潮汕方言歌谣辞格研究

林朝虹

（韩山师范学院潮州师范分院，广东潮州 521000）

潮汕方言歌谣，是指流行于广东省潮州市、汕头市、揭阳市及海丰中部一带以潮汕方言为载体的一种民间口头文学，不包括潮汕地区的畲族歌谣和客家山歌，具有明显的民系族群地域特征。它属于非物质文化遗产的“民间文学”类别，曾通过华语电台、报纸、书刊、网络等多种传媒，在海外尤其是东南亚一带流布。1992年新加坡“艺术之家”就曾组织过当地华人孩子吟唱潮汕歌谣，产生了强烈的感染效果。“同声同歌，从某种意义上看，方言歌谣也是一条连结中国本土和海外华人的纽带。”[1]123

本研究参考上个世纪50年代以来各种歌谣集以及潮州、汕头、揭阳等市县资料本，除去客家山歌、畲族歌谣及相同和基本相同的，总共845首不同歌谣。本文把845首潮汕歌谣作为一个封闭的研究对象，以林朝虹、林伦伦编著《全本潮汕方言歌谣评注》①花城出版社，2012年10月版；全文引用歌谣均据此版。的歌谣为文本依据，尝试以定性描写为主、定量统计为辅的研究方法，通过实证材料，从辞格角度对潮汕歌谣进行比较系统和深入的研究，为现代汉语的修辞研究提供鲜活的民间素材，从语言学的角度为潮汕歌谣文学价值、历史价值、民俗价值的总结提供参考。

通过对845首歌谣进行分析、统计，笔者发现潮汕歌谣中使用最广泛的辞格依次是重叠、起兴、顶真、比喻、对比、铺排、比拟、夸张等8种，具体数据见表一：

一、起兴、比喻与比拟——潮汕歌谣联系美的辞格

如果说比拟、比喻是利用心理联想机制，把甲物当乙物来写或用另一事物来描绘所要表现的事物，而起兴则是利用听觉上的联系，把与正句意义没有联系或尚有联系的兴句连接起来，使歌谣在形式和内容方面产生合理的自然的联系。潮汕歌谣广泛运用了起兴、比喻、比拟这三种辞格，充分体现了歌谣文本各种联系上的美感。

表一 潮汕歌谣使用最广泛的辞格统计表

（一）起兴

比喻、拟人是超常联系的手段，起兴是否也是？起兴即兴，是中国传统诗歌的一种表现手法。关于“兴”，有不同看法：南朝梁·刘勰解释为：“兴者，起也。……起情者；依微以拟议”[2]601，他认为所托之物与所要言之物之间有某种联系；而清·姚际恒则说：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也”。笔者认为起兴在潮汕歌谣中具有如下功用：

1.起兴起韵律之用，含有隐约联系，增强歌谣的声律美

近六成的潮汕民谣用上了“兴”，根据运用情况大致可分为两类：

（1）兴句与正句之间仅仅是声音上的联系

这一类兴句虽然在意义上与下文没有直接的联系，但在声音形式上却是密切相关，表现在：第一，确定韵脚，如“天顶一粒星，着雅～又后生”，韵脚“星[ts‘]”定下了全篇押[e]韵；第二，协调音步，如“指甲花，脚红红”，兴句是两个拍子，下文三句也是两拍子节奏，兴句定下全篇节奏；第三，拈连下文，兴句中个别词语成为拈连下文的标志，如《畲歌·尾声》“畲歌畲咳咳，畲到恁眠床前”的“畲”；第四，引起下文，通过反复、对比等方式，使兴句在语势上能引发下文，如“天顶一条虹，地下浮革命”等。

（2）兴句与正句之间具有意义上的联系

杨方笙认为潮汕歌谣中一些用来起兴的句子，比如“红花红花红”、“青花青花青”、“畲歌畲嘻嘻”之类，“更加没有实质上的意义，作者也不用关心它们跟后面‘所述之物’有没有情调气氛或联想象征方面的联系，使用它，只是为了声音好听和音节美”[3]65。笔者认为，有些确实仅仅是声音上的朗朗上口而已，像上面的《畲歌》等，但仔细分析起兴句，不少还是在意义上有某些委婉的、隐约的联系。

1）表象征。如“红花红花红，红花雅雅满园香”，“青花青花青，青花雅雅摘回家”，歌中“红花”、“青花”是阿郎阿娘互赠的信物，兴句不仅使声音好听，更是一种信物的象征。

2）表强调。如“龙眼龙眼枝，阮爱龙眼做媒姨”，歌中反复强调要“龙眼”做媒人。

3）表比喻。如“老树老叶又老枝，亲囝唔如身边钱”，兴句是喻体，本体是“老人”，比兴融合。

4）表暗示。如“门脚一支破篾扇，嫁着老狗冻冻薛”，“破篾扇”暗示了婚后生活的穷苦不堪。

5）表时间。如“正月剪春萝，四娘爱嫁乜物无”。

6）表地点。如“一座花园四点金，夫妻相伴坐花荫”。

7）表环境。如“月光月梭萄，照篱照壁照瓦槽”，兴句描绘了自然环境，烘托了气氛。

8）表相关器物。如“枕头枕头神，枕边呾话善分明；别人呾话我唔信，老婆呾话句句真”，乍一看，兴句与下文好像没有意义上的联系，但细一琢磨，在这首歌中为什么不说“青花青花青”或“番薯番薯红”或“龙眼龙眼枝”，偏偏是“枕头枕头神”呢？看来歌者是有讲究的，歌谣所表达的主要意思是不信别人话语，只信老婆说的话，而老婆说的话就是枕边的话，在枕边说话，就跟枕头有关，而跟“青花”、“番薯”、“龙眼”压根就靠不上边儿。

而且，潮汕民谣中所有兴句不管是否与下文有意义上的直接联系，它与正句之间总有音韵上的联系，并且都具有定下本首歌谣或本章歌谣所押之韵的功能。兴句的这种作用，使整首歌谣显得流利顺口，韵味十足，传递出音乐性的美感。

2.起兴既选普通生活之象，又有超乎常理之象，蕴涵歌者的良好祝愿

跟多数民间歌谣一样，潮汕民谣起兴所选用的“形象元件”是眼前之物与景，意象选取是普通生活之象：如鲤鱼、鸡囝、泥鳅等常见动物；又如莿囝花、竹囝、牡丹、石榴、竹笋囝、莲角、芝兰、柑、朥投等常见植物；还如酒瓶、胭脂、牙箸、旗杆、球、石、板、长梯、短板、竹竿、竹筒等日常用品；譬如灶前、小溪、门脚等生活场所；又如踢跎、行桥等日常活动。

但潮汕民谣与其它地方歌谣的不同，还在于歌谣作者想象力极其丰富，起兴可以选取超乎常理之象。如井底、胭脂、井面、牡丹等都是常见之物，但“井底种胭脂”、“井面开花是牡丹”这样的组合就显得不可思议，井底如何能种胭脂，井面又如何能开牡丹花呢？超乎常理的组合，使潮汕民谣的兴句有些与众不同。对于这一现象，杨方笙说：“看来只能有一个解释：即是照歌谣作者看起来，在起兴上，音节上的需要更大于意义上的需要。”[3]64笔者认为歌者一开口吟诵的“胭脂”、“牡丹”，还有“金桃”、“一块金”等等都是美好事物，应该还有歌者在想象中蕴含着良好祝愿的意思，充分体现了潮人歌手独到的创造力。

3.不少兴句语言形式独特，地域色彩浓郁，增强歌谣的直观美感

独特的语言形式有两类：一是包含“天顶歌”、“门脚诗”在内的数量短语起兴式，二是叠音词起兴式。

第一类常见的有：天顶一粒（只、条）×；门脚一丛（块）×，井底一个×，最典型的就是“天顶歌”（天顶即天上）、“门脚诗”（门脚即门边），在考察歌谣中共出现了140多次：

天顶一粒星（一条虹、一朵云、一点红、一点青、一园草、一只鹅、大海鹅、一只老鹰婆……）、天顶种金桃（吊金桃、吊金钟、飞雁鹅、响雷公……）

门脚一丛柑（梨、蕉、梅、桃……）、门脚一个壶（一丘田、一个钵、一块石、一块枋、一支老树枝、一支破篾扇、一个破猪槽、一丛大树头……）

潮汕民谣为何有如此之多的地域色彩浓郁的“天顶歌”、“门脚诗”？以往歌者就是文化程度不高的劳动大众，吟咏的肯定是有别于文人的“风花雪月”，况且歌谣往往是歌者即兴所作、脱口而出，门前看到之景，天上见到甚至是想象之物，用来作为百姓之歌的起兴句，就是再合适不过的了。

第二类叠音词起兴式有几个小类：ABA式，如“红花红”、“青花青”；ABACC式如“畲歌畲嘻嘻”；ABABC式如“龙眼龙眼枝”、“枕头枕头神”；ABCAB式如“行枋是行枋”、“竹篙扣竹篙”、“竹筒扣竹筒”；或者含有叠音词的句子，如“一只鸡囝尾直直”、“莿囝花，白披披”、“蚯蚓叫吱吱”、“叶埔虫旬，叫匀匀”等等。这一类主要是以音感强化了美感，叠音交错，顺口悦耳，和谐悠扬，使歌谣更具音节美。而“莿囝花，白披披”这一小类，还以色感加强了美感；“蚯蚓叫吱吱”这一小类，则以动感强化了美感。潮汕歌者信手拈来，对生活态象的声、色、形进行生动描摹，展现了直观的意象美。

超一半以上的潮汕歌谣运用了起兴，增强了歌谣文本上下文的各种联系，平添了歌谣语音上的声律美和形式美，强化了内容上的形象美和地域色彩，凸显了一种联系上的美感。

（二）比喻

潮汕歌谣运用了明喻、暗喻、借喻、倒喻、较喻、博喻等各种比喻手法共211首。其中明喻55处，暗喻58处，借喻有31处。一般讲，借喻增加了解码难度，但潮汕歌谣的借喻由于喻体和本体之间相似度较高，增添的倒是艺术魅力。如“老爷一出游，心肝结一球”，由营神想到必须花费家中所有积蓄，甚至是“当破裘”换银子去游神、请客，心境自然很糟糕，这种糟糕的心境就像心中堵着东西一样即“结一球”般地难受。还有38首歌谣运用了本体喻体次序颠倒的倒喻，17首歌谣运用了“喻中有比”的较喻，12首歌谣运用了若干个喻体来比喻同一个本体的博喻。如“我命生前就注好，缀着鸡来赶鸡飞，缀着狗来赶狗走，缀着狐狸就着山草（缀：跟着；[bhung3]：钻，出没）”，女人嫁给什么样的男人，就决定了自己什么样的人生，歌谣连用了三个喻体，加强语意，强调了女人命运取决于所嫁男人。

潮汕歌谣用比的主要特点是：

1.平常的喻体，突出了潮汕歌谣生活化的朴实美

潮汕歌谣用比平淡，喻体平常，没有华丽辞藻，凸现朴实之风。潮汕歌谣的喻体都是日常生活中平常之物、平常之事、平常之理。民间用比的第一要素是明白、晓畅，只有首先生活化、平实化，才能亲切、可感，从而才会生动、形象。

“白如霜”、“泪如珠”、“薄如纸”、“命如丝”、“罪如山”、“山如笔架水如镜”、“远山浮云如飘絮”等等，喻体都是平常之物。甚至可以说“我有畲歌一簸箕”、“我有畲歌一米筛”，本来“畲歌”与“一簸箕”和“一米筛”没有太大的相似点，但能盛满“一簸箕”或“一米筛”，说明东西很多，用之比喻能唱畲歌之多。用从生活中信手拈来之物作喻，形象易懂，朴实大方。

再如“君今十八娘十七，有如好米打糖枝”，十八岁的君娶十七岁的娘就像“好米打糖枝”一样的甜蜜和美好；又如“待阮老伙行开去，待恁后生花枝对花叶”，“花枝对花叶”般的亲密岂不就是亲人间的卿卿我我？

还有一些比喻，用生活中最容易理解的事理作喻体，既贴切自然，又明白好懂。如“甜瓜苦瓜唔同藤，生活唔比目唔明；旧时苦瓜熬猪胆，当今甜瓜配鲜橙。”整章用比，“苦瓜熬猪胆”是苦上加苦，用来比喻旧时生活之苦，是苦不堪言，而“甜瓜配鲜橙”则是甜中加甜，甜甜蜜蜜，喻当今生活，说的都是平常之事理。“甜瓜苦瓜唔同藤”，用喻体讲述的简单道理，来比喻当今生活与旧时生活不可同日而语。

生活中平常之物、平常之事、平常之理作喻体，平平常常，普普通通，实实在在，使潮汕歌谣散发着清纯的朴实之风。

2.淡定的情感，反映了潮汕歌谣的内敛美

与其它一些民间歌谣选取特别惊心动魄的喻体不同，潮汕歌谣的比喻，其喻体既平常，又平实，情感淡定、含蓄，没有热情奔放、情感一泻千里之作。如《胜如好银换好金》，这首歌谣讲述的是善媳妇劝说不孝儿子向母亲认错的故事：有矛盾开端、矛盾发展、矛盾进一步发展、矛盾解决；有儿子的骂语、母亲的咒语、媳妇的劝语、儿子的悔语、对善媳妇的评语，全诗27句，最后两句是对“善媳妇”的评价，即“着媳妇善人心，胜如好银换好金”，虽然用了较喻，但还是娓娓道来，情感淡定。又如情诗，写相思不是猫抓心或鸡啄心这一类情感跃然纸上的比喻，而是“妹相思，不作风流到几时？只看风吹花落地，不见风吹花上枝”，情感相当含蓄，散发出一种内敛美。

“情感淡定”反映了潮汕人内敛的文化心态。一方水土养一方人，一方水土唱一方歌，潮汕歌谣内敛风格的形成跟潮汕文化的浸染息息相关。潮汕文化是一种海滨多元文化，潮汕的山虽不高，但清绿秀气，潮汕的海虽有风浪，但多数时候比较平静。“因此潮汕人的心态很少大起大落、大悲大喜，一般说都能保持适度的平静。”[3]55这是潮汕特殊地理环境对歌谣的影响。另外，潮人向来以儒雅为荣。“长期的儒学熏陶形成的文化教育积淀，使得潮人好文而不好武，好内向而不好外露，好中庸而不处极端，好随众而不喜立异。”[4]379正是这种文化心态，使歌谣表现出潮汕民系特有的内敛特征。潮汕歌谣情感淡定的用比特点就是内敛文化心态在辞格运用中的一种反映。

各种比喻手法的灵活运用，增强了歌谣上下诗句、本体与喻体、外显与内在、内容与情感的种种联系，使潮汕歌谣散发出生活化的朴实美与情感上的内敛美，增添了歌谣联系上的美感。

（三）比拟

比拟是形成潮汕歌谣联系美的辞格之一，其特点是：

1.“拟物”用得较少，但表现力强

八百多首歌谣，运用拟物手法的只有5例，但都形象、生动、贴切，蕴含着强烈的感情，增强了歌谣的表现力。如“若是刘郎做官转，掠你阿嫂剥皮胀粗糠”，金花的哥哥金章对自己老婆娇娥虐待亲妹子毫无办法，只好寄希望于妹夫刘永做官回来，处置恶妇。“剥皮胀粗糠”可能是最解气的方式，把娇娥当动物来处置，如实地描绘出一般人长期忍气吞声而一旦能扬眉吐气则可能采取极端做法的心态，很有表现力；同时蕴含着浓烈的情感，只有用如此极端的方法来处置，才能消除怨恨，可见怨恨忍受时间之长、程度之深，饱受怨恨之痛定非一般。

2.拟人多与起兴连用，形象性强

潮汕歌谣中运用“拟人”的有近一半是与起兴连用，如“龙眼鸡，穿红鞋”等；有24首是整首歌谣或歌谣主要内容运用了拟人，如《虱母爱嫁虼蚤翁》：

房间隔缺损是常见的先天性心脏病，随着疾病的进展，容易合并肺动脉高压。房间隔缺损并重度肺动脉高压是否能介入封堵目前仍存在争议。本文报道1例靶向药物治疗联合介入封堵房间隔缺损并重度肺动脉高压治疗体会。

虱母爱嫁虼蚤翁，猪虱狗虱做媒人；木虱听着去破说，破说虱母唔是人。

虱母听着冲冲潮，就骂木虱老花娘！人家嫁翁关你歹，破人姻缘天火烧。

（虼 蚤 [ka33tsau53]： 跳 蚤 。 翁 [aŋ33]： 丈夫。破说：挑拨离间。）

整首歌谣是八句七言诗体，用拟人手法。“虱母”这一形象刻画得很成功，既有神态描写，如“虱母听着冲冲潮”，用“冲冲潮”（怒气冲冲的样子）这一写人的方言词，绘“行”绘色地将虱母得知木虱破说姻缘之后那种又气又急的第一反应刻画出来；“就骂木虱老花娘！人家嫁翁关你歹，破人姻缘天火烧”，是语言描写，虱母的话语很有特色，“老花娘”指不正经女人，来自“花娘花艇”的俗语，旧时潮汕疍家妇于鱼艇上卖淫的现象，人称花娘，船叫花艇。木虱所干之坏事，在虱母眼中坏到哪个程度呢？是“天火烧”，天理不容的坏事，当然很严重了。虱母神态和话语中，饱含着强烈的不满情绪，非常传神。

比拟，用另一事物来描绘所要表现的事物，增强了歌谣的形象性和表现力，使歌谣在形式和内容方面产生了生动的有趣的联系。

在被考察的845首潮汕歌谣中，起兴、比喻、比拟等三种辞格共使用了785处，使歌谣平添了语音上的声律美和形式美，内容上的生活美，情感上的内敛美，形象上的表现力，增强了歌谣文本的联系美。

二、对比、铺排与顶真——潮汕歌谣均衡美的辞格

潮汕歌谣不断地使用对比、铺排和顶真这三种辞格，使歌谣内容对称均衡、语势连贯、文势充沛，增强了整体性和节奏感，从而使歌谣产生了一种语言均衡的美感。

（一）对比

从内容上分，有时间对比、空间对比、后果对比、人与人的对比、景与人的对比、物与人的对比等类型。对比在潮汕歌谣中具有如下功用：

1.对比使歌谣朴素的主题更加鲜明突出

可以通过一体两面的对比，使表达情感鲜明集中。如《前世无身修》：

前世无身修，嫁着儿婿到外洲；去时小生弟，转时留白须。

这首“过番歌”，讲的是丈夫去“外洲”时还是小伙子一个，回来时已是“留白须”的老头子，通过时间对比，揭示了去“外洲”时间之长久，“过番”男人苦，留守女人更苦。

再如《盗贼满天星》：

盗贼满天星，渔民惨过虾；爱去死家己，唔去死全家。

这首渔歌是渔民不幸命运的自述，在盗贼多得像满天星星的乱世年代，渔民是否出海，去与不去都是死路一条，但后果还是有所不同：去出海，尽管自己命在旦夕，但全家人还不至于饿死；不出海，全家人都得死，为了家人只能自己豁出去。这是后果的对比。

除了一体两面的对比外，潮汕歌谣还有两体对比和多体对比。通过对比，既使话语具有整体性，又使主题鲜明突出。如“好个新妇同公妈，孬个新妇同厝边”，运用对比讲述了一个浅显的道理：好媳妇不能胳膊往外拐，这是人与人的两体对比。

多体对比，如《嫁谁翁》：

嫁乞作田翁，早双晏双；嫁乞做官翁，半世守空房；

嫁乞掠鱼翁，半夜烧半夜凝；嫁乞行船翁，好像半夜来托梦。

整首歌谣将作田翁、做官翁、掠鱼翁、行船翁四类“老公”进行比较，比出了高低：歌者认为最好是嫁给“作田翁”，可以早双晏双；其次是“掠鱼翁”，还有“半夜烧”，也就是晚上至少还有一半时间在一起；再次是“行船翁”，尽管夫妻俩见面时间难定，见面犹如“半夜来托梦”，但总算可以见着；最糟糕的是嫁给做官的，那是“半世守空房”，半辈子守活寡。老百姓认定的道理就是这样的朴素：这里既有潮汕民众的田园情结，也有滨海百姓对出海的既爱又恨，还有对当官的极其不认同的态度。歌谣通过四体对比，形成一个整体，好坏优差尽在对比中。

2.对比使生活化的歌谣平添喜剧色彩

“对比”也是幽默的手段，在行为的对比、悲喜的对比、正反的对比、地点的对比、前后的对比中产生喜剧效果。潮汕歌谣很多生活歌运用了对比手法，使歌谣增添了幽默滑稽的喜剧色彩。

像出嫁时，如“畲歌畲嘻嘻，红纱蠓帐绿彩旗；阿姐上轿流目汁，一到轿底笑嘻嘻”，是“哭”与“笑”的对比。潮汕地区姑娘出嫁时得哭，好像不哭就对不起自己的父母，但出嫁毕竟是姑娘一生的大喜事，不少姑娘可能就是在盼着这一天，所以才有“上轿流目汁”和“轿底笑嘻嘻”这一矛盾可笑的场面。

婚后生活，如《臼头舂米伤着腰》：

臼头舂米伤着腰，夫婿听知冲冲潮；觅无乌鸡来补腹，觅无杉板来押腰。

臼头舂米伤着脚，夫婿听知走来哈；觅无乌鸡来补腹，觅无杉板来押脚。

是“哈（吹气使之不痛）”与“觅（训读为[ts‘ue11]，找）”的动作对比。妻子脚受伤了，丈夫可谓体贴入微，赶紧跑过“哈”受伤的脚，不过“哈”了也是白“哈”，脚受伤，最要紧的是寻“衫板”押脚，不是“哈气”，结果生活中很容易寻到的“衫板”却找不着，或许不是没有，而是“夫婿”太紧张、太在乎了。

在各种对比中产生幽默滑稽的喜剧效果，使反映潮汕百姓生活的歌谣平添了喜剧色彩。

对比艺术手法的灵活运用，使歌谣主题鲜明突出，内容对称均衡，色彩幽默滑稽，凸显歌谣整体性和生活化的特点。

（二）铺排

铺排即铺陈和排比，笔者将潮汕歌谣中的铺排分成五类：

1.数字化铺排，强化主题，便于记诵，体现一种整齐美

通过数词构成的铺排，共13首。其中用“六劝”和“十劝”的形式各1首，按“一劝”一章的方式铺陈。如《嘱咐》，用数字开头，按“几劝阿哥”的句式铺排；每章七言四句，句式统一整齐，节奏感强；按“1、2、4句”押韵，每章一韵，用韵整齐，通过不断的“劝说”，共同表达了阿妹对阿哥的深情“嘱咐”，强化了主题。

“儿歌”中好些数字化铺排的歌谣如《算脚歌》，是在教孩子们学会数数，两句一韵，相应两句或者都是四言，或者都是五言，对应整齐。而《百屏灯》则是从一至百的铺排，除“头屏”外，每屏一句，四句一节押一韵，每屏一个故事。其实，这一类歌谣，内容意义不大，更多的是体现一种整齐的美感，即节奏的匀称，声音的和谐，容易诵记。

另外，有些数字铺排的歌谣中还含有“镶嵌”修辞方式，如属“青娘歌”的《引新娘入厅堂》中的“三步三元及第，四步四季福祥，五步五子登科，……九步九五之尊，十步十手观音”，通过嵌数形成一种整齐美。

2.时间性铺排，叙事有序，便于渲染，体现一种形式美

通过季节、月份、时辰、更次等时间构成的铺排，共26首，包括十二月歌19首，十月歌1首，十三月歌2首，四季歌1首，五更歌2首，按一天不同时段铺排歌谣1首。时间性铺陈，既有助于故事的叙事，也有助于环境和气氛的渲染，更体现出一种结构匀称的形式美。如《正月锣鼓闹猜猜》与《诗经·豳风·七月》从形式上比较，都是按月份来铺写，运用了时间性铺陈，但从内容上看，《七月》虽然写了农夫整年的劳动，但故事性不强。而《正月锣鼓闹猜猜》这首潮汕歌谣，则采用十二月歌的形式，按事情发展顺序，讲述了一个完整的故事：从正月新妇刚刚娶进门，二、三月一家人的恩爱，四、五、六月新妇被婆婆的不断虐待，七月娘家亲姆的责骂，到八月新妇的毒故，九、十、十一、十二月，丧妻丈夫的断肠。故事性强，情感表达浓烈。用十二月歌叙述完整故事，是潮汕歌谣时间性铺排的一大特色。整首歌谣结构统一，都是四句一章；句式也算整齐，以七言为主，只在每章第一句例外，或五言或七言。每章第一句既是铺排的标志，也是起兴的句子，还是故事发生的时间线索，具有渲染环境、气氛、情调等作用。

3.空间性铺排，增强语势，体现一种连贯美

按方位、地点、地理位置等进行的铺排，共10首。与《木兰辞》中“东西南北”四个方位虚指一样的，潮汕歌谣也有“东畔出有苦孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三共五娘”的空间性铺排，增强语势。但在“天顶一朵云，东畔海墘有只船；船北滴水冰可结，船南百花开三春，船东沃野连万顷，船西群岭入天云”中，方位是实指，歌谣用比喻手法，用“船”比喻“中国”，东西南北的地方都有所指，位置不能调换。

另外，潮汕歌谣中的“特产歌”是按照不同地点铺写了不同地方的特产，短的是四句一首如《汤前木囝柿》，长的可以是近百句一首，铺写大潮汕的各地名产。这类歌谣都是靠地理位置的变化来构成篇章。

空间性铺排通过空间的变化，给人一种一气呵成、语势连贯的美感。

4.同类性铺排，便于构篇，体现一种结构美

按同类人、事、物进行的铺陈，共18首。由于鱼名歌是按十二月份铺写，把它归入时间性铺陈。同类性铺排包括花名歌、果名歌、十二生肖歌和其它同类铺排歌谣。

典型的歌谣有《百戏名》，号称“百戏”，但没有一百个故事，铺写了39种花，39个故事，看似篇幅较长，但结构很有规律，每章第一句用花名起兴，四句一章一个故事，体现了一种结构美。

5.相关性铺排，增强表达效果，体现一种整体美

第一种，按相关现象铺排，共17首。如：

读好书金山顶，爱游好景湘子桥。

第二种，按相关人物铺排，共15首。其中按辈份铺排9首，按身份和年龄铺排各3首。如《正月剪春萝》，歌谣铺写了亲戚朋友的资助，从四位哥哥到四位嫂嫂，从长辈到同寅（同辈）姐妹，按辈分大肆铺陈，整体气势强，给足了四娘嫁妆，使四娘面对大伯的“语呛呛”，很有底气又铺排夸饰了一番“上州做官是我兄，下州做官是我爹，北京皇帝我亲戚，威风凛凛得人惊”。运用铺陈，有助于淋漓尽致地表现事物和情感，增强表现力。

还有通过年龄铺写成的歌谣，如：

十七十八上当时，十九二十过二年，廿一廿二无人爱，廿三廿四倒贴钱。

旧时观念，女人出嫁，十七十八岁是最合适年龄，到了二十三四岁就不仅仅是“无人爱”，想嫁出去还得“倒贴钱”。通过年龄的铺排，简洁地表达了女子结婚得趁年轻的意思。

第三种，按相关动作铺排，共5首。如《阿嫂教你诗》，每章按穿鞋、穿衣、煮饭等动作铺写，增强歌谣的整体性和节奏感。

数字化铺排、时间性铺排、空间性铺排、同类性铺排、相关性铺排等巧妙运用，体现了潮汕歌谣整齐美、形式美、连贯美、结构美和整体美，达到了语言均衡的美学要求。

（三）顶真

顶真也受潮汕歌谣青睐，共有226首歌谣运用了顶真辞格，具体类型见表二：

表二 潮汕歌谣使用顶真辞格分类统计表

顶真按相顶词语或分句中间是否夹杂词语，分为严式顶真和宽式顶真：如“门脚开莲池，莲池开花廿四枝”是严式顶真，潮汕歌谣近七成的顶真是属于这一类；而“阮厝阿兄会择，择着个无下颏”，本应相顶词语“择”中间夹杂了“着个”，可视为宽式顶真。

潮汕歌谣全篇顶真的只有3首，其余都是局部顶真。而连环顶真是三个及以上句子句句相顶，如“番薯囝，头青青，担来后厝救穷家；穷家刻苦赚，赚久正像别人家”。隔句顶真则是多个句子中两句一顶，如下文的《当今姿娘》。辐射式顶真指一句句末的词语分别是下面几句开头的词语，如“阿婆骂老爹；老爹一打床，阿婆惊到颔长长；老爹一打椅，阿婆惊到半讨死；老爹一放屁，阿婆惊到气；老爹一放尿，阿婆惊到跋落轿；老爹一放屎，阿婆惊到跋落海”，其中“阿婆骂老爹”的句末“老爹”作为下面几句开头的词语。

1.顶真反映了客观事物之间的各种联系，使承接紧密，语势贯通

（1）反映客观事物在空间上的联系，如：

潮州八景好风流，十八梭船廿四洲；廿四楼台廿四样，二只鉎牛一只溜。

中国四大古桥之一的广济桥，是由十八梭船和二十四桥墩连接起来，每个桥墩上面就是一座楼台，每座楼台造型各异，绝不雷同。相顶词语“廿四”把桥上两大风景“梭船”和“楼台”连接起来，承接严密，语势流畅。

（2）反映客观事物在时间上的联系，如：

踢跎官路西，爬上榕顶拗树栽；树栽拗好来起厝，厝咊起好透风台。

相顶词语“树栽”和“厝”，把几个句子连接起来，形成连环顶针，表明几个动作在时间上的先后联系。

（3）反映客观事物在事理上的各种联系：一是连锁，如“蜘蛛食饱坫瓦楣，十五十六做风台；风台吹掉蜘蛛布，蜘蛛无布哭哀哀”，因为“做风台”即刮台风，才会吹掉蜘蛛网，蜘蛛没有了网才会“哭哀哀”，前一个动作引出下一个动作，一个接一个，连锁发生。二是顺承，如上文的《新娘入房》，是一个连环顶针，表明几个句子的顺承关系。三是递进，如“麻雀相打跋落坑，奴囝相打大人骂；大人相打老人呾，老人相打雷公敲”，说打架，从兴句的动物讲到人，从常见的小孩打架到少见的大人打架，从大人打架到极为罕见的老人打架，情况一层比一层罕见，事态一种比一种严重，句句相顶，层层推进，且首句起兴，收尾呼应，语气贯通，浑然一体。

2.顶真是结构歌谣与抒发情感的手段，使文势充沛，音律流畅

潮汕歌谣的顶真项有时是情节变化的转折点，有时是叙事衔接的联系点，有时是情感抒发的关节点。顶真成了结构篇章、表达思想和感情的特殊手段。如：

正是阿弟的孩子叫的这一声“大伯”，让大伯感慨万千，促使大伯背井离乡“过番”到暹罗（泰国）。顶真项“大伯”成了情节变化的一个转折点。又如《摇鼓囝》：

摇鼓囝，叮咚声；娘囝开门出来听，听着是阿摇鼓兄。“笑嘴姐哙，来来来，你爱做呢？”“我爱买个钱胭脂抹嘴边，爱买个钱丝线绣鞋墘。”

这首曲体歌谣既有人物动作，也有人物对话，通过顶真叙事的方式，把它连成一个较为完整的故事片段，几个顶真项“听”、“笑嘴姐”、“要”是衔接的联系点。

而变体歌谣，如：

顶真是形成歌谣结构、表达歌者情感的一种手段，使歌谣语势连贯、文势充沛。它既有内容的连贯美，也有外在的形式美，有时两者兼备，有时可以利用顶真的语言形式，使歌谣语气连绵，音律流畅，增强整体性。

在被考察的八百多首歌谣中，运用对比、铺排、顶真等艺术手法的近五百首，除去极少数同时运用两种辞格的，可以这么说，至少有一半的潮汕歌谣运用了这三种辞格，使它体现出均衡美有了“量”上的保证。正是这三种修辞艺术手法不断地、灵活地、巧妙地运用，使潮汕歌谣在乡土化与生活化的口语修辞中，更具整体性，语势连贯，语气连绵，结构严密，整齐匀称，达到语言均衡的美感。

三、重叠与夸张——潮汕歌谣侧重美与变化美的辞格

潮汕歌谣使用最广泛的辞格是重叠，75.1%的被考察歌谣运用了这一艺术手法，使潮汕歌谣凸显了一种强化语意和主题、增强音律和乐感的侧重美。而夸张辞格的巧妙使用，增强了歌谣表现生活的张力和感染力，使歌谣语言凸现了一种变化的美感。

（一）重叠

“歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓；本来歌谣以表情为主，只要翻来覆去将情表到家就成，用不着费话。重叠可以说原是歌谣的生命，节奏也便建立在这上头。字数的均齐，韵脚的调协，似乎是后来发展出来的。有了这些，重叠才在诗歌里失去主要的地位。”[5]27重叠尽管不再占主要地位，但它却是潮汕歌谣一种常见的修辞方式，在表情达意中起着重要作用。

1.各种形式的叠词，加强了语气，强调了语意

一是句内接连叠词。如“口还口还口还，大轿扛出大门第”，歌谣以三声“口还”开头，是拟声词，新娘子的哭声。潮汕习俗，新娘子出嫁都得哭出声来，这既有出自于遵循本地风俗的一种“嘴哩哭，心哩笑”的形式上的哭，也有像这首歌谣中的女子一样感受到离开父母之苦而情真意切之哭。为了表达这种离开苦楚的真切情感，歌谣接连叠词。

二是段内接连叠词。如《红花红花红》，歌谣每章前三句以“红花”开头，“红花”是热恋双方互赠的信物，起着强调语意的作用。

三是段内间隔叠词。如《当今姿娘》：

六月桃，四月李，当今姿娘镶金齿；金齿镶着一会雅，当今姿娘食薰囝；

薰囝食着一下芳，当今姿娘打辫鬃；辫鬃打起卟卟曳，当今姿娘掼咭哔；

这是一首12句歌谣，以“当今姿娘”这一词组作为歌谣偶句开头部分，在段中重叠了6次，给人深刻印象，歌者正想表达的就是“当今姿娘”（姿娘[tse33ni55]：女人）太会赶时髦了，“镶金齿”（镶上金牙在民国时期曾经是一种时髦的打扮）、“食薰囝”（抽卷烟）、“打辫鬃”（在头上做时髦的发式）、“掼咭哔”（提着箱子；咭哔[kak2pik2]：手提箱，泰语借词）、“去电毛”（烫发），每一件都非传统女人的作为，恰恰都是“当今姿娘”的派头，通过“当今姿娘”这一词组的一再重叠，还表达了歌者对“当今姿娘”的丝丝不满和讽刺。

2.两章叠体的结构形式，一枝独秀，强化了主题，增强了乐感

叠章是潮汕歌谣中最具特色的结构形式，我国近现代各地的民间歌谣中，重章叠句、往复重沓的形式极为少见，而在潮汕歌谣中却非常普遍。1923年12月《歌谣》载有刘声绎投寄的潮汕歌谣，其中“门前一丛柑，数来数去三百三，欢喜阿兄会选，选个长短脚。//门脚一丛梨，数来数去三百个，欢喜阿兄会选，选个无下颏”。这是一首两章叠体歌谣，但编者却把它作为两首，可能不大懂得潮汕叠体歌谣的结构特点。

如《臼头舂米伤着腰》每章只是个别词语的不同，两章重叠，一唱两叹，回环往复。又如《门前一丛柑》第二章也只是变换韵脚和个别词语，强化了讽刺的主题。

其实歌谣的重章叠句应追溯到《诗经》，重章叠句、一唱三叹是《诗经》的章法特征，如《蒹葭》是四言句式，而且一般是一唱三叹，叫人荡气回肠。但潮汕歌谣三章重叠的占叠体歌谣不足3%，绝大部分是一唱两叹，两章重叠占了叠体歌谣的九成，而且当中近九成是每章七言四句体。这主要是两者所处年代不同：《诗经》是处于我国古代诗歌的发端阶段，更多的是体现一种原始的复沓美；而潮汕叠体歌谣受七言四句标准形式影响，先“七言诗化”之后再往复重沓。

朱自清说：“诗的源头是歌谣。上古时候，没有文字，只有唱的歌谣，没有写的诗。一个人高兴的时候或悲哀的时候，常愿意将自己的心情诉说出来，给别人或自己听。日常的言语不够劲儿，便用歌唱；一唱三叹的叫别人回肠荡气。唱叹再不够的话，便手也舞起来了，脚也蹈起来了，反正要将劲儿使到了家。”[5]26也就是说，歌谣的重章叠句是歌舞乐不分的产物，《诗经》的一唱三叹就是这样。

潮汕歌谣一唱两叹的叠章形式，也应该跟乐舞性有一定联系。复沓重叠，回环往复地吟唱，自然是增强了歌谣的乐感和音律。然而，这仅仅是乐舞性带来的吗？笔者认为，叠章这种潮汕民谣主要结构形式，是潮汕民谣不同于近现代其它民间歌谣的一种标志性特征，这种形式的形成既有乐舞性带来的遗迹，也有与当地畲族歌谣交互影响的因素。潮汕民谣被当地人称为“畲歌”，畲族歌谣也有往复重沓的结构特点，畲族歌谣和潮汕民谣的这一共同特点，或许本来就是互相碰撞、互相渗透、互相融合，在此基础上，潮汕汉族歌手发扬光大，在自己民系的歌谣中，创作了大量的典型的两章叠体歌谣。通过章节重叠，在强化主题的同时，增强了歌谣的韵律美，显示了潮人歌手的诗性智慧。

由于潮汕歌谣广泛地运用了重叠，频繁使用叠词、叠句、叠章，使歌谣的某种语意、某种情感、某种语气、某种声音得以不断强化，从而体现了语言的侧重美。

（二）夸张

夸张则属于语言的变化美。“一样话百样说”，这是老百姓对语言变化美的追求。“精言不能追其极”，“壮辞可得喻其真”，[2]608运用夸张，可以将客观对象的真实和主观感受的真实艺术地融合起来，使语言具有感染力和变化美。

1.渲染客观对象，极尽歌谣逗趣之能事

潮汕歌谣的滑稽歌，包括“敌意的嘲笑”的讽刺歌、“友善的嘲笑”的诙谐歌以及“趣味的戏笑”的颠倒歌、游戏问答歌等类，很多都运用了夸张辞格，充分发挥“夸张”将客观对象渲染夸饰，以唤起人们强烈共鸣的特性。如讽刺鸦片鬼“头毛足有三尺长”，就是一种直接、扩大的程度夸张。诙谐歌《门脚一丛梨》为突出“”的丑陋，夸张地说她“无下颏”、“长短脚”。而为“滑稽而滑稽”的歌谣，如《歌呀歌》等更是极尽夸张逗趣之能事，“阿妈囝”的回答都是严重偏离生活常规的超常话语。

2.突出事物本质，增强歌谣表现生活之功用潮汕歌谣的夸张还具有突出事物本质的功用。如《厝头鸟囝叫朕琛》：

厝头鸟囝叫朕琛，嫁着儿婿如观音；出官入府会呾话，饿到七日也甘心。

本来民以食为天，“吃饭”是老百姓日常生活的大事，马虎不得，当然也有例外的时候，一旦能嫁一个或娶一个称心如意的老公或老婆，“吃饭”就不是个事，可以将就，甚至不要。如歌中所说，女子要是嫁了一个“如观音”即长得帅、又能“出官入府”官场上有门道、还会“呾话”即善于言语交际的男子，那么就是七天不吃饭也心甘情愿。歌谣运用直接夸张，突出表达了女子追求理想男子的强烈愿望，增强表现力。同类的题材，同样的直接夸张，又如“三顿食饭免物配，一头看一头扒”，歌谣通过夸张的场面和动作，把男子娶了漂亮女子之后那种高兴、喜欢、愉悦的心理表现得淋漓尽致，男子吃饭真的没有“物配”吗？漂亮妻子就是他的“物配”，应该比其它“物”还“好配”，看妻子的神情那么专注，真是“秀色可餐”。夸张成为突出事物本质，增强歌谣表现百姓生活功用的一种手段。

3.扩大夸张与缩小夸张连用，凸显生活化口语的生动逼真

潮汕歌谣的扩大夸张和缩小夸张可以连用，形成强烈对比，产生艺术感染力，凸显歌谣生活化口语的逼真。如《正月人游灯》中第十一章的部分对话：

收阮大鱼四人扛，收阮雄鸡尾长长，收阮龙虾五百只，收阮红酒甜过糖。

收恁大鱼如草痕，收恁雄鸡如鹌鹑，收恁龙虾如草蜢，收恁红酒如鲜潘。

佘郎爱慕三娘，自己求婚不得，最后请阿姑做媒人，上面是阿姑来到三娘家，与三娘嫂子的对话。媒人阿姑极力夸大聘礼的丰厚，尽量往高处扩展：大鱼大得要四人扛，雄鸡尾巴长长，肯定也是很大，夸大聘礼之“大”；龙虾五百只，夸大聘礼之“多”，红酒比糖还甜，夸大聘礼之“好”，“媒妁之言”是扩大夸张。三娘嫂子却极力贬低聘礼的价值，尽量往低处压：“如草痕”“如鹌鹑”是极言聘礼之“小”，“如草蜢”“如鲜潘（潘：洗米水）”是极言聘礼质量之“次”，嫂子之话是缩小夸张。同样的聘礼，媒人口中是“大”“多”“好”，对方眼中却是又“小”又“次”，扩大、缩小两种夸张前后一比较，形成强烈对照，话语符合人物各自身份，更符合人物当时心理特征，凸现口头语言的形象逼真，产生强烈的艺术效果。

潮汕歌谣运用夸张辞格，既强化了歌谣幽默滑稽的风格特点，又增强了语言表现生活的感染力，体现了一种变化的美感。

总之，从美学角度划分出来的四种类型共八种辞格即属于联系美的起兴、比喻、比拟，属于均衡美的对比、铺排、顶真和属于侧重美的重叠以及属于变化美的夸张等等的巧妙运用，增强了潮汕歌谣的音乐美、朴实美、生活化和乡土化，使它凸显乡土化与生活化的口语修辞特点，让人们感受到潮汕方言歌谣这一民间文学奇葩所特有的语言魅力。

[1]陈晓锦.广东粤闽客方言歌谣在东南亚华人社区的流变[J].暨南学报，2010（3）.

[2][南朝梁]刘勰.文心雕龙注[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.

[3]杨方笙.潮汕歌谣[M].香港：艺苑出版社，2001.

[4]陈泽泓.潮汕文化概说[M].广州：广东人民出版社，2001.

[5]朱自清.经典常谈[M].北京：中华书局，2003.