论文学虚构的时代特征

○ 王昌凤

哈斯克尔曾说：“艺术并非是一个独立自足的个体，因而必须将其放到为之诞生，为之存在，为之消亡的广阔的社会文化背景中加以考察。”文学作为艺术的重要门类，那个“为之诞生，为之存在，为之消亡的社会文化背景”常常被我们描述为生活，甚至早在十九世纪便有了“文学来源于生活而高于生活的”结论，似乎我们很早就对这个问题有了结论性的认识。然而，时至今日，随着波德里亚仿象世界的提出，杰姆逊“去差异化”理论的盛行，艺术与生活融为一体，我们很难再臣服于这样的结论。尤其是鲍曼更彻底的提出语言本身就是虚构，于是一切以语言为媒介的文学和非文学都是虚构，甚至连生活本身都成了虚构，当虚构也成了存在的方式之一，我们还怎么来区分什么是文学什么是生活。这时，“文学来源于生活而高于生活的”论断就成了一句不消说的废话。怎样看待虚构的文学和现实生活的关系再次成为我们研究任何文学问题的基本出发点，因为，只有在这里我们才能找到文学之所以是文学的根本原因。

在这里我愿意把文学的本质特征描述为它的虚构性。如果说文学有上百种特征，那么我认为首要的或者说最重要的还在于它的虚构性。因为离开了虚构我们实在很难将文学与其他人文科学区分开来。整个的人文科学都在教会我们如何认识和对待真实问题。道德告诉我们要遵从人伦规范，法律告诉我们要遵守社会秩序，哲学也要求我们理性的思考所面对的一切，只有文学可以超越此在的责任去探讨彼岸的真实。文学实现这一目标的有效手段就是虚构。当然其他学科也可以虚构，连科学都可以提出假想。但是文学虚构的不同在于，它不仅可以假想，还要把假想暴露给读者甚至是把虚构的过程展现在读者面前为的是让读者更清楚的看到这一切都是虚构的。因为文学是为“应该是”服务的，它的欺骗可以得到道德和法律的豁免。然而将文学虚构认定为是文学的本质特征却是一件很冒险的事情。如果说虚构是文学的特征之一我想是没有任何人会提出质疑的，但将虚构说成是文学的本质特征恐怕就会有人提出不同意见了。因为所谓“文学的本质是什么”从根本上讲是一个假问题，随着我们对文学的不同认识将会有完全不同的结论。但我们并不会因此停止对这一问题的追问，作为一个假设性存在它引导研究者们不断发现不同时期文学的特点。对文学本质的探究在20世纪80、90年代学术界曾有过比较集中的讨论，文学性，审美性，主体性等都曾一度得到普遍认同，但随后却又被搁置了。于是，有人提出了文学自定义的观点，几乎是把这一问题悬置起来，错是没错，但这个结论除了说明文学是一个时代性阶段性的概念，确实不能更深入地解决具体的文学问题。就像魏晋的清谈之风，或高深莫测，或掩饰自己的无知，方式很艺术却干不了实事。其实，每一次新的文学主张的提出都暗含着强烈的“自我诠释”的心理要求，文学理论对人自身的诠释所表现出的理论层次的自觉，反映了这一时期人们对自我感性认识的最高水平。所以关于文学的本质甚至象美的本质等这些问题注定是无解的，却又是我们探讨其他文学问题的根本出发点，我想这是所有人文科学所面对的一个共同难题。今天我提出的结论必然也将遭到各种形式的批判，但我希望通过对文学虚构的研究能够使我们从一个方面更清楚地认识文学也认识我们自己。因此本文将把文学虚构作为文学的本质特征集中讨论文学是如何通过虚构来处理它与现实的关系这一问题并在对这一问题的探讨中梳理文学虚构的时代特征。

随着时代的发展，我们对虚构的认识发生了很大的分歧。从认识论的角度看虚构，我们强调虚构与非虚构的区别，要求虚构要尽量如实的反映现实生活，从而达到对生活的认识作用。也是在这个层面我们得出了“文学来源于生活而高于生活”的结论。从文学本体论的角度看虚构，我们强调虚构与反虚构的区别，将虚构作为一种创作的方法和态度，有意拉开文学和生活的距离，让读者有距离的观察生活。此时开始有意识的在读者面前暴露虚构。从审美甚至是哲学的角度看虚构，把虚构作为存在的方式之一，在当下开始用文学的方式写新闻或者传记，甚至提倡非虚构小说。小说不虚构其实是不可能的，这里的非虚构还是把虚构当成生活的一部分。在后现代理论家看来，生活和虚构已经很难分清，甚至生活本身就是虚构，再提倡虚构小说其实是没有意义的，这更表明了一种新文学观念的出现。现实主义文学虽然是标榜离虚构最远的文学，仍然也随之发生了观念上的变化。

一、虚构与非虚构

强调虚构与非虚构的区别是古典式虚构或者说传统虚构观所特别看重的，它重视的是虚构的内容。原始虚构不自觉的为生存所需，当人们无法解释眼前所发生的一切时便虚构出了鬼神世界。不可知的世界无法验证，因此虚构也能自圆其说。也是在这个意义上，人们提出了文学产生于巫术的设想，文学成了记载那些巫术仪式的文本。而他们在记载这些的时候，却往往是怀着极大的真诚和热情的。这时的虚构实际上是在真实的层面来讲的，不符合现实的是不真实的，虚构现实所没有的也是为了给现实寻找一个说法。因此，虚构的内容尽量要求与现实相符，超出的部分也希望是对现实的补充或者是延伸。以至于后来的志怪志人小说也声明是记录奇闻异事。此时的虚构被当作是一种认识的途径。有意识的让虚构来引导现实。使人们在虚构中更加体会现实。这里突出的是艺术的感染作用，认识作用，也是在这个基础上我们才要求文艺寓教于乐。在这个层面上，现实主义文学特别要求真实的反映现实生活，甚至追求身临其境的感觉，因此现实主义文学也被当成认识现实生活的一种手段。在认识论的意义上谈虚构，实际上更强调文学的社会作用和教化功能，它是建立在文学可以摹仿和再现现实从而达到对现实的指导作用的认识之上的。这是典型的前现代时期的虚构。

二、虚构与反虚构

但是过分强调虚构对现实的摹仿也会带来另外的一些效果。比如解放初，文艺为了揭露地主阶级的丑恶，多处上演《白毛女》的故事，就出现了有的观众出离愤怒，上台殴打演员的事情。而且随着现代人观念的变化，文学的教化作用发挥起来会出现一些难度。文学的教化是以隐喻和象征的方式表现的，也是最容易引起误解的。比如，在一项调查中表明，同样是白毛女的故事，现在的小孩或许会得出完全不同的结论。有的小孩就说，杨白劳不对，借钱不还。而白毛女实在太傻，即便是去给富人当三姨太也不要去给穷人当老婆。显然《白毛女》的故事在当时所达到的教育作用，今天已经大打折扣了。文学所要治愈人的精神残废这一点确实遭遇了更大的困境。现代版的《白毛女》要求虚构新的形式和新的内容。教育根本上要求人要有一种精神，只是文学是要求人感受到这种精神而不是直接告知。因此，同样是塑造身临其境的感觉，现代人要求就更理性一些。现代虚构看到了这一点，他们强调艺术和生活存在差距，这种差距正是传统的写实主义所掩盖的。他们不满传统的写实主义所营造“身临其境”的感觉，要求艺术应该有距离的观察生活，提倡将虚构的本相暴露给读者。在这个思想的指导下，一批作家走向了反虚构之路。

贝托尔特·布莱希特所提倡的“间离效果”理论就是这方面的典型代表。布莱希特创造的陌生化效果的表演理论主要是探讨如何处理演员·角色·观众三者间关系的理论，他所谓的陌生化效果亦译作离间效果或间情法。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行如下定义：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”①这就是说“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来认识和把握习以为常的事件和人物性格，并从中发现出新颖之处。布莱希特的陌生化作为戏剧理论包含陌生化效果和陌生化技巧两大基本部分。其核心是阻止戏剧表现为“另一现实”，使戏剧只作为戏剧暴露出来。其关键是“打破戏剧的有机构成形态，把戏剧的假定性从无意识领域提高到有意识领域，把戏剧的假定性直接展示在舞台上。布莱希特陌生化戏剧与传统戏剧的差别不在于一个让观众清醒，一个让观众迷幻，而在于一个让‘知其为假’（假定性）一面处于有意识区域，一个让‘知其为假’（假定性）一面处于无意识区域。”文学艺术的假定性特征在这里得到充分的理解和重视，这是对传统文学观的挑战。传统戏剧千方百计把戏剧的“虚假”性隐藏起来，而布莱希特的陌生化戏剧则千方百计把戏剧的“虚假”性暴露出来。他自以为是打破观众幻觉的这种陌生化技巧，实际上只是把戏剧中原先处于隐蔽状态的“虚假”（虚构、人为）性的因素提到显露状态的一种技巧。在他这里陌生化技巧实际上就成了让戏剧的“虚假”的一面直接呈现在舞台上的技巧。比如，布莱希特为了显露舞台照明的作用，故意把光源暴露出来，让观众看见光线是从一个电灯（或别的光源）中发出的，使观众不再产生舞台光线是自然光线（如太阳光）的幻觉，他尽量简化布景而又不把布景中的事物都变成象征符号，目的是使观众一看就知道这只是布景设计师人为地制造的环境，而不是真实环境，从而使布景作为布景显露出来。这样就使艺术的真实与生活的真实完全分离了。

与此相似，先锋派的一个共同特点就是：对虚构的不信任态度。“这种不信任表现在对虚构的调侃与戏谑上。马原用“叙事圈套”嘲弄了虚构行为本身，洪峰动辄让叙述者站出来说‘他’讲的这些故事都是假的，故意造成不确定感的时间、空间、人物、事件等，反抗虚构的权威性。他们的故事中，缺少传统虚构必不可少的‘可能性’条件，真假难辩。与传统虚构追求的既假且真，假中之真的阅读效果截然不同的是，他们大咧咧地宣传：信不信由你。”②

而早在在19世纪后半期，法国自然主义文学流派的理论家左拉就向现实主义的小说创作发动进攻，认为小说应该是“直接地观察、精确地解剖、对存在事物的接受和描写。作家和科学家的任务是一直相同的。双方都须以具体的代替抽象的，以严格的分析代替单凭经验所得的公式。”③认为只有这样，小说中才“不再是抽象的人物，不再是谎言式的发明，不再是绝对的事物，而只有真正历史上的真实人物和日常生活中的相对事物。”④在自然主义理论指导下，左拉开始写作实验小说，并提出创作小说“我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为。”⑤左拉把科学方法引进小说创作，反对作家对普遍的生活进行典型概括，主张排除应构的成份，迫求绝对的生活真实。显然，他的这些主张是对小说创作的一种革命，对后来的小说创作发生了巨大的影响，导致了一大批实验小说家的出现。这样看来，反虚构似乎可以分为两种走向，一种是“向内转”，以心理事实为唯一的真实，取消了实在与幻象的关系，因而也取消了虚构的必要性。第二种是“向外转”，追求幻象与实在的同一，终于导致虚构的消解，走向“新新闻主义”，走向生活即艺术即小说的极端。

由此可见，在反虚构的这一路上，作家们要么不信任虚构，对其进行调侃戏谑；要么暴露虚构，甚至是取消虚构，提倡所谓客观化写作。这些虽然违反了艺术的根本规律，却是在创作领域里做出了大胆有益的尝试，从反面证明了即便是现实主义文学也是离不开虚构的。这是典型的现代时期的虚构。

三、虚构之虚构

在进行了关于拆除虚构的种种尝试皆告失败之后，作家们普遍认识到虚构之于文学的重要性，文学不仅要虚构而且在创作的时候必须掩饰虚构营造“仿佛真实”的效果才可能赢得读者。在大众接受那里暴露虚构的公开性并没有得到普遍认同。人们更愿意把自己放在看起来是真的假象中而不愿意使自己生活在看起来是假的真相里。于是我们尽量用半历史的态度来讲故事。比如加入一两个熟悉的历史人物，将背景虚化等却容易让读者进入将故事的语境。人们开始用虚构写真实，以文学写新闻，写传记。于是一种新的小说形式所谓“非虚构小说”开始流行。在美国，一些小说家向传统的文学形式挑战，认为现实生活光怪陆离，无奇不有，认为如果他们用小说手法描绘现实生活中的真人真事，用文学的语言真实记录具有典型意义的社会事件，说不定会收到出其不意的效果。在这种思潮推动下，所谓的非虚构小说便应运而生，从此流行起来。非虚构小说可以看成是实验小说在20世纪的变种。华中师范大学的聂珍钊老师曾经对非虚构小说下过如此定义：“非虚构小说没有一个严格的文学上的定义。总的来说，它属于纪实小说。记录小说，传记小说，历史纪实小说，报告文学，新闻报到等一切以事实为基础以非虚构为主要创作原则的小说都属于非虚构小说的范畴。在较小的意义上说，非虚构小说就是新新闻报道。从题材上分三种类型：历史纪实小说，传记小说和社会纪实小说。”⑥非虚构小说的存在以及流行只是表明人们更渴望虚构的艺术与生活发生更直接的联系，艺术要努力营造世人仿佛生活其中的感觉。这也再次印证了米兰·昆德拉的那句话：“对史实的忠实记录相对于小说而言是次要的。小说家既非历史学家又非预言家，他是存在的探究者。”后现代时期，虚构在被调侃的同时也得到了更加明确的认可。

由此可见，在对虚构这个问题的看法上我们大致经历了三次比较大的转折。前现代时期，我们倾向于从认识论的角度来强调文学至于现实之意义时，我们强调的是虚构与非虚构的区别。把虚构的文学作为认识世界的一种手段，因此对虚构性比较明显的文学给予批判，认为它们是不真实的，是对现实的歪曲。到现代时期，我们更多从审美的角度来看文学与现实之关系时我们强调文学有别于现实，是对现实的超越，因而提出了反虚构的想法。以故意暴露虚构的虚假性来达到以文学提升现实的作用。尽管这种思路是较好的维护了文学的审美独立性，但因为违反了文学的基本规律，因而并没有获得特别大的成功。后现代理论家站在存在的角度上来看文学虚构，将虚构作为生存一种，对虚构做了非常大胆的理论描述且有相当优秀的作品出现。这无不表明，观念上我们对虚构的认识已经完全超越了认识论意义上的旨归。无论我们是否愿意接受，虚构已然成为我们生活无法回避的一个组成部分。实践表明，对虚构认识的程度决定了文学反映现实的深度。

注释：

①布莱希特：《论实验戏剧》，《外国文学研究资料丛刊·布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版。

②王鸿卿：《虚构与反虚构》，《鞍山师范学院学报》1994年第1期。

③④⑤左拉：《戏剧上的自然主义》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第246页、第217页、第248页。

⑥聂珍钊：《论非虚构小说》，《中南民族大学学报》1989年第4期。