明清书画装潢述略

张恨无

（苏州市职业大学 管理学院，江苏 苏州 215104）

书画装潢，各个朝代都有鲜明的时代特色，至迟在唐代，格式与款式已有一定的规范与要求。两宋宣和装、绍兴装的装潢格式已完全成熟定型。南宋时期，经济与文化中心进一步南移，包括书画装潢在内的工艺也随之迁移，与江南地区原有的技术融合，呈现出蓬勃发展的势头。元代时，杭州仍然是全国最重要的文化圈之一，大量的精英知识分子汇集于此。元代宫廷收藏品主要是在杭州等地进行较大规模的装潢，潘天寿在《中国绘画史》中指出：“大德四年（1300）藏于秘书监之画，选其佳者驰往杭州，命裱工王芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装潢，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。”[1]61以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦、天碧绫裱饰，精制漆匣贮藏，基本继承了前代的装潢格式。相比宋元，明清两代的书画装潢形式有了较大的变化，其中，苏州裱式乃至工艺文化对明尤其是清代的书画装潢有着重要影响。

一、明代江南地区书画装潢

明代宫廷不甚重视书画，皇帝经常把书画赏赐给臣下，或作为俸禄典质，这样，很多前代名迹便流落到民间，促进了私人收藏的发展。明代中后期，江南地区的书画收藏呈现出前所未有的繁荣景象。与收藏密切联系的书画装潢也日益精良，逐渐形成地域特色明显的苏州装潢式。①关于苏裱，笔者已有专文进行较详细阐述，见朱栋霖主编《苏州文艺评论·2008》中张恨无《论苏裱》，可互为参看。

与前代的宫廷装潢不同，文人审美观影响下的装潢样式在明代江南地区占主导地位，其形成离不开文人审美意识的参与。明周嘉胄《装潢志》“手卷”条云：

每见宋装名卷，皆纸边，至今未脱。今用绢折边，不数年便脱，切深恨之。古人凡事期必永传，今人取一时之华，苟且从事，而画主及装者俱不体认，遂迷古法。余装卷以金粟笺用白芨糊折边，永不脱，极雅致。白芨止可用之于边。覆纸选上等连四，料洁而厚者，椎过则更坚紧质重。包首通后必长托，用长案接连帧之。如卷太长，则先裱前半，压定俟干，再裱后半。必以通长无接缝为妙，砑令极光。卷贴与卷心杆用料不多，必用檀香。卷贴两头刻略凹，须以容包首折边之痕，视之一平可爱。带襻用金银撒花旧锦带、旧玉签。种种精饰，才一入手，不待展赏，其洁致璀璨先已爽心目矣。绫锦包袱，袱用匣或檀或楠或漆，随书画之品而轩轾之。[2]74-75

手卷装潢极费心力，对于折边、覆纸、包首、接缝、天杆、绦带、玉签、包袱等工序与材料，周氏有自己的一套做法，主张继承古法，不可苟且从事，力求至善至美，成为艺术欣赏的有机组成部分，这与当时上层文人的要求与兴趣一致。

清代周二学云：

横卷引首及隔水，用宣德小云鸾绫。 池用白宋笺、藏经笺或宣德镜面笺。如宋元金花粉笺，虽工丽，却不入品。边用精薄藏经笺，阔止三分。其法以笺裁七分条，两头斜剪，再斜接一分粘画背，余对折紧贴卷边际，则边狭而有力，不但能护画，且无套边酥脱之患。矮卷用如前白绫镶高，然后接藏经笺，次用细密绵薄院绢作边。或染皮条黄，或缥色，亦如前边法。复背忌健厚，止用精漫泾县连四一层。卷首用真宋锦及宋绣，然不易得，即胜国高手翻鸿、龟纹、粟地等锦，亦精丽。轴用白玉、西碧为上，犀角制精者，间用之以备。一种须缩入平卷，才便展舒，勿仿古矗出卷外。古玉签虽佳，但历久则签痕透入画里，为害不小，不如用旧织锦带作缚，宁宽无紧。册页用宣德纸挖嵌，或细密缥白二色绢，忌绫裱。帧若扁阔，必仿古推篷式，不可对折。面用真宋锦为上，次则豆瓣楠或香楠作胎，黑漆退光，贵平方，勿委棱角。面签用藏经笺或白宋笺，随作篆、隶、真、行书标题，不得镌刻。[3]162-163

此处介绍了横卷、册页形式的裱法。对材料、花纹、质地、颜色及边、 池、复背、卷首、轴头、别签、封面等部位详加说明，不厌其烦。此时的装潢部位用纸、用绫、用锦的花纹以及镶边、轴用平头的操作手法与宋元时代已大不相同，体现出独有的特色，其装潢审美观可明显见出是来自晚明。

对如何装潢册页，周嘉胄《装潢志》“册叶”条又云：

前人上品书画册叶，即绢本，一皆纸挖纸镶。今庸劣之迹，多以重绢，外折边，内挖嵌。至松江秽迹，又奢以白绫，外加沉香绢边，内里蓝线，逾巧逾俗。俗病难医，愿我同志，恪遵古式，而黜今陋。但里纸层层用连四，胜外用绫绢十倍。朴于外而坚于内，此古人用意处。册以厚实为胜，大者纸十层，小者亦必六七层。裁折之条，后同《碑帖》。[2]83

这里，周氏再次发出“恪遵古式”的呼吁。不过，一些如松江裱法白绫加沉香绢边的做法，可能针对不同的用途与民众，并不能一概否定。明代江南地区的装潢方式，可谓庸俗取巧与精致巧工并存。

周二学《赏延素心录》云：

裱用宣德小云鸾绫。天地以好墨染绝黑，或淡月白二垂带，不必泥古，墨界双线，旧裱亦竟有不用者。上下及两边宜用白，大画狭边，小画阔边。如上嵌金黄绫条，旁用沉香皮条边等，古人取以题识。鄙意剧迹审定，未宜疥字，此式不必效之。短帧尺幅，必用仿宋院白细绢独幅挖嵌。其上下隔水，须就画定尺寸，不得因斋阁之高卑，意为增减，更不得妄加 池。轴首用绵薄落花流水旧锦为佳，次则半熟细密缥绢最熨贴。擫竹即狭画必钉紫铜四纽，贯金黄丝绳。缚用旧织锦带。轴身用杉木，规圆刳空。轴头觅官、哥、定窑及青花白地宣磁，与旧做紫白檀、象牙、乌犀、黄杨制极精朴者用之。凡轴头必方凿入枘，卷舒才不松脱，不可过壮，尤忌纤长。[3]158-159

对立轴品式的描述条分缕析，可谓无以复加矣。

文震亨《长物志》记载了明代苏州地区的装潢格式：

上下天地须用皂绫、龙凤、云鹤等样，不可用团花及葱白、月白二色。二垂带用白绫，阔一寸许。乌丝粗界画二条。玉池白绫亦用前花样。书画小者须挖嵌，用淡月白画绢，上嵌金黄绫条，阔半寸许，盖宣和裱法，用以题识，旁用沉香皮条边；大者四面用白绫，或单用皮条边亦可。参书有旧人题跋，不宜剪削，无题跋则断不可用。画卷有高头者不须嵌，不则亦以细画绢挖嵌。引首须用宋经笺、白宋笺及宋、元金花笺，或高丽茧纸、日本画纸俱可。大幅上引首五寸，下引首四寸；小全幅上引首四寸，下引首三寸。上裱除擫竹外，净二尺；下褾除轴净一尺五寸。横卷长二尺者，引首阔五寸，前褾阔一尺。余俱以是为率。[4]

以古式为参照，立轴天地头颜色深重，隔水、惊燕用浅色，再加乌丝粗界画，深浅相间，使幅面既庄重又活络。册页用挖嵌法，绢用淡月白色，旁用沉香皮条边，签条用半寸宽的金黄色绫。横卷引首用宋经笺、白宋笺、宋元金花笺，或高丽茧纸、日本画纸。对旧人题跋，则采取保留的作法。

表1 明代江南地区装潢格式简表

清代周二学《一角编》著录作者收藏的前代书画精品，包括题字题诗、内容和艺术风格以及作品的装潢格式，提供了江南尤其是苏州地区的装潢样式[5]386–399，主要是明代样式为主，极少量可能是清初的装潢风格。因其所记零散，兹列表1、表2加以整理。

表2 刻帖及书迹册页装潢格式简表

在此则之后有周二学跋语：

右宝晋册，新安一巨姓托某转售于余。余观前后二拓，古泽古香，迸露楮墨。赵、文二迹复精神奕奕，遂罄数年砚田易之。原装作横卷，余按割纹乃是册页，因仍其旧法，用宣德纸装潢，旧楠木面。[5]394-396

所记计有兰亭二种，赵、文书兰亭墨迹四个组成部分，提供了从材质色彩以至规格款式、钤印内容及位置的诸多信息。画心以纸质为主，又分不同类别，裱褙用绢绫，立轴裱的基本色彩为白色，又配以轴头的黄黑紫白等色，显得爽朗洁净。册页封面有用宣德纸，以黑、青等深色为主，或用香楠木制。[5]386–396立轴的装潢材质有白细绢、云鸾绫，轴头有黄杨、象牙、玉、紫檀、乌犀木等。

通观江南地区的装潢，以素雅精致为主，能够更好地突出画心。明代之前，手卷虽有引首的名称与部位，但不是现代意义上的指称。现代意义上的引首，从明代才增添形成，多是题写画心的名称或简练评价，用金粟笺裱饰，显得明丽可观。明代有继承宣和装形式的窄边，也有用绫或绢挖镶宽边。册页用纸挖镶或镶裱，裱成推篷装或蝴蝶装。明代的装潢立轴增多，其形式有宽边窄边之分。窄边为仿宣和装，宽边为明代形制，用米黄色宽边绫圈，上下天地用深蓝色花绫。有些还在立轴的画心上端加裱一段纸，称作“诗堂”，上面题写与本幅有关的诗文与赞语。这些是明代典型的装潢。[1]61–62

二、清代宫廷书画装潢

清代满族皇家宫廷的审美观与明代江南地区的文人大异其趣，追求厚重、华贵、繁缛的风格。清代宫廷收藏品的装潢，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，用料、技术、形式及色彩搭配各方面都较好。卷轴天头多为淡青色绫，副隔水多为牙色绫，临近画心多为米色绫或绢，一般都镶饰两条惊燕，有的加有诗堂。绫纹图案多为飞鹤，紧密清晰。天杆上的绳圈为定制，绦子是黄丝编成，缚带为黄色板绫，轴头用紫檀、红木。手卷采用套边装法，边的颜色较深，裱饰花纹多为海水江牙。清代宫廷装潢新出现了黑地瓷青纸折扇、玻璃画、大挂屏、贴落等形制，这在明朝以前是少见或没有的。此外还出现了长达20多米或80多米的长卷绘画，如《康熙南巡图》（十二卷）、《康熙六旬万寿图》（二卷）、《乾隆南巡图》（十二卷）以及《塞宴四事图》、《万树园赐宴图》等高头巨幅的大画，横向展开时极为壮观。晚明也出现过巨幛大轴的书法绘画，但多是立轴形式，为纵向的延伸。清宫廷画的包装，用料也十分考究，装潢精致、华美而富丽，具有皇家气魄，这是其他时代无法比拟的。对乾隆内府的书画装潢研究，傅东光先生作出了重要贡献。对立轴装潢，傅先生指出：“乾隆内府的二色式、三色式立轴也有正镶和挖镶的区别，如金廷标的《婴戏图》轴为缠枝花绫裱，二色式正镶；乾隆《御笔心经并绘大士像》则是云凤纹绫裱，三色式挖镶。无论二色式还是三色式装潢，天头和隔水所用花绫一般相同，二色式立轴天地头多为湖色，圈档多为米色。三色式立轴上下均有正副隔水，天地头与副隔水同为湖色，正隔水用米色。另有一种立轴以素白绢为圈档，以花绫为天地头和隔水，如三色挖镶的汪承霈《九州如意图》轴即以白绢为圈档，湖色围龙纹绫为天地头，米色围龙纹绫裱为隔水，与画意搭配，淡洁素雅。”[6]对立轴的天头隔水圈档用料、颜色搭配、镶裱手法，阐述清晰明确，并以具体作品例证，更加深了了解。内府立轴一色裱多为帝后像，较少，而以二色、三色镶裱为多，所用湖色、米色较为浅淡。对立轴幅式的小处裱饰也很讲究。惊燕多为贴实的素朴长条，下端方头，少用民间式的云头或尖头。二色式装潢惊燕的质料和颜色多同圈档，三色式惊燕的材料和颜色与副隔水相同。锦眉用得不多，主要用在御笔书画上或者是有御容出现的作品，用绫而不用锦，图案有云凤纹、云龙纹、龙戏珠纹，或者素绫，颜色一律用明黄色。多用诗堂以备皇帝品题之用，少用局条和通天绢细边。[6]

内府手卷仿宣和式装潢，天头一般为淡青色花绫，隔水多为米色花绫。花纹主要有明黄色云龙、云凤、云鹤、云鸾纹和缠枝花绫，撞边均为古铜色或米色纸，不用明代常见的绢边。包首用五色织锦，品式繁复，绮丽多姿，非常考究，签条有古铜色纸质、蓝色平绣、蓝色缂丝，缚带多为落花流水图案，轴头质地多于别子相配，基本上为平轴。手卷外包有织锦袱子，袱子外尚有硬木画盒。[6]清代手卷有在引首与画心之间，在画心后、拖尾前镶裱双隔水的做法，呈现出与前代不同的特色。乾隆内府的册页装式也有许多创新。如黎明《仿金廷标孝经图》册，外形扁阔，题签居面板正中，表面是典型的推篷装形式，打开册页则是左右翻看的蝴蝶装。乾隆《御临赵孟頫杂画并书》册、《御临十七帖》册，表面上看是绢挖镶的蝴蝶装形式，完全平铺展开后则成为一个整幅的经折装，是两种册页装式的完美结合。册页装潢的重要特点则在外包装上，造型各异、用料考究、做工精致的各式画盒。[6]

嘉庆（1796—1820）以后，国势日衰，反映到工艺上来，立轴一部分轴头不再用紫檀、红木，天杆变粗，晚期更成为方形，显得颟顸笨拙。绦子、缚带和手卷带不如之前紧密，裱绫也织得稀松，图案比较模糊，除了飞鹤之外，出现了凤的花纹图案。手卷比康乾时期也显得粗些，如清中叶以前裱工作法一般情况是卷子拖尾短，所以比较细，嘉道以后拖尾增长，卷子变粗。这些是区分清代宫廷前期与晚期装潢格式的特点之一。

三、清代私人书画装潢

清代一些私人收藏家为求统一的视觉形式，往往请专人对藏品进行重装，格式与用料都有自己的一套做法，如清初梁清标，吴其贞《书画记》云：“扬州有张黄美者，善于裱褙，后为梁清标家装。”[7]梁氏藏品，天地多用云鹤斜纹绫，米黄色细密绢圈，视本幅长短酌用副隔水，惊燕与副隔水或绫绢圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。手卷则仿宣和式，隔水、天头都用云鹤斜纹绫，包首选精良旧锦，白玉别子和轴心。经过重裱的都有梁氏自己的题签。晚清庞元济的书画，立轴用深蓝色绫天地，淡青色绢圈，深米黄色副隔水，两条惊燕与副隔水同色，包首用浅淡青色绢，用牛角或擦漆轴头，或特制的磁轴头，其上有“乌程庞氏珍藏”字样。手卷多是大镶转边，淡青绢边，米黄色隔水，深天蓝色绫天头，各色锦包首，象牙或玉别子，象牙、玉或磁轴心。凡经过庞氏重裱的书画多有陆恢或自己的题签。[1]63梁氏或庞氏等人具有雄厚的经济实力，可以按照自己的审美情趣对藏品进行装潢，体现出系统化、标准化的特点。

清代邹一桂《小山画谱》“裱画”云：

装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳，书斗必须浅色。所镶绫绢，非本色亦浅色。轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重。式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱，纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸俱有一定，长短不得。古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书，亦不可少。[8]

这是从文人的角度，对书画装潢提出的要求。

除了上述清代宫廷与文人书画装潢有很多创造外，民间书画装潢也颇为活跃，如工艺中增加砑光转边、加诗堂、加引首、加局条等，形式增加粉、蜡笺对联、喜对、多景屏、镜片、推篷册页、布褙黄绢装潢水陆道场佛像等，样式繁复，满足了各阶层的口味与需求。比如集锦装的情况，李渔《闲情偶寄》云：

十年之前，凡作围屏及书画卷轴者，止有中条、斗方及横批三式。近年幻为合锦，使大小长短，以至零星小幅，皆可配合用之，亦可谓善变者矣。然此制一出，天下争趋，所见皆然，转盼又觉陈腐，反不若中条、斗方诸式，以多时不见为新矣，故体制更宜稍变。[9]

从清至现代，书画的一般装潢形式是，立轴镶裱两色绘绢圈（或绫圈）绫天地或是三色绘绢圈（或绫圈）绫天地加副隔水，惊燕颜色多与副隔水相同。两色裱，惊燕颜色则和绢圈或绫圈相同。也有用窄边仿宣和装，也有用绢或绫整挖或镶成一色。手卷有撞边、套边、和转边等形式，转边有宽窄之分。用藏经纸撞边装潢的叫做仿宣和装。手卷尾纸比前代加长了不少，可以减少因长久卷着，偶尔展视时受惯性影响而产生折痕或折裂。册页用绢或绫装潢，反而最容易磨损画面，不如用纸更能保护画心。[1]62-63

[1]王以坤.古书画鉴定法[M].南京：江苏古籍出版社，2001.

[2]周嘉胄.装潢志[M]∥杜秉庄，杜子熊.书画装裱技艺辑释.上海：上海书画出版社，1993.

[3]周二学.赏延素心录[M]∥杜秉庄，杜子熊.书画装裱技艺辑释.上海：上海书画出版社，1993.

[4]文震亨.长物志：“装褫定式”[M]∥杜秉庄，杜子熊.书画装裱技艺辑释.上海：上海书画出版社，1993：312.

[5]周二学.一角编[M]∥杜秉庄，杜子熊.书画装裱技艺辑释.上海：上海书画出版社，1993.

[6]傅东光.乾隆内府书画装潢初探[J].故宫博物院院刊，2005（2）：111-140，160-161.

[7]吴其贞.书画记[M].北京：人民美术出版社，1984：511。

[8]卢辅圣.中国书画全书：第14册[M].上海：上海书画出版社，2002：717.

[9]李渔.闲情偶寄[M].天津：天津古籍出版社，1996：379.