浅谈何其芳创作主体意识充分发挥下的前期作品

雷洋

浅谈何其芳创作主体意识充分发挥下的前期作品

雷洋

何其芳前期作品抒情个性强烈，吸收与融合了中外文学传统，唯美象征情思的意象和意境随处可见，独创的独语体表达方式给人耳目一新的感觉。创作主客体的契合，对艺术真实的把握，能动地反映生活创造意象意境，作者独特的审美能力与艺术思维形式以及创作自由度等都是何其芳创作主体意识在前期作品中充分发挥的体现。

创作主体意识 意象 意境

创作主体意识包括创作主客体契合、艺术真实的把握、能动地反映生活创造意象意境、主体审美能力、艺术思维形式以及创作自由度等方面。一部成功的作品就是创作主体意识完美而深刻的再现。既然何其芳前期作品举世公认，那么创作主体意识在前期作品中如何体现呢？

一、主客体契合和艺术真实的把握

创作主体要受客体的限制，作家一般写他熟悉的生活。但客体同样受着主体的制约，光是熟悉的而没有感受的生活也不能进入作家的创作视野。只有生活中的某一点触发了作家的情思，使他产生了审美感知，这样才能进入创作。既然创作的起点是主客体的契合，那么作为客体的生活材料必须具有审美价值，而这种审美价值必须符合创作主体的审美情趣。何其芳作品就取材而言，均是自己最熟悉最常见的个人生活经历和身边人物，这些生活材料经过他心灵过滤，借助于比喻、通感、象征等表现方法，创造出属于自己的梦幻王国，对社会、对人生进行形而上的哲学思考，含蓄表达自己的心境和情思，创造一种诗意境界。

创作主体意识还体现于艺术真实的把握。 艺术真实并非对生活真实的歪曲，而是以生活真实为基础，经过作家的加工改造而使之更加鲜明生动，更好表达作品的思想含蕴。俄国作家冈察洛夫说：“艺术的真实和现实的真实并不是同一个东西。从生活中整个儿搬到艺术作品中的现象，会丧失现实的真实性，不会变成艺术的真实。把生活中的两三件事实照原来的样子摆在一起，结果会是不真实的，甚至是不逼真的。”[1]何其芳以个人经历和伤感遭遇为生活真实，在此基础上通过缀合虚构将其升华，精心构筑一个现实与梦境交融的画面，编织一些故事来抚慰自己的灵魂。

艺术真实有时还允许夸张，变形。创作主体根据对社会本质的认识而作的艺术处理即使变形厉害，但只要反映的社会状况是实在的，那么艺术真实仍然是有效的。何其芳作品中的艺术真实显然由两个世界交织，一个是来源于带有写实性的具象世界，一个是需要读者去领悟的揭示社会本质的意会世界。流着眼泪的石狮子、重门封闭的废宫、寻找牢笼的飞鸟等自然情景都经过作者主观的臆造，表现出现实的不自然。沙漠、坟墓、古宅、古城、风沙等荒芜的景物，“七尺木棺是我底新居，坟侧的树又可作他人的棺材”等荒诞的事件，都是作家通过反讽手法有意识夸大，在夸大的距离中完成对艺术真实的构造，对个体生命存在作行而上的哲学思考。

二、表现孤寂意识创造意象和意境

何其芳的童年是孤独寂寞的，求学道路是孤独寂寞的，个人生活是孤独寂寞的，孤独寂寞“作为一种精神性的烙印，一方面使何其芳精神深处逐渐积累起一种强大的内指性的心理势能；另一方面又在不断强化着他对外在世界的自我感受力和体察力”，[2]这种孤独寂寞感渗透进创作主体意识成为其核心，在作品中表现出创作主体对人生命运的探索，对人生意义的思考。艺术不是纯客观表现对象，而是糅合了创作主观情感，一样的生活、一样的景象在作品中却呈现出不同的艺术意象和意境，那是因为客体中渗透进创作的主体意识。借助意象摆脱孤独寂寞，寻找精神寄托，开辟梦中天堂，使诗焕发出一派迷人的精美婉约的成熟气象，是创作主体意识的体现。

何其芳早期作品中意象众多，自然意象有梦、水，动植物、古城荒原等，时间意象有秋天、黄昏、夜等，人物意象有“我”、佳人和老人等，这些意象之间通过组合，从有限的象进入无限的境，达到了象与境的浑然天成，如同走进了唐诗宋词般婉约缥缈的意境。具体到作品中，如“马蹄声”、“剥落的朱门”等意象层层推进构成孤寂凄凉的意境；白鸽的羽翅、鹦鹉红嘴等多种意象构成了欢乐的意境。

“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”[3]何其芳早期作品靠比喻等修辞手法，塑造出美的意象意境，描绘出精美的图案。比喻使得要抒写的思想、情感、事物更加生动形象。如《月光》中的三个比喻句构成三个意象，双翅、花瓣是视觉意象，秋声是听觉意象，三个比喻构成的意象展现了如诗如画的梦境。

三、主体独特的审美能力与艺术思维形式

主体审美能力要求艺术的完美，要求写美的诗歌，而语言的选择恰是诗人主体审美能力的反映，因此在作品中，诗人“喜欢那些锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，[4]精雕细琢，词藻华丽。 如《秋海棠》：新月如一只金色的小周泊在疏疏的枝桠间；化静为动，赋予文字流动性，形成了动态美。

创作主体独特的审美能力是创作个性形成的基础，前期作品中最大的创作个性便是“独语”的诞生。“独语”即是在文中自言自语，只管抒写自己内心的孤独、寂寞、苦闷、感伤，而不管是否有人在倾听，正是作者独特的审美能力借“独语”形式层层揭示作品主旨，敞开心扉，给人一种特别的阅读期待。

作家的艺术思维是创作主体意识的一个方面。艺术思维最重要的是形象思维，别林斯基曾说：“不能以形象思考、判断和感觉的话，那么无论他有怎样的智慧、情感和信仰的力量，无论他所生活于其中的历史和时代的心智内容怎样丰富，这一切都帮助不了他成为诗人。”[5]我们讨论艺术思维，主要还是讨论形象思维。形象思维必须借助于想象才能完成艺术形象的创造，所以想象就在艺术思维中起了决定性的作用。在前期作品中，何其芳通过想象组合意象，形成一幅幅令人沉醉回味的富有不同情感的意境画面。如《罗衫》中通过想象表达对心中少女的思念；何其芳的想象无拘无束，包罗万象，收放自如，强烈的主观抒情，用想象书写理想画卷的艺术手法，深深打上了浪漫主义的色彩，由此可见诗人的艺术功底之厚实。

四、创作的自由度

创作自由度是繁荣创作的必要条件。所谓创作的自由度，指的是解除作家的思想束缚，使主体意识能够自由翱翔。创作自由度需要主客观条件。客观条件就是要有自由民主的空气。 那么20世纪20-30年代的中国，现实主义、浪漫主义、现代主义各种各样的思想观念兼收并蓄，呈现多元价值追求、多视点角度的态势。30年代更是一个多元话语并存时代，虽然“‘五四’所开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化，但在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此颇抗互竞，共同丰富着30年代的文学创作。这样的环境仍然是比较自由和宽松的”，[6]正是在这样百家争鸣的客观有利条件下，何其芳创作主体意识得到了强化，在文学上进行着一系列积极的探索，“愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”，[5]立志为“为抒情的散文找出一个新的园地”。[4]作品《画梦录》为抒情散文开创了形式美的新风气就是一个很好的例证。

作家主观上还必须排除政治的干扰。那时候何其芳根本不问政治，不懂政治，甚至厌恶政治，认为政治是肮脏的，现实是丑恶的，他把自己关在艺术的王国里，在那里他是绝对自由的，那时的他生活于两个世界:“一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的快乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的，却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的”，[8]他说自己“总是依恋和流连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界”。[7]此外北京是坚持自由文学的绝佳场所，京派作家采取理想人生的文化选择，“一方面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学的独立和自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化：这是一群维护文学的理想主义者”，[8]在这样的氛围里创作，在这样城市里生活，主客观条件都为他的创作提供了适宜的土壤和气候，他的创作没有受到任何外来压力和约束，保证作品百分百的个性化制造，创作主体意识发挥得淋漓尽致，个人真情实感的抒发同完美的艺术表现配合得天衣无缝。

[1]吴中杰.文艺学导论[M].上海:复旦大学出版社, 2008.

[2]李乃莹.画梦的终结——论何其芳文学创作的心路历程[D].复旦大学,2002.

[3]朱光潜.美学(第1卷)[M].北京:商务印书馆,1979.

[4]何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社,1982.

[5]钱剑平.文学原理导论[M].上海:华东理工大学出版社,2002.

[6]胡天春.论何其芳散文创作的转变及原因[D].西南师范大学,2002.

[7]何其芳.何其芳文集(第5卷)[M].北京:人民文学出版社,1983.

[8]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1997.

（作者单位：重庆青年职业技术学院基础教学部）