品王士禛山水诗的神韵魅力——兼王士禛与杨万里的南海诗对读

张悦欢

王士禛的神韵说是清初诗坛宗唐宗宋之争的产物，该理论主张诗歌应当追求一种清新淡远、蕴藉空灵的韵味。对神韵说的探讨向来是古典诗学研究的一大热点，但学者多从王士禛当时所处社会的背景思潮、自身的家庭熏陶、一生的仕途经历、诗人的性格爱好等方面着手剖析其诗歌理论，而对王士禛某一具体类别的诗歌体现出来的神韵说的思想进行深入探析的文章则不多见。由此，笔者期望能从王士禛的山水诗这一具体类别的诗歌入手，通过其与杨万里的南海诗对读，试述神韵说的审美创造力如何于南海一地揭开中国古典诗歌理论史上新的一章。

一、神韵说理论的历史沿革

清初诗派数量可观，而诗派命名也是各有特色，主要可以分为以下三类：第一类，以郡邑命名，如“秀水诗派”、“虞山诗派”、“娄东诗派”；第二类，以地域命名，如“岭南诗派”、“河朔诗派”；第三类，以代表人物的字号命名，如“饴山诗派”。而唯独“神韵派”，是以诗歌风格得名的。因此，要探究神韵说，出发点无疑是“神韵”二字。

从最基本的字义开始看，“神”字在《说文解字》中的解释是：“天神，引出万物者也。从示申。”黄景进先生在他的《王渔洋诗论之研究》中谈道：“古人认为雷电发自天神，所以神字从‘申’（电）。”由此，我们可以想象“神”字在诗论中或代表了一种作者主体与天地自然间的电光火石的激情碰撞，从而迸发出创作灵感，源源不绝。“韵”字在《说文解字》中的解释是：“和也。从音员声。裴光远云：古与均同。”和，即和谐悦耳的声音。《说文》提及“韵”与“均”同，“均”字除了有平坦均衡的意思之外，在古代还有一种称作“均钟”的乐器，其作用主要是通过调和编钟的音调来达到音质和谐。据此，我们可以联想神韵说当中的“韵”，或许也代表了一种调和百态的风采。当然，“神韵”的内涵绝非“神”、“韵”二字字义的简单相加，而是“神”、“韵”这两个既各自独立又紧密相关的个体的有机结合，从而衍发新质。

在《宋书·王敬弘传》中，“神韵”第一次作为一个用于人物品评的词组出现。书中有一段宋顺帝称赞王敬弘的话：“敬弘神韵冲简，识宇标峻。”此处的“神韵”，指的主要是王敬弘藐视权贵、安贫乐道的豁达的生活态度及其超然物外的风采和气度。而六朝时期注重人的内在精神品质，标榜个性，一类诸如“风韵”、“风神”、“思韵”、“风气韵度”等与“神韵”有异曲同工之妙的词汇颇为流行。

随后，“神韵”又被用于品评绘画艺术。如南齐谢赫所著《古画品录》中评颜骏之的画，云其：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”谢赫在这里将“神韵”与“气力”并举，虽未仔细阐述其蕴义，但从谢赫的另一句“气韵，生动是也”的评价，我们不难看出，“神韵”于此，是描述生动灵性的人物形象。

“神韵”始用于评论人物品性、绘画艺术，最终发展成为一个流派、一种风格，确是转益多师的结果。王士禛的神韵说诗歌理论及其创作为清初诗坛带来一股清新的气息，但这绝不是“神韵”初涉于诗歌理论之中。可以说，自南朝梁的钟嵘，到唐代的司空图，宋代的严羽，再到明代的徐祯卿，形成了一个和儒家历来的教化说诗歌传统形成对峙局面的超功利的诗歌美学传统，而王士禛的神韵说，便是对这一诗歌美学传统的总结。王士禛的神韵说，表现出清诗对前代诗歌创作经验和理论成果的集大成的特色。

二、王士禛山水诗中的神韵魅力

接下来，笔者则希望借助山水诗这一载体，于王渔洋的诗歌中进行一个横向探索。

首先，笔者选择山水诗的原因有二，一是山水诗这一诗体本身的特质，二是王士禛与山水之间的密切关系。

中国地大物博，无论大至入云倚天之凌峰，抑或小至幽谷林泉之一隅，无不奔簇入诗人胸壑，成为佳作。我国山水诗的开山鼻祖——东晋诗人谢灵运曾经对秀美山川的精神价值作了精确的揭示与总括：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”当我们不再屈从于自然、囿于园林的有限天地，当我们不再为了基本的物质追求而将山水当做生存手段，当山水已摆脱诗人知性介入与情绪干扰而成为诗歌的目的时，山水诗诞生了。

山水诗兴起于东晋，至谢灵运而蔚为大观，唐代达至昌盛，宋、元、明、清则为其绵延期。从大体上看，中国古代山水诗的意境总是意蕴丰富，余味无穷的。这种境界，乃是主观和客观、理想与现实、有限与无限在诗歌创作中的辩证统一。山水诗中的“神品”，绝大多数都是通达至 “无我之境”，因为倘若有知性的介入、理智的安排、尘想的渗透，极易破坏自然山水本来的灵气和艺术意境的浑融。而山水诗的这种特质，恰恰是和神韵说的内涵紧密契合的。神韵派的诗歌，强调的即是一种“伫兴”而就的醇美之作，且不论诗中景色如何空明虚静，但诗歌整体上已呈现出一似梦般恬美的圆融和谐的艺术氛围。

谢灵运曾言：“山水含清晖，清晖能娱人。”这句话用在王士禛的诗歌创作生涯中实为恰当，他善于从自然的形式美中挖掘出深刻的社会内涵并提炼加工，从而创造艺术美。刘勰评论屈原足以掌握诗、赋艺术的要领时说：“然屈平所以能洞监‘风’、‘骚’之情这，抑亦山水之助乎？”于此，王士禛也深有共鸣：“远观六季、三唐作者，篇什之美，大约得江山之助与田园之趣者，什者六七。”这两句话中的关键词，应是“江山之助”。“江山之助”不是一个笼统的提法，而是根据审美主体的情趣不同，对山川钟灵的所取不同，可令其获得不一的自我扩张的空间与诗词的创辟价值。

明确山水与王士禛之间的情缘之后，我们进一步看山水中的神韵魅力。“神韵派”虽然是以诗歌风格命名的派别，但王士禛本人的诗文集中，则有不少是以地名命名的，如《蜀道集》、《雍益集》、《南海集》等等，这自然与王士禛自身经历有关。王士禛为官四十五年间，曾因公务而走遍大半个中国，尽揽秦、晋、洛、闽、越、蜀、江、楚之胜。作为一位诗人，当足迹深入到以往未曾到过的地方时，必然能给自己的诗作带来新鲜沸腾的灵感。而这三册以地名命名的诗集，则恰恰代表了对王士禛山水诗的神韵魅力的形成有重大影响的三次远行。这三条道，可谓是自两汉以来连接秦蜀最主要的交通干道。历代诗人仆仆风尘，在这段路途书写出数量可观的诗篇。从人文地理的意义上说，秦蜀驿道应可当之无愧地被称为秦蜀诗路，而从这两次远行中，王士禛诗歌创作的数量之多，气势之宏大，也可一窥雄浑山水对王士禛诗歌写作产生了不小的影响。

至于《南海集》，顾名思义，记录了南海游历的过程。下面，笔者将从《南海集》中选取两首足以体现山水独特的神韵魅力的诗歌，分别是《清流关》及《乙丑元旦雪中谒五祖山二首》之二。

《清流关》这首诗于王士禛中年时期创作，已不再拘泥于写景，反而更是舒臆胸怀。诗人在诗中扩大了神韵的选取范围，使其神韵的韵味之美随处可见。伫目即兴，触景生情，由琼天之寒露到阴地之甘竹，以远处之境引入自身的方寸之情，不只传达出山水景物的灵气与风致，更是酿制缘景生情的连绵情韵。王士禛在《清流关》其中或有几分个人身世的隐喻，而正是这种情感的融入，造成袅袅不绝的余音，获得余味深长的效果。

即便在《清流关》有无可名状的清淡忧愁，王士禛的心境总是平和沉静的。地位升迁，备受恩宠，他的生活可谓平顺，自然可在案牍劳形之余一享闲适自得之意。《乙丑元旦雪中谒五祖山二首》便是诗人表达“禅心”、“禅悦”，寄托对淡雅闲平日子向往的一个例子。这首诗的禅趣首先体现在用词上，宝界、琉璃、优昙花、频伽鸟等都出自佛经用语。其次，通过感官体验满溢松脂笃耨香的空气及清净的五祖山，道出“松万株”的情景，堂门开启便是远处覆雪山峰迎面扑来，视线极处则是九江风云，山川水意尽入五祖山……这一切，令人想见言外之景，余意无穷。诗之后半部分以优昙花出现、频伽鸟啼鸣比喻自己忽悟佛理，当踌躇着走下山时，两旁枫叶正缤纷落下……诗人最后留下一幅充满禅机的清澄美景，平和而引人思量。

由这两首山水景物都沾染着淡然空灵的气息的诗歌，由它们之言尽而意不尽，神韵之美已跃然纸上。

三、王士禛与杨万里的南海诗对读

王利民先生曾经在书中写道：“在诗歌艺术分析中，选择特定的角度把不同作者的诗歌文本进行比较对读，比起孤立地剖析某一诗人的作品，更容易看清诗人的艺术个性和时代特征。”

借用这一理论，笔者选取了同样在南海经历了官宦生活的杨万里的数首诗歌，与王士禛的《南海集》中具有代表性的诗歌进行比读。经过谨慎思考，笔者基于两个原因挑选了南宋诗人杨万里。一是杨万里学问渊博，才思精干，与尤袤、范成大、陆游三位诗人合称为“中兴四大诗人”，其诗时号“诚斋体”。“诚斋体”的特点很鲜明，强调直接从大自然中获得诗兴灵感，以写景咏物见长，这与神韵说善于捕捉自然景物变幻景象的做法是相吻合的。但“诚斋体”又主张清新活泼、幽默诙谐，语言通俗易懂，这与神韵说的情韵连绵、余味悠长自然又是迥然不同，有很大的对比研究空间。二是杨万里一生写作极为勤奋，相传有诗二万余首，现存诗四千二百余首，诗文全集一百三十三卷，名《诚斋集》。他创作的诗歌部分，依年代分编，其中的《南海集》恰与王士禛奉命祭告南海，沿路所感写作结集而成的《南海集》名称相同。不仅如此，这两部《南海集》的内容范围亦是大致相同，大都是旅途所思所感。于同一地方观同一景观而展现的不同文思的对读，实在令人兴奋不已。下面就让我们对王士禛与杨万里于南海写作的若干首山水诗进行对读，窥探神韵说的独特魅力。

（一）淳朴与灵动

我们依据诚斋体与神韵说的理论风格主要特点，先分别找两首诗进行对读，分别是杨万里的《南海集雨霁登连天观》与王士禛的《南海神祠》。

虽然同是写南海，同是到达一个著名的景观建筑，这两首在初读时就能获得截然不同的感受。先说杨万里这一首诗，带有非常典型的诚斋体的特色。清新轻巧，生动自然，读罢榰藤、细草、荷花仿佛就映在眼前。这是因为杨万里的诗，用词总是朴素不卖弄，真实又通俗易懂，且善于捕捉自然景物的特征和动态，自然活泼。“只有荷花旧相识”运用了拟人的手法，更显其闲情逸致。虽写的是雨后常人都能看到的情景，却充满情趣与浓郁的生活气息。

反观王士禛的《南海神祠》，首先在用词上就显示出与众不同的气度。王士禛的笔触是令人惊异的，他将所见的宏伟奇景，如同拍摄电影一样通过时空的转化表现出来，虽有夸张、虚拟与想象，却做到不令人生厌。相对杨万里的朴质，显得更有灵性，更显风韵。而在诗中，诗人展现的运用动词的功力亦是惊人的。他以山水的动态， 如 “归”、“汇”、“灌输”、“卫”、“压”、“送”等等，来衬托人的活动，如 “驾”、“振”、“蹑”、“见”、“览”。整首诗都给人一种动感，一种与灵动山水相互交流的感觉，使山水成为活泼跳动的生命体，这就是王士禛山水诗追求的“神韵”。由于此诗为祭告南海神所写，所以必须配合着祭告的任务以及神祠特有的属性，恰如其分地运用神话典故写景观之妙。诗歌的前八句，先写祠庙所在之地理位置，在百粤众水间，波涛日夜灌输，又有大小虎山海中相望，形成虎头门之险，捍卫着海神所居之处。其后又通过描述海上狂风、烟雾迷茫、众鱼踊跃的壮观场面，以神话景物的簇拥衬托出海神的神威。期间虽无正面写南海神庙之具体景观，然神韵已出。正如吴调公在《神韵论》里面所阐述的：“它比纯粹的山水之趣多了一层情感的张力，有其亦张亦弛，亦急亦徐，亦抗亦坠，亦放亦收。”

（二）有我与无我

要创作一首成功的山水诗，另一个重要的问题就是自然景观与作者主观情感的协调问题。我们同样通过两首诗来探究杨万里诗中的“有我”与王士禛诗中的“无我”，分别是杨万里的《题南海东庙》与王士禛的《潖江》。

首先笔者认为，有必要阐释清楚“有我”与“无我”的具体含义。这里的“有我”与“无我”，不是单纯只看诗中是否出现了诗人的具体形象，如果一首山水诗是以抒写主体审美体验为主，读者能在字里行间感受到诗人与自己产生交流、共鸣，甚至在读诗时，诗人以及诗人所见之景能呈现在自己面前，这就应当认为此诗中“有我”。相反，如果在诗中读者不能直接领会诗人的思想感情，而被邀请进入一个清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，使我们获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感的话，这首诗，大概便是“无我”的了。

先看杨万里的《题南海东庙》，前十句向我们展示了南海东庙依山环水、气魄非凡的景象，因为用词遣句的淳朴通俗，读者所读之景即刻能相差无几地吻合诗人眼前之景。而“客来莫上浴日亭，亭上见海君始惊”这两句，则开始就眼前所见的壮观景象与读者进行交流，语言亲切自然，诗人如朋友般给予我们游玩的建议。倒数三、四句更是直接将“我”放入诗歌之中，运用奇特的想象，认为海神为“我”欢喜而揭开了一篇晴天。在这短短的一百个多字里，诗人与读者的思维始终是步调一致的，我们可以边读边想象到如果当时站在险峭山崖，面对波涛滚滚的人是我，我大概也会发出与作者一样的感慨。尽管这些审美特征是历代某些诗人体验和抒写自然美的意象中大致共有的，然而却毕竟各有其审美追求的热点或不同的艺术思维的核心，而此处一经杨万里的点染，这样在诗歌中获得的共鸣，便显得机颖清妙。

反观王士禛所写的《潖江》，虽然注目山水，描摹风月，表现其即目直觉的景象，但大都寄慨言外，笔触简练，塑造飘逸空灵的意境。在诗的最后一个“归”字点出了诗人本体，但是仍然给人一种非常奇妙的“闻声无形”的感受。诗人最后的出场，仿佛是一个被触动的琴键，虽戛然而止，却造成余音不绝，缭绕于耳，使情韵连绵，余味悠长。这也就是为什么我们即使在王士禛的诗中看见诗人主体，却仍称他的诗歌是“无我”的原因吧。诗文字面中的“有我”与思想感情中透露出的“无我”，在笔者看来，是王士禛审美感情中产生的矛盾所致。他平坦的仕途与富裕的生活在一定程度上局限了他，使得他的诗中缺乏一般诗人所有的忧患意识。但由于他的心灵深处，渗透了中国文人思古幽情的传统，再加上佛家思想影响他对大千世界有一种空明悟彻的感受，所以王士禛对大自然的审美观表现为一贯为古往今来的人事代谢的感伤而注目、凝想、品味，并外化为清新跌宕的诗篇。

神韵说拉近了文学与自然的距离，使山水成为活泼跳动的生命体，其苦心孤诣的巧构，达到了很高的艺术水准。虽然神韵派到末期不免遭到称其过于避世、老气、清冷的攻击，但它的艺术价值永恒不得轻视。

[1]刘勰.文心雕龙[M].浙江古籍出版社,2011.

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