论《胡利娅姨妈与作家》作为自传体小说的典型性

《胡利娅姨妈与作家》是当代拉美重要作家、诺贝尔文学奖得主马里奥·巴尔加斯·略萨以其首次婚姻为题材的自传体长篇小说。自出版以来因部分情节与事实不符而引起轰动。评论界一面赞扬略萨高超的结构现实主义手法，一面对其道德伦理进行鞭笞。本文从自传体小说叙事规约与自传体作家创作两角度出发，讨论作家如何实现真实与虚构之间的转换，使自传体小说成为一种文学的范式。

一、自传体小说叙事规约

1977年略萨出版《胡利娅姨妈与作家》，其中两点引起读者怀疑：（1）他在书的献词中写道：“献给胡利娅·朱迪·莱恩，我与这本小说都属于她。”[1]4后者即略萨的姨妈和第一任妻子。（2）小说的主人公名叫马里奥，即作者与本文首要之“我”同名。那么这位叙述者到底是马里奥·巴尔加斯·略萨还是某个别的马里奥？这是一部常规的普通小说还是一部自传叙事？

文学接受史表明，小说之所以成为小说的原因在于叙述之“我”并不代表作者，因此叙述之“我”的发言不能被视为作者的叙述；同时小说全知视角和聚焦技巧也从根本上暗示了异故事叙事的虚构性。因此，当马里奥讲述他的罗曼史时并不是略萨在坦白自己的情感生活；当马里奥谈起他的创作观与写作生涯时并不是略萨在承认自己的观点；同样，小说绝大多数以“我”为主体的叙事并不能提供关于略萨生活经历的任何关联性参考。然而若我们考察文本，不难发现作家生活与小说叙事属于同故事文本。现实生活与虚构再现在“故事”层面的一致性使得此书自出版以来一直被当做关于略萨首次婚姻的真实故事来读，出版商也一直将其当做自传来营销。全书道德自传的话语、关于情感的心理叙事以及各种描述性叙事共同构成了小说的参考框架。

苏珊·S·兰瑟提出将不同类型的文本分为依附性和疏离性两类，划分标准在于文本意义是否取决于文本声音与文本作者之间的联系。她提出五项标准作为判断文本之“我”依附于实际作者的根据：单音性、隐匿性、身份、可靠性和非叙事。[2]230简而言之，即本文在最高故事层面是否只有一种声音；本文之“我”与作者之“我”之间是否存在社会相似性，如姓名、性别、年龄、生平、价值观，甚或在本例中作为作家的职业等；读者对于叙述者的价值观和感觉是否与作者的价值观和感觉一致。本例中，小说的单声性、使人联想到作者身份的可能性、几乎不言自明的可靠性都为作者依附性做了充分铺垫，使得读者无一例外将《胡利娅姨妈与作家》当做略萨本人的自传来读。

确定小说文类之后，当我们阅读文本，却发现其中有三点叙事与现实相悖。（1）胡利娅姨妈的年纪。小说中，她年长作者19岁，而实际上是10岁；（2）两者间的罗曼史如何开始，由谁主动。小说中是胡利娅姨妈主动在言语行为上挑逗年轻的马里奥，从而展开了一段受争议的爱情；（3）两人婚姻失败的原因。小说没有明说，却暗示读者是因为胡利娅姨妈无根据的猜疑才导致婚姻失败。

正是以上三点引起胡利娅方面的强烈抗议。她于1983年在玻利维亚出版 《那些巴尔加斯没有说的事》，从叙述者角度讲述了她与略萨的相识，清晰展现了后者1964年以前的人生道路和文学生涯，被评论界称为“空前的见证文学的小说”。[3]3胡利娅澄清了自己的年纪和“引诱年轻人”的罪名，并将马里奥对爱情的背叛视为婚姻失败的根结。而此书出版也宣告了两人关系的完全破裂。

就自传体小说叙事伦理而言，西多尼·史密斯和茱莉亚·沃森在他们共同撰写的论文中提出关于自传创作实践的四个问题：假冒、隐瞒、对目击者的道德召唤以及物质性。[2]411他们认为读者在不同层面上参与自传叙事，把文本当做他人生活的信息源并感情移入地与叙事发生共鸣，因为这些叙事释放出情感内涵，或失望或恐惧或焦虑。因此当那些满足读者期待并激起情感上和认知上反应之叙事被揭露为一种虚构时，读者会感到被背叛了，因为他们阅读、支持以及同情的经验随之被破坏了。显然，《胡利娅姨妈与作家》并不能构成该意义上的自传骗局，它对真实所作之修改既没有损害“故事”真实性或挑战叙述者权威，也没有企图在认识上、情感上或者理性上教育读者，因此也就没有违反自传体叙事写作规约。

二、卡托布雷巴原型与隐喻

略萨曾在多种场合不止一次地承认自己是卡托布雷巴式作家，[4]23其所有文学体验都来自生活真实。他于1997年，时隔二十年后，发表的首部也是唯一一部关于文学的讲稿《给青年小说家的信》第二章即以此命名。该书用书信体形式以一位想象的读者为对象畅谈了略萨本人作为一位小说家在文学创作时使用的技巧。

卡托布雷巴首次出现在文学作品中是在福楼拜《圣安东尼的诱惑》（1874）。福楼拜详细描写了该动物特征并给予其一段独白式话语描写，同时按照字母排列顺序将其记录于书后所附“神话历史名词词汇表”。博尔赫斯在《奇幻动物园手册》（1957）中收录该词条并引福楼拜原文使其获得第二次文学生命：

在埃塞俄比亚边疆，离尼罗河发源地不远，居住着卡托布雷巴，“一种身材中等步伐缓慢的野兽。它的头很重，要花许多力气才能托住。它总是眼睛朝下望向地面。否则，它会消灭人类，因为谁只要一看到它的眼睛，就会死去。

卡托布雷巴，在希腊文中，意思即“向下看的”。在《圣安东尼的诱惑》中这样写道：

卡托布雷巴（黑色，牛身猪头，头垂挂在地，和身体之间连着一条细细的脖子，又长又松像空空的肠道。它站在碎石的泥泞中，双脚消失在厚厚的鬃毛和沉重的盖住脸的头发间）说：“厚重，忧伤，不快，我什么也做不了除了感受贴着肚子的泥浆的热浪。我的头如此沉重，几乎不能动，只能四周围微微摇摆，用半张的下颚和舌头咀嚼有毒的被唾沫打湿的青草。 有一次，我甚至狼吞虎咽吃掉了自己的脚而没有察觉。没有人，安东尼，看见过我的眼睛，即便有人看见过也已经死去。如果你抬起我粉色蓬松的眼皮，那么你也将立刻死去 ”。[5](15)

由此可知，卡托布雷巴是一种并不真实存在、据远古神话和传奇记载会从脚开始逐渐吞噬掉自己的动物。

按照经典叙事学“故事”和“话语”二分法，我们可以确定卡托布雷巴式作家总是受限于“故事”，而能决定“话语”。在故事层面，作家只能从潜藏在意识或潜意识的自身经历中挖掘事件和人物结构以此作为创作对象；在话语层面，作家则能自由处理种种再现对象的技巧与形式。换言之，作家创作的意义在于通过“能指”表现“所指”。略萨以卡托布雷巴为喻体指出作家在创作生活中的相同处境：作家即卡托布雷巴，在创作时受到自传叙事的诱惑。因此不是作家选择题材，而是题材选择了作家；后者所能选择的唯有处理题材的方式。

尽管作家创作如卡托布雷巴总是不断从自身汲取经验，文学理论史已清楚划分了小说与非小说、明确的虚构形式与自传体叙事的区别。然而，自传体小说因其不同于其他文类的特点——如异于传记和历史，因为它更多使用了小说的策略如对话、独白、自身故事叙述等技巧——而往往使读者落入可怕的陷阱，开始怀疑文本声音与作者之“我”之间复杂又模糊的关系。像《大卫·科波菲尔》或《简·爱》这样的小说常诱使读者把它们当做自传体小说来读，而后现代小说家们更是通过各种文学“话语”模糊了小说与非小说、虚构与非虚构的界线。

略萨作为一位卡托布雷巴式作家，将自传叙事从一种实践与行为上升为一种体裁，重新确定了作者、叙述者以及小说与非小说、虚构与非虚构之间的两极边界概念，为叙事理论家提供了更多研究参考。正如略萨本人所言：“那些并不独立于作者只能充当传记档案的改编是失败的小说。”[4]27文学创作归根结底是一个美学问题。

[1]Llosa,Mario Vargas.La tía Julia y el escribidor[M].México:Seix Barral,1978.

[2]申丹,等.当代叙事理论指南[M].北京:北京大学出版社,2007.

[3]Illanes,Julia Urquidi.Lo que Varquitas no dijo[M].Bolivia:Editirial Khana Cruz,1983.

[4]Llosa,Mario Vargas.Cartas a un joven novelista[M].Lima:Alfaguara,2011.

[5]Borges,Jorge Luis.Manuel de zoología fantántica[M].Mexico:Fondo de cultura económica,1957.