目的。而这种诗教的内涵在词论尊“雅”观中得到了充分的体现。

首先，强调词的政治、教化功能。词在最初只是一种娱宾遣兴的工具，香艳绮靡，后来词人以为政教服务为标准批评这种词风。如晁谦之肯定花间词在艺术上的“工”，但尖锐地批评其“无补于世”[2]（《花间集跋》），提出词当有益于世的论断。李清照批评唐五代词的“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”[3]（《词论》），就是因为唐五代词失教化、坏人心，于时世无补。黄裳立足于儒家礼乐文明与政相通、与时高下的诗教思想，评柳词“能道嘉祐中太平气象”[3]（192）（《书乐章集后》）。而相反地，对于那些与政相通之作，宋代词论者则大加赞赏，如蔡戡即以“深得三百篇讽刺之义”、“不为无补于世”[3]（214）（《芦川居士词序》）之语来评价张元幹的抨击时政之作等等。

儒家历来把“诗”、“乐”、“艺”看作“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要手段，看成实现仁学、安邦定国的必由之道。这一点在尊“雅”观中得到充分的体现。“诗言志”、“词缘情”是传统的诗词观，自苏门词人提出“以诗为词”的诗化理论后，词开始抒发士大夫报效国家、建功立业之志，反映现实社会生活。王灼《碧鸡漫志》卷一曾论述了“诗词同源”，认为诗歌具有“正得失，动天地，感鬼神”的作用，那么与之同源的词同样应具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[4]的社会责任，应对社会的伦理教化起到善的导向作用，很明显这是儒家诗教对词学的渗透。詹效之在《燕喜词跋》中称曹冠词作“得于六义之遗意，纯乎雅正者也。……和而不流，足以感发人之善心，将有采诗者播而飚之，以补乐府之阙，其有助于教化，岂浅浅哉！”强调词当“感发人之善心”[3]（220）的教化作用。

其次，词应“发乎情，止乎礼义”。《毛诗序》云：“发乎情，民之性也”，又云：“发乎情，止乎礼义”，肯定抒情的合理性与正当性，但又提出情感须“无邪”、“止乎礼义”，以礼节情，这种诗教思想被意图雅化、推尊词体的论者运用到了词学理论中。

由于唐五代及宋初，艳词盛行，诸多词人一味沉溺于男欢女爱的艳情描写，绮靡香浓。针对词坛绮靡之风，论者多从儒家“温柔敦厚”的伦理原则出发，批评缘情淫艳之曲，要求词须约情合中，有节制、有规范。论者以儒家诗教来矫正艳词、重振雅词，在南宋表现的较为突出。如鲖阳居士的《复雅歌词序》开头即提出《诗经》的“止乎礼义”，批评唐宋以来的艳词“淫艳猥亵不可闻之语”，[3]（249）显然是以儒家“温柔敦厚”的诗教为标准，并且认为溺于情而伤风教，不能使人向善。胡寅《酒边词序》进一步强调词要继承《离骚》、《楚辞》为代表的“变风变雅之怨而迫，哀而伤者”，他认为词与诗皆能发乎情，批判词“曲尽人情”却不能“止乎礼义”。曾丰评黄公度词“清而不激，和而不流，要其情性则适，揆之礼义则安”，[3]（217）王炎曰：“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善。……不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。”[3]（225）（《双溪诗馀自序》）既肯定词的“曲尽人情”，又认为情不能任意放纵流宕，要有节制。林景熙评胡汲古词“清而腆，丽而则，逸而敛，婉而庄 ……所谓乐而不淫，哀而不伤，亦出于诗人礼义之正”[3]（240）（《胡汲古乐府序》），林正大自称其词“婉而成章，乐而不淫”[3]（235）（《风雅遗音序》），等等，不胜枚举。以礼节情，抒情委婉是儒家诗教在词论尊“雅”观中情感表达方面的映射。

再次，“中和之美”的词体审美理想。在诗教的影响下，词体创作呈现出特定的艺术风格即“中和之美”，“在艺术实践中，这是一种以礼义为内在节制的和柔型的具体风格形态，若以理论的形式表现出来，它便成为一种特定的艺术风格论。”[5]“如果从‘执两用中的角度看，这样的‘中就是两端间的一固定之点。”[5]（130）在词论尊“雅”观中，这种风格反对豪放而不溺于淫靡，于豪放、淫靡之间有一种“中”间之点“礼”加以节制，是一种婉雅、中正的美学风格。如王炎的《双溪诗馀自序》：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑。或者欲为豪壮语以矫之，夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。”[3]（226）王炎既反对“闺阃”语，又反对“豪壮语”，而认为词应当具有一种妩媚婉转的风格。曾丰《知稼翁词集序》：

乐始有声，次有音，最后有词，商周清庙等颂、汉郊祀等歌是也。夫颂类选有道德者为之，发乎情性，归乎礼仪，故商周之乐感人深。歌则杂出于无赖不羁之士，率情性而发耳。礼仪之归欤否也，不计也。故汉之乐感人浅。本朝太平二百年，乐章名家纷如也。文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪馀耳，犹有与道德合者。缺月疏桐一章，触兴于惊鸿，发乎性情也；收思于冷洲，归乎礼义也。黄太史相多大以为非口食烟火人语，余恐不食烟火之人口所出，仅尘外语，于礼义遑计欤？考功所立不在文字，余于乐章窥之，文字之中所立寓焉。泉幙之解，非所欲去，而寓意于“邻鸡不管离情”之句。秘馆之除，非所欲就，而寓意于“残春已负归约”之句。凡感发而输写，大抵清而不激，和而不流，要其情性则适，揆之礼义而安，非能为词也，道德之美，腴于根而盎于华，不能不为词也。[3]（217）

论者以儒家的眼光来推断词中的微言大义，而归结为是“礼义”的力量促成了词的创作，“道德之美，腴于根而盎于华，不能不为词也”，将道德灌注于词中，词才具有更深层的内蕴，词的出发点应是道德，而不是其他，若是其他，词则浅矣。同样，正是节于“礼”才有“清而不激”、“和而不流”的柔和、婉雅的词风。詹效之的《燕喜词跋》、林正大的《风雅遗音序》等皆有相似论断。而林景熙的论断更为明晰，在其《胡汲古乐府序》中发表了对于词的看法，婉约是其本，毁刚毁直，然后宛转须合宫商，妩媚应中绳尺。“清而腴，丽而则，逸而敛，婉而庄。悲凉于残山剩水，豪放于明月清风，酒酣耳热，往往自为而歌之。所谓乐而不淫，哀而不伤，一出于诗人礼义之正。”[3]（240）“清而腴”、“丽而则”、“逸而敛”、“婉而庄”看似一种辩证的思维、中庸理性的态度，但论者以“礼义之正”来确定这种风格的固定之点，因而亦是一种婉雅的特定风格。

总之，尊“雅”观中的诗教因素要求的词作教化功用上的“感发人之善心”和情感的“发乎情，止乎礼义”，是高度重视词的社会伦理道德功能，亦即“讽谕教化”的表现，此种观念是建立在儒家的伦理纲常基础之上的，对于黜俗尚雅有着很大的促进作用，但也不乏消极影响，如忽视艺术风格的多样性，对词人词作不能做出客观、正确的评价等等。“……作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”[4]（88）王灼提倡雅词而批评李清照抒情真挚含俚俗之语的词作，又拘泥于儒家的社会道德标准批判李清照越出“搢绅家妇女”的范围，显得比较酸腐。

二、尊“雅”观中的复古与崇正的思想观念

复古和崇正思想是儒学的重要思想，复古与崇正是两个既相互区别又密切相关的概念，其中复古在政治上侧重于恢复往古的社会秩序和习俗，在文学上是恢复古文传统，在音乐上是恢复古乐。而崇正在思想上以儒为正，以佛为邪[6]（胡寅《崇正辩》）；文学上以元祐为正，以非元祐为邪；音乐上则是以夏、雅为正，以夷、郑为邪。复古与崇正思想在词论中的映射程度不同，但两者的共同之处主要表现为提倡雅正。清人蔡世运说：“名之曰雅正者，其辞雅，其理正也。”（《古文雅正序》）同样，尊“雅”观中之雅正不仅要求词体语言典雅、音节协和，在本体论层面提倡诗词同源、倡导本色来为词体正名，推尊词体；作家论层面要求创作者人品雅量高洁；风格论层面要求一种作为普遍艺术和谐观的中和之美。

首先，就词体本体论角度来看，词论尊“雅”观中探源词体更多的是儒学尚古、复古思想在词论中的映射。北宋陈世修将词的源头追溯至“古乐府”，苏门词论者提出“词为长短句诗”、“词为诗裔”，宋初胡寅认为“词曲者，古乐府之末造也，古乐府者，诗之傍行也”，南宋王灼更是认同“古乐府变为今曲子，其本一也”，等等。这些论断实际上就是在把“俗”的词向“雅”的诗看齐，并以“雅”作为根本的价值标准来审视词的发展，以古典审美理想和古典诗文的审美标准为参照要求词恢复到古诗传统，把“言志”与“缘情”结合起来。这样就要求词体在艺术形式上，重视和学习古典诗文的体裁和法度要求，追求浑厚的格调、典雅的语言和沉郁顿挫的音韵节奏；在内容上，要求词体创作追求一种较高的境界，力求表现高尚的理想人格和博大的胸襟而非宴席间的“戏弄笔墨”之男女艳情；在艺术表现上，则上承风、骚的抒情传统。

在此需要辨明的是鲖阳居士的《复雅歌词序》，张春义先生认为其“虽标举‘骚雅，[7]实际上却是偏重‘崇正一路”，笔者认为无论从题目还是序文内容皆可以看出鲖阳居士以“崇正”为手段，以复古为目的，是要恢复古乐的谐律可歌的传统。鲖阳居士以孟子的“今之乐犹古之乐”为开端，并且标举《诗经》“止乎礼义”，后经“周衰，郑、卫之音作，诗之声律废矣”，至汉“犹传其铿锵”，而秦汉以后的诗歌虽源于郑、卫，但因时人应世情有所感发而作，所以“其意趣格力，犹以近古而高健”，由此可见，是否是郑卫之音，并不是鲖阳氏关注的重点，重点是是否合乎古乐传统。接下来鲖阳氏论述道：“更五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之国，咸以戎狄强种，雄踞中夏，故其讴谣，淆杂华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。”经周武帝、开元与天宝时期，“愈失古之‘声依永之理”。可见，鲖阳氏反对夷狄，推崇中夏，是想要恢复“古乐府之声律”和“古之‘声依永之理”。序文末段鲖阳氏点明作序目的是有感“其韫骚雅之趣者，百一二而已”，“声律亦必亡无疑”，并于结尾处提出“今乐犹古乐”[3]（248-249）即恢复古乐传统的审美理想。而鲖阳氏推崇东坡词至《诗》、《礼》的高度“与《考槃》诗极相似”，[4]（60）虽被王士祯讥讽为“村夫子强作解事”，但通观《复雅歌词》及其序文可知，鲖阳氏实质上是想把词纳入《诗》三百与汉乐府的“雅正”轨道之上。

总之，“诗词同源”处于诗化之雅论批评的核心地位，是儒家文艺观在词论中的映射，对于推尊词体起到不可估量的作用，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，[4]（85）但其间过于强调继承和诗化，缺乏通变意识且在某种程度上消解了词体。如果说，诗化之雅论是借诗推尊词体的话，那么词体“本色论”则是藉词而推尊词体。

词体“本色论”意在强调词这一文学样式的独特内涵，目的在于正词之“名”与“实”，这一理论继承了儒家的“正名”传统和新儒学——理学的“崇正”思想。早在先秦时期，孔子在《论语》中就提出“正名”的主张，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言，言之必可行也。”[8]（《论语·子路》）孔子提出“正名”的政治主张，是鉴于当时礼崩乐坏的局面，主张名实相符、名实相应。这一主张后来延伸到文学领域成为文体论的思想基础。最早提出词体“本色论”的是苏门词人陈师道，其在《后山诗话》中云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”[3]（4）虽未点明“本色”词的艺术风格和审美特征，但从其反对和推崇的词手可知，他主张的本色词应当风格委婉含蓄，音协、字雅。而李清照在《词论》中则明确了雅词的标准：歌词要“尚文雅”、“主情致”，讲究“铺叙”、“故实”、“典重”，应分“五音”、“五声”、“六律”、“清、浊、轻、重”等，立足于儒家礼乐立场反对“郑卫”、“流靡”之声。由此可见，词体本色雅化理论是以儒家的文艺标准为规范来约束、限制、雅化词体，亦是儒家崇正尚古思想观念在词论尊“雅”观中的映射。

其次，在作家论层面，儒家历来重视创作主体的人格修养。据说孔子厄于陈蔡时说过：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”康有为引何晏的话解说道：“大寒之岁，‘众木皆死，然后知松柏不凋伤，只有在危急关头，君子之守乃见也，盖不经盘根错节，不足以识利器，不经变故患难，不足以识忠良。”（《论语注》）可见，孔子赞叹松柏的美，是在赞叹自己遇困境而不弃仁义之道的崇高精神，实际上也是对自己的一种肯定和激励。孔子曾提出“有德者必有言”（《宪问》），以及后世的《乐记》“惟君子为能知乐”等儒家文艺观皆要求创作主体应当重义轻利，那些只知利而不知义的“众庶”则是寡德的，因而也无法“比德”，去欣赏大自然的美。同样，在尊“雅”观中，词论者亦重视创作主体的道德修养。如黄庭坚在《小山词序》中评说晏几道其人，“余尝论叔原，固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人终不疑其欺己，此又一痴也。乃共以为然，至若此。至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”[3]（195）这里赞扬晏几道的人品，认为晏几道用至诚至善的心态待人接物，才能够创作出“狎邪之大雅，豪士之鼓吹”的作品。东坡具有高古、脱俗的人格才会写出“非食烟火人语”的作品，其词作才能达到“倾荡磊落”的境界。

再次，在风格论层面，尊“雅”词论者更多地倾向于一种和谐的艺术辩证法精神，因而是一种刚健而内含婀娜，软媚而中有气骨，也即儒家美学所推崇的“和顺积中而英华外发”的美学风格。对于如何才能具体实现雅的审美理想，王灼又阐释道：“或问雅郑所分。曰：‘中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正？凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用则平气应，故曰；‘中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过、不及之弊起矣。”[4]（80）从音乐注重“得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣”谈起，来反对淫靡的风格，提倡中正平和之美，这就是中正的美学理想。明确把中正作为词的审美理想，在宋代词论中是不多见的，并且这种“中”是随“律”与“气”而变化的，位于“太过”与“不及”之中的“正确之点”，这也体现了王灼的艺术辩证法思想。张炎在《词源》中标举骚雅，但同时推崇姜夔词之“清空”和周邦彦词之“浑厚”，“清”与“浑”是两个看似对立的美学范畴，那么张炎到底追求什么样的审美风格呢？我们且看《词源》中的论述：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚而无所取。”“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄”，而其乏“意趣”处，以“白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”可见，张炎赞赏“浑厚和雅”、“软媚中有气魄”的词风，他评价姜夔词：“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”“清”与“浑”之间乃是“和”，所以，张炎实质是以“和雅”、中和之美为最终的审美追求的。并且，张炎指出用事“不为事所使”，用情“不为情所役”，用字不能“太宽”，亦不能“太工”，在“宽”与“工”之间寻求“正确之点”，[5]（20）可见，张炎追求的是一种具有辩证法精神的中和之美。然而，这个“正确之点”毕竟是很难把握的，所以词人在创作中往往和理论相脱节，产生一些或流于“叫嚣”或过于“软媚”的词作，元人陆行直不免感慨：“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。”[4]（301）

三、修辞立诚对尊“雅”观的影响

《易·文言》提出了“修辞立其诚”的观念，认为语言应建立在思想、情感真诚的基础上，涉及了语言和思想、情感的问题。《易·系辞》提到“圣人之情见乎辞”，思想情感要借助于语言来表达。这实质上是涉及文与质之间的关系。孔子在《论语·雍也》篇中说：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”可见，儒家比较重视文、质之间的关系。而在词论尊“雅”观中，文与质的关系表现为重质轻文与重文轻质到最终的文质并重。

首先，我们来分析诗化之雅论。诗化之雅论包括“以诗为词”、“自是一家”、“诗词同源”等等观点，可以说“诗词同源”是诗化之雅论的逻辑起点，“自是一家”是诗化之雅论的旨归，“自是一家”到底是哪“一家”？雅化并推尊词体是其目的。而“以诗为词”是诗化之雅的理论核心。

那么，我们来分析“以诗为词”中所体现出来的质与文之间的关系，即内容和形式之间的关系。“以诗为词”最早见于《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[3]（4）陈师道肯定了东坡词的“极天下之工”，其后王灼肯定苏词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，都是持赞赏和褒扬态度的。但“如教坊雷大使之舞”属于豪放一派，与温婉和雅的传统词风相背离。而苏轼自己在论词时也提到：“又惠新词，句句警拔。诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”[9]（《与陈季常书》）这种“豪放”之风的外在呈现，是由于创作者引诗法入词、引诗心入词的结果。而其中诗心即“凡可入诗的皆可入词”，用词体来表达重大的社会题材和内容，反映出广阔的生活画面和词人的胸襟抱负，这是重视词体内容的表现。这一点在苏轼评价柳永的《八声甘州》中亦可得到印证：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。此语于诗句，不减唐人高处。”[10]“唐人高处”是指盛唐气象，而柳永创造的正是一种意境苍远、气象恢宏的画面，这正是“以诗为词”所提倡的。而对于词的形式，如协律问题，以苏轼为代表的词人是不很关注的，“东坡词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲中缚不住者。”[11]晁补之《词评》也说：“东坡居士曲，世所见者数百首。或谓于音律小不谐。”[10]（205），以苏轼之才，想要协律是不难的，他有不少论述音乐的文字，如《唐制乐律》、《陈隋好乐》等，并有入乐之词如《醉翁操》、《哨遍》等等，只是以苏轼为代表的诗化之雅论者更重视内容而忽略或者说是不重视其形式。这种重质轻文的观念是词体消解的原因之一，也是词体逐渐不合乐、不可歌的原因之一。

其次，我们来分析本色之雅论。本色之雅论则包括“别是一家”、“骚雅”、“清空”等观点。长庆二年（822）刘禹锡刺夔州时作《竹枝词》，并作《竹枝词序》点明自己作词的原因是要改革民歌“伧佇不可分”、“词多鄙陋”的状况，有以雅易俗的倾向，并且在序文中肯定了民歌“聆其音，中黄钟之羽”，“含思宛转，有淇澳之艳”[12]的声律美，赞同其表现形式。欧阳炯的《花间集序》是较早的一篇专门论词的序文，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合銮歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。”[13]从语言、声律方面提倡词之清雅，很少涉及词作的内容及思想情感。李清照的《词论》明确主张“别是一家”的“本色论”，其论词的标准：歌词要“尚文雅”、“主情致”，讲究“铺叙”、“故实”、“典重”，应分“五音”、“五声”、“六律”、“清、浊、轻、重”等等，可以看出是倾向于艺术形式方面的要求。鲖阳居士首标“骚雅”，要求恢复古乐协律、可歌的传统，仍然属于重文轻质一派。

南宋，尊“雅”词论者在继承前人的基础上有所深化和发展，达到了质文并重。如王灼在《碧鸡漫志》卷一中提出追求中正之气与中正之声的和谐完美，其实是提出了雅词在声与气方面即形式与内容方面的要求。王灼还提出“韵”，作为“雅”的审美标准，“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八”，“唐末五代文章之陋极矣，独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”[4]（83）王灼标举“雅”、“韵”的内涵，把“韵”作为“雅”的内在要求和审美标准，丰富了“雅”之词学主张的内容。

张炎的重要著作《词源》对南宋词的雅化理论作了总结，且对后世词论家有重大影响。张炎言“骚雅”，先谈“雅正”，上承李清照、鲖阳居士等在词乐上的看法，在《词源序》中提出，“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正”。[14]上溯古之歌辞而言“雅正”是对儒家传统的“风雅”观的继承。他“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，[14]（9）提出词学中“雅”之必要。较之鲖阳居士，张炎进一步提出了雅词的要求：不仅要合古音、协律，而且在句法上要善于融化诗句、“平妥精粹”，如其评美成词：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”在风格方面，张炎推举白石之词“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”，[14]（16）不满于周邦彦词之“意趣不高远”，“失雅正之音”、“软媚而无所取”。他把儒家文化、诗学与词学审美范畴相结合，明确提出“骚雅”的词学观。他要求词承继骚体文学幽怨隐恻、委曲难道的情感内容，在审美情趣上融入儒学，词论既要求雅正又追求高远意趣。《词源》卷下云：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。”[14]（41）强调“意趣”与“骚雅”的结合。即在坚持词长于言情、要眇宜修的特征基础上对词的文学内涵及美学品位提出诗化要求。张炎的尊“雅”之词学主张是南宋较为完整、系统的雅化理论，是词论尊“雅”的内容层面和形式层面的结合，是文、质并重的表现。

总之，儒学精神渗透于词论尊“雅”观的方方面面，如本体论、方法论、作家论、风格论等等。前面已经指出，词论尊“雅”观中，以儒家思想为主体，同时也杂糅了道、佛的哲理，儒、道、佛三家交流融合，形成互补之势，这里限于篇幅，不再详述。

参考文献：

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Mapping the Spirit of Confucianism in the Concept of Respecting

“Elegance” of the Song Dynasty Ci Theory

Zhu Yunzhu

Abstract： The Song Dynasty is a period of comprehensive development， the Confucian spirit had penetrated into the Song Dynasty Ci theory. It especially mapped in the Song Dynasty Ci theorys view of “elegance” deeply. From it has originated the Confucian teaching principle of poems， the retro and Chongzheng thought， the modification and genuineness of ideas and so on. Under the influence of Confucian spirit， there were two different kinds of the neutralization beauty poem which appeared as the statue of “elegance” concept. One is a particular style of art under the influence of poetry teaching ，the other is the artistic dialectic effects under the influence of the specific style of art and retro. In the concept of respecting the “elegance” ， the relationship between content and form has evolved from the attention to “the content of belittling form” ，to the “attention to form contempt content”， and finally to the “content as important as form”.

Keywords： Statue of “Elegance” concept； Poetry teaching； Retro； Chongzheng； Modification and genuineness

责任编辑：翟 祎