蒲剧新编现代戏《土炕上的女人》改编特色之我见

李莹娜

贾平凹的小说《土炕》讲述了一位无名无姓的小脚大娘的故事，故事情节如下：

19岁时，“这大娘”被爹娘做主嫁到陕北小村羊儿沟。丈夫瘦小像猴猴，又小她三岁，洞房夜她哭了一场只好认了。三年后没生儿女，丈夫也没怪她。一天夜里红军女兵龚娟因受伤在她家避难，并生下了一个女婴猫猫。龚娟为追赶部队而将猫猫托付给了她。不久，丈夫害痨病死了，她靠纺线艰难地把猫猫拉扯大。新中国成立后，龚娟来认领女儿，大娘高高兴兴地送她们进城团圆。猫猫一去十几年，大娘没有任何怨言，也从没离开过土炕。“文革”中，猫猫受到批判，又把她的女儿秀秀送回大娘身边插队，祖孙俩相依为命。

小说中的“这大娘”淳朴善良，无怨无悔地度过了自己平淡且辛酸的一生，生命中不期而遇的磕磕绊绊在她这里都化为平淡了。

先是对婚姻的不悦意，但看到丈夫对自己尽心儿恩爱，也就作罢了；婚后无儿无女，她“背着人哭了一场，觉得有了亏”，却在丈夫的爱怜中得到了谅解；避难而来的女红军龚娟让吓了她一跳，但还是出于本性收留了她；龚娟留下的婴儿她本没有义务抚养，却在良心的指引下把这女婴当成了自己的孩子来抚养，并对龚娟承诺“你孩子就是我的孩子，我一定好好抚养。等有了好日子，我等你来接了她去”；二十六岁时，丈夫得了痨病没了，“她哭了一场，未去改嫁，从此做了寡妇”，她默默承受着命运带来的苦难，和养女猫猫相依为命；新中国成立后，龚娟奇迹般地出现，想要接走女儿和她，她不愿，却劝养女认了亲娘，养女不去，她倒变了脸。欢欢喜喜地送走了龚娟母女，“她却扑腾在路上，哭得哇哇的伤心”；养女再也没回来 ，信也越回越短，甚至于没有了，流言飞语没有使她伤心，反倒想开了，因为她不想让猫猫觉得自己没出息，还需要别人供养着，然而心里的期盼却与日俱增；“文革”开始了，猫猫遭到了批判，只好送女儿秀秀回大娘这里避难。大娘一边担心猫猫，一边尽心抚养秀秀，把满腔热血都倾注在了秀秀身上；“文革”结束了，秀秀回了城，嘴上说一辈子感激她，却“只要求把户口关系代办一下，转进城”。她踮着小脚办了户口又连夜邮寄了去。从此，郁郁寡欢的大娘不幸病倒了。直到临终前，她也坚持不必告诉猫猫母女，唯一的担心就是“她们母女如果再有个什么难了，可来找谁啊”。这大娘去世后没几年，窑塌了，土炕也被埋没了。这就是这位一生只围着土炕转的大娘的故事，略带辛酸和哀伤。

这位大娘在小说中是一个平凡得连名字也没有的人，尽管她淳朴善良、任劳任怨。相对于小说而言，蒲剧中的“这大娘”不仅有了名字“杨三妞”，而且人物形象也更加鲜活生动，增添了原作没有的活泼灵巧以及对党和人民的大爱在里面。

蒲剧中的这大娘杨三妞没有了小说中苦涩的身世，多了好些俏皮可爱与活泼机灵。比如开场的第一幕中，众人起哄要新娘子唱支曲儿来听，新娘子杨三妞毫不扭捏，一曲《兰花花》唱得众人陶醉不已。又如新婚之夜她与丈夫木墩的对话，木墩按常理叫她“婆娘”，她心直口快，申明叫自己婆娘“难听死了”，非要木墩改了口自己才高兴起来，一个活泼的新婚少妇形象一下子凸显了出来。人到中年的杨三妞虽多了几分沧桑，但朝气蓬勃的精神仍丝毫不减。全国解放的大好形势使她开心不已，在老村长的要求下，她精神抖擞地扭起了秧歌，就算到最后不小心把腰闪了一小下，喜悦心情也是溢于言表的。

除此之外，杨三妞身上还体现出了支持革命、忠于党、忠于祖国的强烈的爱国情怀。而事实上，剧中对杨三妞命运波折的一生产生巨大影响的根本原因，正在于此。首先，新婚之夜冒着生命危险收留受伤的女红军龚娟，并清醒地意识到“你们红军出生入死地闹革命还不是为了我们老百姓”，就体现了杨三妞清晰的革命立场和高度的思想觉悟。如果不是收留了龚娟，就不会有猫猫的出现，如果没有三妞对猫猫的抚养，就不会有后来的龚娟认亲，以及秀秀的出现。杨三妞一生的命运就这样和革命人以及革命后人牵扯在了一起。另外，在哄婴儿猫猫睡觉一幕中，杨三妞哼着的陕北民歌《刘志丹》也暗示了她潜在的革命意识。

如果说以上两处还只是从侧面体现杨三妞这个人物形象的支持革命和爱国情怀的话，那么，她临终前的遗言则是从正面深刻地说明了这一点。她用气息奄奄的声音告诫猫猫和秀秀：“看来我是不行了，你们莫要难过，人总是要有这一天，我放心不下的，还是你们母女俩，你们都是公家人，给公家做事，千万记住，正正派派做人，认认真真做事，做一个好公家人，好公家人。”与之形成鲜明对比的是小说的结尾，猫猫和秀秀不知道她的消息，也没能赶来，这大娘对着围在土炕边的众人担心道：“害怕我一死，她们（猫猫和秀秀）如果再有个什么难了，可来找谁呀？”剧本显然在结尾处做了巨大改动，把一个农村大娘的个人情感升华为对国家和人民的热爱。

经过这样的对比分析，我们不难发现：蒲剧《土炕上的女人》将小说《土炕》中的政治色彩处理得更为浓烈鲜明了。而这种鲜明不仅体现在女主人公杨三妞身上，更体现在男主人公木墩以及更多次要人物身上。剧中的木墩正是“这大娘”的小猴猴丈夫，不过他不再是害痨病而死，而是为了掩护红军将领而光荣牺牲了。剧本还做了更为戏剧化的处理，那位红军将领恰好是龚娟的丈夫，这样一来龚娟一家和杨三妞一家的恩怨纠葛就更加深化了。虚构的红军将领的出现，正是为了表现百姓们对红军和党的拥护。

剧中有这样一幕，木墩胸戴红花出现在了三妞的梦里，三妞高兴地夸道：“我木墩可真精神啊。”这样对话处理正是作者对这种牺牲精神的赞扬，也从积极层面强化了戏剧作品的政治色彩。这种原作中没有的军民鱼水情不能说不是一处别出心裁的改编特色。

由此可以对戏曲创作与小说之间的关系问题略作探讨。清代著名剧作家李渔在他的“结构第一”理论中提到了戏曲创作的七条原则，其中最为重要的是“立主脑”一条。“立主脑”有两层含义，一是要确定“一人一事”，即核心人物的核心情节，要求是“奇特”；二是明确戏曲是 “为一事而作”，“其余枝节皆从此一事而生”，并且要据此“一事”组织安排，以免成为“继线之珠、无梁之屋”。改变者王颂也说：“戏曲是一种表现艺术，它不能承担过多的思辨任务。”

也就是说一部好的戏剧立意必须是单独而鲜明的。比如反映忠奸斗争故事的《麟骨床》，比如反映家庭纠纷的小戏 《七斤三两》，又比如反映官民矛盾的《窦娥冤》等，经典剧目不胜枚举。当然，随着时代的发展，许多戏曲题材已经不再适应时代的要求，就必须发展出与时俱进的好戏来为蒲剧这一古老的剧种注入新的活力。所以，在新的历史阶段，从小说到戏曲的改编过程中，“立主脑”问题才显得尤为重要。

小说《土炕》包含的思想内容是复杂而深刻的，有对淳朴善良的母亲的歌颂，有对政局变化的感慨，有对人情冷暖的谴责，也有对人生命运变化无端的惋惜。如此多的主题当然不可能在一部戏中全部得到反映，这正是戏曲和小说最大的不同之处，故而才需要将小说改编成戏剧重新“立主脑”，并加入特定的时代精神进去。用改编者王颂的话来说，这部戏的“主脑”立在了“歌颂母亲——歌颂人民、歌颂土炕——歌颂革命之根上”。确实，纵观整部戏，每一段唱词、每一句念白、每一幕戏都体现着歌颂母亲的立意。而歌颂人民、歌颂土炕等立意则需要我们立足整体，把握整部戏的思想内涵后才能体会到。剧本将小说中复杂的主题消解了，留下了反映时代精神的精华部分，可谓用心良苦。

总之，蒲剧《土炕上的女人》充分吸收了小说《土炕》的内涵和营养，以全新的方式塑造了独具特色的人物形象，并在改编过程中重新确立了主题，强化了政治色彩，微剧本注入鲜明的时代精神。这部戏的成功上演以及引起的巨大轰动表明，这是在蒲剧发展新时期的具有里程碑意义的一部戏，它的改编成功，必将不断地推动蒲剧的繁荣与创新。

[1]临汾蒲剧院演出团.土炕上的女人[CD].太原:山西音像出版社.

[2]纪丁.与贾平凹先生相逢在“土炕”[J].中国戏剧,2000.

[3]徐大军.中国古代小说与戏曲关系史[M].北京::人民文学出版社,2010.

[4]贾平凹.土炕[M].http://baike.baidu.com/view/321903.htm.

[5]王颂.一盘土炕写真情[OL].中国电子学术期刊网:http://www.cnki.net.

[6]慧敏.《土炕上的女人》火爆京城[OL].中国电子学术期刊网:http://www.cnki.net.