“我不是那种依靠‘经验’写作的作家”

李浩 姜广平

（上）

姜广平（以下简称姜）：我们一篇篇地来谈你的小说吧。《碎玻璃》里，你用了一种模糊叙事。“事隔多年”是多少年？“胡老师为什么发火我已经记不清了”，为什么记不清？这里，我一直在想，小说家嘛，完全可以来个坐实，谁还挡得住小说家的叙事呢？在叙事世界里，小说家应该无所不能啊！可你为什么一定要这种模糊语态呢？

李浩（以下简称李）：首先承认，模糊叙事是我有意为之。不只这篇，有许多篇我都采取了某种模糊性的表达。如此使用，当然出于我对小说的理解。我同米兰·昆德拉同样地认为，小说是对“存在”可能性的追问和探究而不是对已有“事件”的摹写，它要的有时不是确定性而是模糊性。奥威尔的《1984》，你会将它看成是对1984年可能发生的历史的确定书写吗，“事隔多年”是多少年，作为写作者，我可以知道也可以故意不知道；“胡老师为什么发火我已经记不清了”——我觉得，“记得”对这篇小说的发展不会是一个有益的设置，它会取消掉更多的向度和可能，记不清反而更是小说的——我喜欢给予小说模糊感，可能，这样，它会有更强的敞开感。“胡老师为什么发火我已经记不清了”，这也说明胡老师经常发火，她的发火是确立自己威严、给他人制造恐惧感的有效方法，至于原因，则是次要的……哈，模糊叙事，也是小说家无所不能的表现之一吧！

姜：《碎玻璃》可以理解为是一种反抗主题的小说。教师和学生之间的关系，可以看成是一种隐喻。徐明的转学生身份，也可以理解为一种“闯入者”主题。然而，从这篇小说里，我还看到了一个问题，你有意拉慢了小说的叙事节奏。这又是为什么？在我看来，快与慢，可能都不好，最为合适的节奏应该是与小说的语言速度相应的。

李：感谢你的批评。关于叙事的慢，我还真没有认真考虑，真的，可能在我看来我使用的节奏和小说的叙事需要是恰应的。我在想，我为什么给你造成了叙事节奏缓慢的印象？在这里，我必须再次表达对你的感谢，因为你让我重新审视我的写作。它可能是我的问题，虽然我一直对文字的“经济”抱有强烈的好感。

我想我多少也给自己来个小小的自我辩解吧，我的文字一般来说都是慢的，它有种和这个时代的快速很不一致的慢；在我的新长篇《如归旅店》中，它变得更慢了，我想办法让它貌似平静洁净，但内在却有种凝滞感，致力于使每一个句子都经得起回味、打量、反问。我希望它能携带多些、更多些的信息，这些信息贮藏在文字背后，没有对接它就是“废话”，而我相信某些读者会在其中读出“会心”。是的，我对我小说读者的要求是会心，而不是打动，也不想依靠小说波澜取胜。布莱希特有个“间离化”的理论，在小说或者戏剧开始的时候就按下了你对故事的期待，对波澜起伏的期待，包括对结局的期待。它早早地就提示你，这是一个很一般的故事。你不用对结局有什么欧·亨利式的猜度，它不出现。它破坏掉你对小说故事的所有预期，它没有惯常小说所用的故事允诺。它“没有”，那它还有什么？那它在什么地方还构成吸引？

它要的是，一个阅读者“清醒的头脑和健全的知觉”，要的是阅读者的审视、判断和思考。我想，要引起阅读者的审视、判断和思考的文字多少会有些缓慢，就像博尔赫斯、尤瑟纳尔。但，你“快与慢，可能都不好，最为合适的节奏应该是与小说的语言速度相应的”的观点我是非常认同的，如果我们不把“小说的语言速度”狭窄化的话。

姜：此外还有，这篇小说是否可以作为对极权主义鞭笞的隐喻？隐喻当然可以作为重要的小说修辞方法。但是，为什么一定以隐喻的方式出现呢？我们为什么不可以理解为一个叫徐明的学生对胡老师的反抗所显示的比比皆是的师生关系呢？从小说本体角度出发，小说就是写这层关系的。其他的理解与领会，我认为都是小说的附加值而已。

李：你说得很对，可以理解为我写下的是比比皆是的师生关系，如果将它看成是隐喻，我觉得也大体不差。就我个人而言，我也的确设置了小说的“寓言向度”。这种寓言向度当然是附加值，就像我们给予圣经故事、罗马故事众多的附加值，而且众多的作家还在继续着这种附加，使一个旧有获得许多的崭新。哈，我也希望，我的故事也能允许种种附加，这对它只有增值而无丝毫的减损。

不同的读者从一篇小说中读到的东西各不相同，他们可从各自的阅读中得出自己的认识——在我看来，这不是小说的无能，恰是小说的智慧所在、存在理由所在。继续用米兰·昆德拉的话吧，他在著名的《被遗忘的塞万提斯的遗产》中说：“小说的精神是复杂性的精神，每一部小说都对读者说：‘事情并不像你想象得那样简单。’这是小说永恒的真理。”

一篇小说如果不能够被附加，那它是失败的，因为它过于单一和确定，无论它要说的话题多么严肃多么“正确”；一篇小说，如果只有附加才具有意义，那它同样是失败的，因为它挤掉了小说应有的“汁液”，把属于水果的艺术变成了石膏。

姜：当然，这里的人物关系确实有深刻的隐喻意义，我们可以把这篇小说理解为指涉意味十足的寓言。这其中包括“谁打碎玻璃”的疑问，显示了一种集体性地失去了思辨能力的现象。也可以说，这里显示了一种“国民性”，我们如果愿意将这篇小说与鲁迅联系在一起的话。但问题是，语境早已经不一样了，它至少是“作家李浩（直接地说，应该是“小说家李浩”）的童年经验”或当下视角。

李：语境早已经不一样了么？尽管鲁迅先生反对有什么永恒的人性，但我觉得，强烈地觉得，在我们的人性中，确有一些难以位移的、相对恒定的东西，它不会因时代的变化而变化，无论它是优还是劣。在人性中，有些东西的变化之缓慢是我们的“时间”难以度量的，就像我们所用的当下的时间刻度无法度量宇宙的时间刻度一样。莎士比亚的《哈姆雷特》，它产生的语境当然与我们的时下有巨大的不同，但，“活着还是死去”的问题依然是我们要面对的问题；巴别尔的《骑兵军》，其语境与当下也有巨大不同，但它带给我的强烈冲击却一直如同我曾亲历。我还在想，就是鲁迅，阿Q的典型性是否只是那个时代的具体性呢？可我在众多的中国人包括我自己身上能发现它啊。

“至少是‘作家李浩（直接地说，应该是‘小说家李浩’）的童年经验’或当下视角。”——哈，我也这样想。如果我的写作只能提供共有经验而无自己的发现，那它的有效性就等于零。一个作家应当是对未知和隐秘进行勘探的勘探者，他的写作可能包含前有的写作全部的经验，但，个人的创造，个人的发现却是首要的、第一位的。我也愿意重复布洛赫的重复：“发现是小说唯一的道德。”

姜：当然，我必须承认，这篇小说细密的、凝重的东西，是小说中最重要的东西之一。《牛朗的织女》的故事放置在那个集体无意识狂欢的时代之中，但作为一部“文革”小说，你应该是没有“文革”经验的。那么你的小说是如何进入那个时代的？当然，这样的问题也没有多大意思，对于一个具有想象力的作家而言，不要说进入刚刚结束没有多少年的文革，即使进入上古、进入唐宋与明清也都没有任何问题。但恰恰小说的悖论在于，文革是一个很难进入的话题。因为，写文革的作品实在是太多了，每一个人都能建立起自己的视角来，但这样的视角是否合文学的或合美学意义的，就难说了。

李：在一篇小文《“经验写作”的困局》中我曾谈及我对“经验”的认识，我觉得，“经验”不等同于个人经历，虽然这个人经历是经验中最为核心的部分，它应当还包括人类共通的“历史经验”，包括作家的“阅读经验”和 “慎思经验”。“莎士比亚据我所知并没有当过国王或王子，他的‘王位’也没有被什么叔叔所谋得；卡夫卡肯定没有经历中国长城的建造，也没有变成过甲虫；卡尔维诺从没被炮弹炸成两半，也没有在树上生活的经历……他们恰恰缺少这样的‘经验’，和我们一样。但他们没有被‘经验写作’所困囿，而是伸出想象的触角，理解的触角，接续了‘经验’未足的部分……”我没有特别的文革经验，我承认，当时我还小，甚至我为当时感到某种欢乐。就像当年的唐山大地震，我们家的房子出现了裂缝，一家人（其实是半个村子的人）都住在帐篷里时我所感到的欢乐一样。面对那么多的孩子、大人、飞蛾，包括雨水，我理解不了父母的愁眉苦脸。生活给予他们的和给予当时的我的不是一个重量。

我不是那种依靠“经验”写作的作家。说实话我感觉我有时处理不好“经验”，我对自己的日常缺乏兴趣，我是那种埋头于书斋型的作家。我对人的存在、对世界的存在、对“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的兴趣更大。而且，我也不觉得，某种生活经验上的不同对于世界（特别是小说中的世界）有什么特别的意思。那些有区别的“经验”，报纸、电视给我们提供的还少么？小说要提供只有小说才能提供的东西，它也为自己的存在确定合理性。你觉得呢？

还有一点，涉及我个人对小说的理解：我不认为我的《牛朗的织女》写下的是文革小说！文革，只是我小说需要的背景而已，它具备你所说的那种“集体无意识狂欢”，用它做背景只是为了使一个细微的发现有更放大的展现，就像，卡夫卡用格里高尔·萨姆沙变成甲虫的背景来展示在我们日常习惯掩藏下的人性细微一样。如果卡夫卡不使用“变形”，那在父子、母子、兄妹关系中被掩藏的那些小细微是无法如此清晰、庞大地获得展现的，正是这一背景，把审视人性的放大镜递到了我们的手上。我的《牛朗的织女》，它的母题如果放在另一个时代的背景中也是存在的，是可以展示的，但，效果……是的，我是为效果而选择的背景，但我所做的“发现”却不只依存在这个背景中！我还要强调，我所要说的，不是时代差异，而是试图探寻那些深存于人类的心理和身体中的微点儿，将它扩大地呈现。记得有作家说过，“作家是人类的神经末梢”，我深以为然。

所以，你所言称的“写文革的作品实在是太多了”于我不构成问题，如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民国或者当下，或者唐朝，无所谓，我无意专注于文革经验。我要的，不是为一个时代提供怎样的史实性佐证，绝对不是！将它放置在那样的背景中，只是在众多背景选择中，它是最符合、最恰当、最利于表达的一个。

“每一个人都能建立起自己的视角来”——我的认识与你恰恰相左。对于文革，不只是文革，还有更多的史与实，我们“自己的视角”都严重缺乏。你发现没有，我们所使用的“自己的视角”都是一种被总结过的“定评”，它属于认识转介，也就是所谓的“思想资源”，却缺少完全的、傲慢的独特。再次引用米兰·昆德拉：“缺乏幽默感，对流行思想的不思考，媚俗，它们是艺术的三大敌人。”——中国作家什么时候懂得从自己的体验和思考中寻找思想资源什么时候才算懂得了小说为何物。如果每一个人都能建立起自己的视角，那说明，中国作家实在是聪慧的。可我见到的往往并不如此。

我很希望，那些真正有文革经验的人用自己的而不是用他人的、“定评”的经验写一下文革，那倒是有益的。我提供的不是文革经验，它只是被选择的背景而已。我承认我没有给“文革”提供什么新质的、丰富的东西。

姜：这里写了性欲极端压抑的故事。虽然是写文革，但应该是文革后期的事了。因为黄梅戏《天仙配》可以公演了。你以谐音敷衍一个荒唐而真实的故事，这样便让我终究想要有一种对意义的追问。我刚刚说到，文学与美学意义的，应该是别致的、创新的。现在很多作家的小说，至少在形式上还很难做到别开生面。

李：我得感谢你这样认真的阅读者，你提醒我，要始终注意文本和历史的某种对应关系，要精心，经意。我还得泄一下底，有朋友曾提示我，“牛郎和织女”的故事其实不在《天仙配》中，《天仙配》中出现的男主角是“董永”——原谅我的无知，这一失误让我羞愧。

我是写了性欲的极端压抑，哈，压抑下的不只是性欲吧！不过，确认压抑并不是我这篇小说所主要关注的，因为它属于旧识而没有“发现”。我为什么写下它？是因为，我在审视《天仙配》、《牛郎织女》这样的文本时，感觉“它们应当是一些旧时失意男人、乡村文人的诗意想象，带有一种集体意淫的性质。是的，集体意淫，它还带有些阿Q气：别看我现在一无所有，别看你们达官贵人、地主老财妻妾成群，有朝一日，哼，有朝一日，老子给你娶个天仙来看看！眼热死你！她比你们所有的妻妾都漂亮，都能干……能像阿Q那样想到要和吴妈困觉、搬秀才娘子的宁式床的还是少数，且不易说出口，而且还有被打和杀头的危险”——集体意淫还有另一个渠道，就是想象。想象有仙女的存在，想象她会不讲条件地嫁给自己，这是最优级的精神胜利法。在此基础上，那，我也反过来询问：牛郎用什么来和织女相配？我说的不单是物质，它可以不在考虑的范畴！问题是，我们看不到牛郎对自己素质和能力的提升，而只是一味地要他人“下”，要他人屈就。这是我们民族思维中的一个大问题！这，也是我们对“公平”理解上的一个大问题！我们的“公平”观念一直是下拉的，我们把仙女当成一个自愿的奖赏之物，而完全忽略她的精神需求，忽略共同语言在漫长的日常生活中的重要。我看不到，我们为这个“公平”所做的自我提升。基于这样的看法，有了这篇小说。

你说“文学与美学意义的，应该是别致的、创新的。现在很多作家的小说，至少在形式上还很难做到别开生面。”——你说得很好。我也自问，我做到了吗？

姜：你自己也讲过，《牛郎的织女》首先是一个理念化的产物，但是，这里倒不是理念先行的问题，这篇小说确实提供了另一个大问题与大视角：一个作家的间接经验，它的可能性与边界到底有多大？到底有多少价值？所以，我觉得，在小说形式的革命难以进行的时候，这样的问题就来得相当重要。

李：我能不能绕开我的小说，谈我对作家的间接经验对写作意义的理解？相对于我个人的写作，我觉得那些更优秀的作家提供的范例更多。事实上来说，放大直接经验对写作的作用是“现实主义”勃兴之后的事，之前这不是问题，现代主义产生以来它也不再成为特别的问题。就是在“现实主义”中，我们看纳博科夫是如何来看待这个问题的：“对于一个天才的作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”用直接经验来写作并且达到较高高度的作家屈指可数，我想起的也就是杜拉斯、巴别尔、让·热内等几个而已。而用间接经验成为大师的，却比比皆是！你试着将这个问题提给卡尔维诺、博尔赫斯，包括纳博科夫和埃梅……如果你查一下年表，你会发现卡尔维诺没有和狄德罗生活在一个年代！这不妨碍他写下伟大的《树上的男爵》。莎士比亚何曾写下他自己的故事？你读一下米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》，仅就开头“幽默的发明”一节，他列举了拉伯雷和拉什迪的小说：“从第一个句子开始，这本书就摊了牌：作者在此讲述的事是当不得真的，也就是说，作者并不能肯定事情真实与否 （是科学的还是神话的），他并不想按照事情在现实生活中的样子来描绘它们。”哈，同样从第一个句子开始就摊牌它不是生活经历的还有卡夫卡的《变形记》，君特·格拉斯的《比目鱼》和《铁皮鼓》……写下《局外人》的加缪大约没杀过人，纳博科夫也未必真有一个“洛丽塔”……我还可以提到阿来的《尘埃落定》，它绝对是间接经验！别以为莫言的《生死疲劳》中有个无所不在的莫言就意味着它取自于直接经验，我不那么认为，我想莫言先生也不那么认为……

直接经验需要重视，但，它却不是构成小说优劣的理由。从来不是。

“一个作家的间接经验，它的可能性与边界到底有多大？”我不知道。我只知道这里还有众多的未开启，它的可能性和一个写作者心灵的可能性成一定的比例。凡墙皆是门。我只看到个人的不能，但没有看到小说的不能。一个写作者，如果给自己的写作划定了边界，那他就死掉了。它的可能性与边界应当是无限的。

同时，我对你“小说形式的革命难以进行”的论断也有异议，哈，我想，作为写作者，在文学内部的真诚是必要的，即使我的认识可能有个人的褊狭。

中国画有个理论，叫“随类赋形”，就是，要根据你所要表现的东西来改变你的笔墨，你画太行山用的勾染皴点与画西湖景色用的勾染皴点肯定是不同的，你画雨后的芭蕉和画正午的芭蕉所用的笔法也应当不同——这个理论对写作同样适用。如果你是在“创造”，那你要面对的是一个崭新的东西，你也必须想办法调整你的小说形式以和它更贴，让它更有效地表达你的想说。哈，是黄宾虹吧，他说过一句话，做学问要做到由生到熟，而做艺术要做到由熟到生——到生，是说，一个艺术从业者，要不断地从自己的固有中脱出来，要不断地向陌生处冒险，这个冒险不仅是所谓的内容，还有形式。当然，现在要求形式有某种强烈的“革命性”也是不恰当的，它未必显得条目那么强烈，未必像某些文学理论中原有的那么容易归纳，但，它的变革还是在的，一直在。前些日子我读宁肯的《天·藏》，暂不谈它内容上的探索和改变，就是形式上，也有全新的尝试。我希望你能读到它。

姜：《失败之书》里，一个最重要的问题，我觉得仍然是节奏。不过，我发现，在这篇小说里，你似乎不太过问节奏。你对这一问题置之不理。你一门心思要呈现的，是哥哥这个“坚硬的失败者”。整个作品里，是哥哥形象带来的那种力道，那种凌厉和那种怨毒。只不过，你没有太照顾到作为妹妹的女性角色。

李：可能，我们的节奏感少些对接。哈哈。事实上，我是注意着节奏的，但我故意黏滞，混浊，重复并在重复中渐进，我想是这点造成了你的不适。

你说我没有太照顾作为妹妹的女性角色我是承认的，而且我也没有照顾哥哥这个“角色”——我没有提供给你他的外貌，他的身体上的特别之处，性取向，或者某种“个性鲜活”——这是我的故意忽略。在我的小说中，这些都是不存在的，我不用力的，我不想用小说的方式塑造“这一个”，我不想让小说的人物变成他者，而阅读者一直处在局外——我尽量不充当说书人的角色，尽管它是旧小说习惯赋予的。我要的是带入，我要我的阅读者一起面对存在中的这一可能，这一处境，这一人物和事件，哈，我延展了布莱希特的理论——我把所有可能把阅读者的注意力从“审视”和“思考”的层面上移开的东西都尽可能压缩、去掉，什么风生水起、波澜曲折、个性鲜明你可在别人的小说特别是大众化的小说中读到，别人可做的我尽量少做或不做；我点到为止，我点到的地方你可凭借在其他文本中获得的经验给予补充，我又不是在做电视剧！为了戏剧冲突或人物的丰满而减损我的想法是我不能接受的。

在《失败之书》中，妹妹是个讲述者，还是那个“带入”——一旦她丰满起来成为一个鲜明的“她”，那阅读者就会感觉他在阅读一个别人的故事，而我想要的，是阅读者“我”的存在。我想办法，让他感同，身受，成为那个妹妹。一旦“妹妹”有了长发或雀斑，长了六指，那她就成了固定的“这一个”。你觉得卡夫卡的“K”角色感重吗？

姜：事实上，在这种力道与凌厉中，“我”是什么并不重要，重要的是这篇小说揭开了另一层意义，我们看似应该执着的东西存在的问题：“众多的理想主义者生活在一起，天天面对。谁都是谁的影子，谁都是谁的镜子，更主要的是，谁都是谁的未来。他们在相互消磨，相互毁坏。”这里，我发现，你想写活在理想中的人，似乎借口于“理想”而将现实的义务全都理由十足地搁置了，却不知道，这时候的理想，反倒成了“现实”的大敌。“理想”与“现实”应该有矛盾，但却不应该相互抛弃。你可能是想表达这样的意念。理想更不能成为一个隐藏的毒瘤，对现实施以打击与毁灭。这里面，这东西就复杂了。总之，我总觉得，这一篇，与《乡村诗人札记》写得非常凝重，凝重到不像是你这个年龄的作家写出来的。也许，这份凝重，其社会意义有待更多的人去发掘。多元时代，市场经济主导着人们的价值观，并不见得是坏事。在个性可以多元化呈现的时候，选择可以更加多元与开放。三十六岁的哥哥，没有必要吊死在“理想”这棵树上。所以，有人说这也是底层小说时，我只能哑然失笑。

李：谢谢你的阐释。哈，我甚至愿意你“过度阐释”一下，因为这也是一篇我小有自得的小说。有一段时间，我在反思“理想”这个词，它的合理性和问题，它对生活的意义和侵害，它在我身上的作用，在卡尔维诺、维特根斯坦、奥康纳、希特勒、霍金、列宁等不同人身上的作用，在这个世界中的作用。我的长篇《如归旅店》中它依旧是一个核心的词，它被放置在一个平常人的身上，然后，他又希望自己永不能达成的理想在子孙那里获得延续……

至于你说“这一篇，与《乡村诗人札记》写得非常凝重，凝重到不像是你这个年龄的作家写出来的。”——这对我不是夸耀。我不年轻了，三十九了，写下它的时候三十四，而《乡村诗人札记》写于三十七……要知道，君特·格拉斯写作《铁皮鼓》的时候三十一岁，玛格丽特·尤瑟纳尔写作《火／一弹解千愁》的时候三十一岁，加缪、帕慕克在写作什么什么的时候……如果比较，和他们比较，我时常羞愧。我在想，我二十六七的时候在做什么？我三十一岁的时候在做什么？我现在做到了什么？……人家三十一岁的写作，让我敬重一生。何况，他们还有继续，还不断有好作品。有时，想到这些，真让人绝望。

“多元时代，市场经济主导着人们的价值观，并不见得就是坏事。在个性可以多元化呈现的时候，选择可以更加多元与开放。”——我对你的这句话小有疑义，我的疑义在“多元”和“主导”的悖异上。这是题外了。

姜：这个时代，我突然发现，需要作家留一个心眼儿了。一不小心，会被生活表象欺骗。但同样，一不小心，会忽略了这个时代赠予作家的最宝贵的东西。譬如你的《失败之书》，就给出了这个年代关于理想与价值观考量的问题。我觉得这就是一个作家对时代的贡献。且这种贡献，我看是非常深入的，要细细地体味小说中那种带着怨毒情绪的氛围，才能体认出来。当然，《乡村诗人札记》里，这种味儿也都出来了。所以，总觉得这两篇小说，与《罗亭》相比，已经不遑多让了。

李：谢谢你的夸奖。哈，我在读你这段话的时候也多留了个心眼儿，可是，我的心眼总不够用，多留一个也不够。我承认，写下《失败之书》颇让我有些自得，我觉得，在这篇小说中，我多少有了些个人的贡献。在这里，我得感谢我的朋友刘晓南，这本来是她的故事，她经历的事件，于我是“拿来”。我还记得她在给我讲她哥哥故事时候的表情和情绪，在小说中，我对此进行了淡化。原本，我想在小说的标题下加一副题“献给刘晓南”，哈，在把它投给《山花》的最后一刻去掉了。它多少显得“暧昧”。但这个副题在我心里一直存在。没有她的讲述，就绝无这篇小说。

《失败之书》，哥哥经历的其实是三重失败：先是政治理想的失败，再是艺术理想的失败，最后是生活理想的失败。这些失败是早早埋下的，与“这个人”是共生的，但，失败中的哥哥却把所有失败都归咎于他人，社会……哈，对自己的写作进行过度阐释不是一件多心眼的事儿，打住。哈，我希望它能获得会心的理解也希望它有美妙的误读。产生不了误读的小说是单向度的，意义不大。你说是不是？

姜：还有，《失败之书》中开始呈现你的诗性。当然，从我读你的第一篇小说开始，我就已经体悟到诗歌在你写作中的意义。看来，写小说的人，还真得有一段写诗的经历才成。小说说到底是一种语言的艺术，没有诗歌的前课，对语言的艺术可能无法领悟到更为精深的层面。

李：“没有诗歌的前课，对语言的艺术可能无法领悟到更为精深的层面。”哈，我很认同你的这句话，我心有戚戚焉！一个小说家，散文家，即使不写诗，也必须有读诗的经历，这一前课决不可缺！当然你的目标是成功学则可例外。有一次，在北大，曹文轩教授问，评价小说第一位的标准是什么？第二位的呢？第三位的呢？众说纷纭后，曹教授斩钉截铁：“第一位的是艺术，第二位第三位的，还是艺术。”哈，我多希望，他的这句话能被更多的人听到，更多的人理解啊。

有人说，所谓艺术性就是诗性；有人说，小说写到高境界，本质上应当是诗的。哈，这里的诗性，诗的，当然不能作“诗歌”理解，也不仅是语言，而是……哈，假如你不问我，我是明白的；而你一问我，我却不知道该如何回答。是的，我说不清诗性到底是什么，我无法给出它的标准配方，但我能够感知它的存在。

你读一读君特·格拉斯，读一读卡尔维诺，玛格丽特·杜拉斯和胡安·鲁尔福……那种诗性的，美妙的，作用于你的两块肩胛骨之间的欣悦——你可领略阅读的巨大乐趣！相比他们，我还是弱的，太弱了。

姜：《乡村诗人札记》每一章节都以这样一句话开始：“我的父亲，李老师，是一个乡村诗人。”这种刻意的重复是为了什么？当然，这句话传达出来的信息非常丰富，既有血缘的，也有文化的。看来，你是想将“父亲”锁定在这样的信息里去展开写作的。当然，我直觉上还发现，这样的刻意重复，还有着更丰富的诉求。譬如，它可能就是一个路标。你设定了它，让它走向父亲，也让读者跟着你，与父亲靠得更近些。当然，也可能是逃得更远些。父亲的形象与教师的形象，都是一种压迫者的形象；而诗人的形象，则又是一个脆弱、神经质、浪漫、远离尘嚣的形象。

李：哈，它的重复确属刻意。多多少少，某种在单篇叙事中的重复是我惯常的用法，只是在这篇中我强化了它。我承认这种刻意受到了影响：在君特·格拉斯的《铁皮鼓》中，有一节“有义 有信 有爱”，里面的刻意重复让我感觉异常美妙。你对这种“重复”的理解于我也是一种丰富。除了这些，我想“重复”的作用还有：建立强烈的音乐性，有一种回旋感；它让所有的“开始”都回到一个原点，每一次的开始都是在前面叙述基础上的一种递进；它也是情感、情绪的叠加，是思的力量的叠加，厚度是逐步上来的。在一篇作品中的重复，貌似平淡平常，但每次重复文字表达出的意味和苍凉感是不一样的，我发现，同样的句子，即使不多加一字不删除一字，在不同的地方重复出现它就有了不同的效果……这种小技巧也让我迷恋。哈，它多少已成为我的“个人标志”。

在这篇小说中，也不是都以这一句话开始的，只有一小段，我有意将它破开了些，用另外的句子开始。我想避免刻意变成刻板，哈。

同时我也坦承，我迷恋对“父亲”的书写。

姜：所以，父亲的角色在你的小说中一定有着特别的意义。而且，与《失败之书》相关，“父亲”也往往是个失败的角色。《那支长枪》里的父亲，甚至连自杀都经常失败。当然，这里的父亲，更像是被生活遗弃与抛弃的命运承载体，是逸出人生的偶然的个体。

李：是的，是，父亲的角色在我的小说中一定有着特别的意义。感谢你的发现。我最近想写一个新长篇，它也许会完成。《父亲简史》，我会用我的方式在我的“父亲”角色中再加一笔！

“父亲”是谁？父亲的一部分来自于我的姥爷，他是一个非常老实有些木讷笨拙的农民。我的童年是在姥姥家度过的，在我的印象中，姥爷几乎是个背影，几乎无法介入到我们的生活中。随着年龄增长我渐渐增多了对他的理解，当然这个理解也建立于审视的基础上；父亲是我，我把我的诸多特质也放在这一角色中，让他为我承担。在我的小说中，“父亲”更多地寓言化了，他是一类农民的代指，一大类；我所见的所熟悉的，只是我将他们（以及我）身上的部分进行了夸张；在我的小说中，父亲连接着我个人的血脉，他也是我，交集着我对自己的爱恨，对世界的爱恨。说实话，我的小说有一大部分是对自我审视的结果，哈，这也应当算是“经验写作”吧？黑暗中，把自己放在一面显微镜下打量，审视，有时会感觉可怕。人的所有恶与劣，怯懦与自私，虚伪与残暴……在我身上都有，当然我的身上也附着一个天使。

你说“这里的父亲，更像是被生活遗弃与抛弃的命运承载体，是逸出人生的偶然的个体”，这也是我对自己的理解，对人的理解。我觉得我是这样的人，我的父亲、姥爷，他们也都是。谁都在自己的命运中，像一粒落在沙漠里的沙子。他在，但同时又被“抛开”了。

姜：《旧时代》、《英雄的挽歌》、《蹲在鸡舍里的父亲》，也是以父亲作为主角的。

李：不止这些！还有《如归旅店的叙事》，《沉船》，《那支长枪》……哈，它几乎占我小说的一半儿。

姜：你可能是想表现一种冲突，当然不再是父与子两代间的冲突。除了表现父亲这一形象与时代、环境的冲突，可能，也想表现父亲与自己的不合，冷漠而又卑微，痛苦而又灰色。父亲所有的神圣性与崇高性完全被消解了，作为一个压迫者与制约者的意义也就完全消失了。当然，我也发现，有时候，这种压迫者的角色也偶尔出现，只不过，它不再是针对人类与下一代，而是针对动物，譬如，《父亲，猫和老鼠》里的父亲。

李：父子之间的冲突一直存在，但它不是我写作这类小说的理由，因为它们有人写，写得多了，我还是把我的注意力尽可能放在未被过多注意的领域上吧。哈，我喜欢向黑暗处、模糊和混浊地带进行探寻。小说不应是对强光的追逐，尽管那样更易于被批评家理解，抓到要点。对了，我在一个会上有一个发言，谈作家和批评家的关系，我说，如果打比方，他们之间应当是饥饿的狐狸和刺猬之间的关系，作为狐狸的批评家应当调动他的全部智力想办法把这只刺猬抓到，力求一针见血；而作为刺猬的作家，则要尽可能“丢香蕉皮”（马尔克斯语），把自己隐藏起来，竖起身上的刺，它有肉香，但让狐狸感觉无从下嘴……一个写作者和阅读者之间存在着迷藏和智力博弈，作家和批评家之间也存在这样的智力博弈，在设谜和猜谜中获得智力愉悦……哈，离题了。

我是说，“父亲”在我这里获得的部分赋予，被你抓到了。

在我的小说中，“父亲”的强势是被压缩的；他所能做的，只有针对于弱的，更弱的……你不觉得，这是我们这个民族的人格弱点？

姜：我发现你着力于揭开隐晦生活的外衣。或者这样说吧，你写的生活，似乎都蒙上了一层陌生与怪诞。即便是《将军的部队》这样的作品，也多少有这样的灰色与朦胧。

李：是。我个人觉得，小说，或者一切艺术，不能趋向陌生都是不值一提的，根据流行思潮的配方、成功学的配方来写作于我是一种耻辱。不过，我承认我也有这样“可耻”的时候。虽然那样的作品数量不多，但足够让我羞愧。我很不愿意别人“看见”它们。

记得诗人艾略特谈到过诗歌的晦涩，他的意思是（原话我记不清了，也没有查到出处），随着人类精神活动趋向复杂，随着我们对世界认知趋向复杂，在诗歌中选择一种明确和确定几乎成为了不可能。那些明确和确定是无法与诗人思考认知上的繁复相称的，它无法表达诗人情绪上的复杂、忐忑和丰富，所以导向某种“晦涩”成为了必须。

我读博尔赫斯，十年前觉得自己都懂了，可五年后再读，发现它还是全新的，我自己五年的“经验”投入进去还无法将它填满；三年后，今天再读，我还会从中发现新意，我发现我把自己的经验投入进去依然无法将它填满。好的小说，智慧之书，就应当有这样的吸纳能力，它经得起反复阅读，经得起时间，经得起一次次的丰富。哈，我希望我的小说也能做到这一点，当然这还只是希望。

姜：你是一个非常讲究技术的作家。你的大部分小说可以说都是这样的。《将军的部队》里“我”的设置，也看得出这一点。当然，问题不在这里，问题在于，技术的意义何在？经典的东西，最终技术在哪里？

还有，“我已经老了”这种叶芝式的语句，杜拉斯式的苍凉，你在使用时，有着一种什么样的心态？

李：说我讲究技术，在我看来是对我莫大的夸奖，感谢。我还认为，技术训练将伴随我一生，我一直致力于为我想说的寻找更为恰当的方式，技术，会随着我想说内容的变化而不断变化，我要努力做到由熟到生。

技术的意义何在？技术的意义在于使小说成为小说，而不是其他学科可代替的东西——如果一部小说经过改写后意义犹存的话，那就间接证明了这部小说的平庸（米兰·昆德拉《雅克和他的主人·序》）；技术的意义在于建立美感和丰富，在于使果实充盈起它有味的汁液；技术，还使你的写作从那种泛滥的大路货中脱颖出来，呈现崭新性和异质。没有技术的小说肯定是垃圾，无论它多么思想正确，无论它多么显得深刻。这应当是个常识。

“经典的东西，最终技术在哪里？”我想我明白你的用意，你是说，经典性的写作，应当是看不见技术的，它是融在想说的里面的，它不以炫技为目的——这样的说法我也认同。好的写作从来不以炫为目的，无论是技还是思；但因此不见“技”，忽略技的作用则是大谬。且不说现代主义的作品，纳博科夫的《文学讲稿》中除了卡夫卡和普鲁斯特、乔伊斯之外，其他四位作家都是现实主义的吧？你看一看他所做的分析！哈，我也反复引用过他一句片面深刻的话：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话”——至少，我们要注意一部书的风格和结构，也就是技的部分！莎士比亚的戏剧见不到技？托尔斯泰的《战争与和平》中见不到技？

我可以说出一万部对技艺有讲究的经典小说，但我不认为谁能说出一部不含技术含量的经典。当然，你所提的经典也许和我认识的经典不是一类。

我们不谈整部作品，就谈小说的开头：你看胡安·鲁尔福小说的开头，马尔克斯小说的开头，加缪，你以为他的《局外人》的第一句话没有技术含量？“洛丽塔，我的生命之光，我欲念之火。我的黑恶，我的灵魂……”如果没有技术，没有那种文字和情感的微妙，《洛丽塔》绝对是平庸的，是技，将它从平庸的可能中拯救了出来！要说思想，《洛丽塔》并不“深刻”也不“正确”！“朱厄尔和我从地里走出来，在小路上走成单行。虽然我在他前面十五英尺，但是不管谁从棉花房里看我们，都可以看到朱厄尔那顶破旧的草帽比我那顶足足高出一个脑袋……”这是福克纳小说《我弥留之际》的开头，你读一遍，请再读一遍：它多么美妙！多么传神！假如我们将它翻译成缺少技术的新闻体，你看它还剩下什么！

在书法、绘画和音乐中，我们都一直强调技的重要，讲究修炼。可为什么，同样作为艺术的文学，我们就抱有对技的轻视？对艺术来说，没有技术就没有一切！除非你把小说看成是哲学、政治和社会学的宣传品而不是艺术。

哈，在《将军的部队》中，使用“我已经老了”这句话开头，我确有忐忑，我几次想改掉它。因为它的确是冒险，因为，它就像“多年之后，当奥雷良诺·布恩地亚上校站在行刑队前的时候，就会想起父亲领他见识冰块的那个遥远的下午”一样著名，因为，人们对它的熟悉会让小说在被阅读到第二句前就遭受嘲笑。但我固执地保留了它。保留它，一是小说的确需要，二是出于游戏心理：你读过金庸的武侠小说吧？其中有高手，一出手，可能使用的是最常见的、最无奇的招术，变化却蕴藏在背后。另外，你说的“苍凉”，它和叶芝、杜拉斯的文字有着一致性的关系，也算是一种借用。中国古典文学中，用典是重要的手段啊，博尔赫斯小说的开头为什么有那么多的引文？因为可以借旧典来增加它的丰富性。写到后来，我对自己的冒险小有得意。

姜：我们惊讶地发现，刚刚我们谈及的很多小说，其实都关涉着生存与死亡的大主题。恰恰，你有一篇小说《生存中的死亡》。我觉得这篇小说的最大意义在于写出了一种无意义与无意识。这与意识形态相距甚远。然而，这里你要表述的，可能恰恰是意识形态关怀的缺失。这甚至不只是中国人生存中的问题，它可能关系到全世界。因为，我们发现，很多人都屈从于麻木状态，都是真正的多余人，生存寂寞而艰难，只有最基本的生存欲望；生存是没有意义的，死亡也同样没有意义。启蒙竟然仍然是非常沉重的话题。

李：谢谢你的解读，感谢。你读出了我的埋设，我再次被你抓到了。

和许多作家不同，我迷恋于宇宙之谜，迷恋对人生存的种种质询，迷恋形而上学，而对生活中的一些日常发生却缺少敏感。到这个年龄了，我也不准备再修正它。

剧作家尤金·奥尼尔谈过一句“片面深刻”的话，他说，“不触及人与上帝那层关系的戏剧艺术是毫无乐趣的戏剧艺术”。我不认为这句话适用于全部的文学艺术，但对我，却是有效的。我愿意尽可能地触及人与上帝的那层关系。

姜：所以，有时候也不得不佩服你的选择。在风格的选择上，你选择了一种冷峻而坚硬的风格来表现你所想要表现的主题。

李：这种风格，也许不完全是我选择的：它更多的是生成。是我，放置在自己侧面的镜子。哈，我很喜欢像君特·格拉斯、拉什迪或福克纳那样的风格，但我自己大概没有能力长出。

姜：你似乎非常注重对文学母题的追寻。像《闪亮的瓦片》和《扑朔迷离》便是着重探讨了偶然和必然的命题。

李：这两篇小说属于我的早期作品了，我几乎要将它们忘记了。我承认，我非常注重文学母题，我喜欢探寻在“行为背后”的发生而不是行为本身。前几年在北京，我和则臣一起谈起对生活的观察：他的笔记本上记录的是，今天在街上遇到了一个什么人，她是如何哭泣的，而另一个中年的女人推着的婴儿车里坐着的是一条狗……而我如果记下，我会是：她为什么哭？她在街上的哭是被突然的事件击中还是埋伏在她身体里的悲泣到达了暴发点？哭是缓解么，对她？做到旁若无人对她有无艰难，还是，在此刻，她忽略了周围，而沉入一个完全自我的世界？……她哭的样子可能很快就在我的记忆里荡然无存。我和则臣在艺术观念上有相当多的一致，但，这个观察倾向上的分野使我们的写作有了区别。我珍视这种区别，虽然，我觉得他更正确一些。

（下）

姜：你有一类小说，像《夏冈的发明》，完全是一种寓言式的变形，然而探讨的问题却非常重大。我觉得现在我们可以先搁置一下小说的主题，我们不妨在这个时候，谈一谈小说观。或者，直白地说，你觉得小说是什么？小说干什么？小说为什么可以这样呈现？

李：小说是什么？我承认我无法给它确切的概念，虽然我感觉自己清楚，而且小有固执。哈，我用纳博科夫在《优秀读者和优秀作家》中的一段话来搪塞你一下吧：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”那小说，它应当有故事，有启示，并且呈现魔力。

小说干什么？我给出的只是我的写作诉求，它肯定不是标准答案。一，我用小说的方式来表达我对这个世界的认知，对人类和个人的认知；二，我用小说来建立一个属于自我的世界，阿·艾·豪斯曼说：“我，一个陌生人，在一个非我所造的世界上，真是害怕。”——写作让我可能生活在我所造的世界中，恐惧便有所减轻；三，它还具备某种心理补偿作用，给我的想象提供翅膀。我可让我笔下的人物过一种我无法体验的生活（甚至是我向往却不敢实践的生活），并接受那种生活的全部后果；四，小说，让我和有同样心性的人有着秘密交流，减轻自己的孤单感；五，小说还带给我些微自尊和荣耀。尽管贫穷，尽管无能，但我却感觉自己小有尊严。

至于小说为什么可以这样呈现，哈，在我看来这不是问题；问题恰恰是，能否预先给自己的写作设置边界，先确定什么不能。先确定不能，就等于是画地为牢，就等于把自己预先困囿于一个不冒险的疆域内，在我看来是最要不得的。任何的不能，只是写作者个人的不能，而不是文学的不能，我们的文学理论教给我们太多的不能了，这种滞后和僵死在现今的大学里竟还大行其道。其实，《夏冈的发明》这类小说还是有脉络和谱系的，它并不是横空出世，它是在延接传统的基础上前行。在这点上，我没有值得特别夸耀的地方。我想，在“意识流”出现之前没人想到小说可以这样写作，然而小说就可以这样写作，而且可以写得好，写得棒，写成经典；在唐纳德·巴塞尔姆出现之前，也许没有谁对“碎片”方式有所重视或好感，但他来了，带着让人不适来了。哈，有许多的小说，是携带着严重的不适和“灾变”感进入文学进入文学史的。在它出现之前，你很难想象小说可以如此；在它出现之时，多数人也难以接受小说可以如此；但随着时间推移，一些人会明白小说当然可以如此，它为我们开辟了新的通道。卡夫卡，贝克特，拉什迪……其实在巴尔扎克之前小说也不是那样写的，在《好兵帅克》之前，在乔伊斯之前，在……

我提出过一个词语，叫“审美溢出”，这是从理论家们那里学来的毛病，想办法抢词儿。我们的审美疆域有一个不断拓展的过程，时常会有一些我们依据旧有观念无法纳入的新东西对它构成冲撞，我们的旧观念、旧方法无法用合适的方式处理这一崭新事物，它就构成了溢出。我们必须在面对崭新的这一个的过程中拓展自己，打开审美疆域。我最初极为迷恋中国古典文学，刚刚读到北岛、余华和一些西方现代文学作品的时候感觉异常不适，甚至不只是不适，还有气愤——文学怎么可以这样？这还是文学么？我用了二十多年的时间不断打开和拓展自己的审美疆域，我觉得，我还有某种固执未能被打开。但这个过程给了我巨大的滋养。

姜：坦率地说，像残雪，可能是我们的阅读经验中碰到的为数不多的作家之一。但是，凭什么是这样的方式走向世界走向读者呢？《夏冈的发明》中，我读到了很多意味深长的东西，也读到了荒诞与诡异，读到了悖论。但是，我一直在想一个问题，这些是不是都是以牺牲小说元素为前提的呢？但我又觉得，老实的叙事，也无法让小说这种体裁获得生长。然而，从我个人角度出发，我更喜欢的是像你的《失败之书》、《如归旅店的叙事》、《碎玻璃》、《将军的部队》和《杀人夜》这样的作品。它们具备了小说的全部品质，也具备了先锋文学的元素。

李：我喜欢最初的残雪，她让我发现小说原来可以是这个样子，但，此时，她对“这个样子”有些过于迷恋了；不是她现在写得不好了，而是那种陌生感少了，这使我产生了些许的不满足。她的文论很好，于我很有启发，虽然有些观点我未必认同。我喜欢差异，你可能也发现了，我愿意记下那些有些片面和偏执感的深刻。我觉得，拉什迪在生活中也许不会成为我的朋友，他涂在文字上的那些绿油油的恶让我始终不适，但这不妨碍我对他小说的赞美。

再一个是对世界和读者的想象：为什么不能是这样的方式？谁被接受不是中国文学的成功？再说，如王小波所言，世界上多数的读者都是笨的，中国的读者尤其笨。其实有这种抱怨的不只是王小波，昆德拉，奥尔罕·帕慕克……几乎所有的大作家都有过对读者的抱怨。哈，我还记得是弗洛伊德吧，他说过一句牢骚话，他说爱因斯坦的相对论，全世界没几个人真懂，可连最有影响的物理学家对它也不敢说三道四；而他的心理分析学，就连厨娘都想着对他指手画脚。

所以，什么样的作品走向读者，走向世界，都是正常的，我们要看的可能只是它能不能走向“我”，主体的，我。我时常有一个奇妙的、很自私的感觉，就是读到一篇在我看来非常伟大的作品、让我感觉到会心的作品，我会生出这样的错觉：它是为我一个人写就的，全世界，只有我能懂得其中的隐秘！其他人不配！哈哈，我不懂外语，而这种会心是依凭翻译家翻译的结果，他肯定比我更懂，可我竟……我过河拆桥，甚至不愿意有这个翻译家存在。

关于牺牲小说元素，我觉得我没有任何对小说元素的牺牲啊；真的，如果说牺牲，我只是牺牲了部分的读者，牺牲了读者对故事上的期待。但小说，不只是一种样式的；哈，我个人的写作，也不只是一种样式啊。对不？还是用米兰·昆德拉的话吧，他提出小说的四个恳求：游戏的恳求，梦想的恳求，思考的恳求，时间的恳求。在关于思考的恳求中，他说，穆齐尔和布洛赫将卓越的、光芒四射的智慧赋予了小说，不是把小说转化成哲学，而是围绕着故事调动了所有的手段——理性的和非理性的，叙述的和深思的；这些手段能够阐明人的存在，能够使小说成为绝妙的理性的综合——这也是我努力的方向之一。“表达我对这个世界的认知，对人类和个人的认知”是我写作的首要理由，它具有优先权，我不会让其他因素来影响它，如果不是更好地表达它的话。

姜：说到这里，我就想问一下你，在写作像《告密者札记》、《三个国王和各自的疆土》、《等待莫根斯坦恩的遗产》时，写作的感觉与状态是什么样的？除了理念先行的缜密思考外，想象力的快感是一种什么样的状态？不好意思，有点掏你家底的味儿了。

李：说实话这是我更喜欢的一类写作，它敞开，游戏，游刃，理性和非理性可以奇妙并置，冒险、忐忑和兴奋一起作用……真是一种奇妙的感觉，我很享受它。不过，它在我的写作中未能得到更充分的生长，在我骨质中还有某种媚俗在作用着。我一直抵御媚俗，可它在，而且深入。说句狂话，我觉得我具备成为一个大作家的全部素质，全部；如果有可以影响我达成这一目标的因素，一是生命的长度，二是这个媚俗的影响。我一直强调审美傲慢，反复说俗众读不读我的小说与我无关，其实多少还是有影响的。哈，这更是掏家底儿。

一个写作者，如果有什么“家底”怕掏，那说明他缺少自信，气象还不够。那些大作家，不需要你掏，他会把他所有的发现尽可能地告诉你，他愿意所有的阅读者与他一起分享那份愉悦和美妙！哈，我也希望见贤思齐啊。所以，掏家底没什么不好意思，我恰是怕，我没有家底可让你掏。

许多批评家在谈到君特·格拉斯《铁皮鼓》的时候反复谈奥斯卡三岁后不长高、可唱碎玻璃等奇异和变形，哈，我觉得他们踩中的是香蕉皮！那种设置，不是君特·格拉斯写下这篇小说的核心目的，它只是玩笑、游戏，它让写作者在写作的时候获得了更多的快乐和飞扬，这样的设置，会大大减轻写作者的叙事疲惫——读到这些的时候，你会体味君特·格拉斯在呼吸上的变化，体内荷尔蒙的变化，脸上带出的小得意……想象力的快感是一种什么样的状态？妙，妙极了，你在这一快感中，会改变语速，会加重呼吸，会有飞扬和得意，会有“我怎么这么聪明，我都佩服我自己”的意念闪现……没有这些，只写一些笨小说，对普通读者也许有益，但对作家来说，我觉得他真不值。

在此，我再掏一下个人的底儿：《告密者札记》《等待莫根斯坦恩的遗产》在我写作的计划中，每篇都有近十万字的篇幅，可我写到最后就……力不能及。它让我发现了自己的弱项。《三个国王和各自的疆土》原也不是只有三个（其实我完成了五个，其中一个在电脑里消失了），它至少会有七个，我都已经确定了他们各自想说的，但，写完五个后，兴趣突然变淡，消失了。也许哪一天我还会补充它，将它拓展成长篇的样子。

姜：还有，你这样的小说，我是第一次遭遇。以前，我与叶兆言谈《百年孤独》这样的书，连带谈到翻译小说的问题，我表达过一个观点，那些小说，严格意义上讲，并不是西方小说，而是用汉语或翻译体表达的一个外国故事或叙事。现在，你直接用这样的瓶子装这样的酒了。

李：我把你的这一评判看成是对我的夸耀。谢谢。我多希望在西方的读者那里，我的小说他们也是“第一次遭遇”啊！这是我的努力目标。在一篇文字中，我提到过文学的反哺，我是受惠于中国古典文学和西方现代文学的，我希望我的存在，最终能是对它们的丰富和拓展。

你对《百年孤独》的看法于我是新颖的，哈，我得好好打量这句话。不过，它对我并不是外国小说，我的小说疆域只有人类概念没有国家概念。我是“共产主义者”，崇信任何好的文本都是人类共有的。但让我羞愧的是，我不懂任何一门外语，普通话除外。

姜：先锋作家大多是在翻译文本及翻译语体中成长的。我不否认先锋作家有的已经非常出色，但陷在那种语体里显然不好。

李：我们的白话文，基础就是建立在翻译语体上的，不然，我们只得写古诗，写传奇，写之乎者也。王小波在《我的师承》中承认他从翻译家的翻译语体中受惠，对我来说，也是。我有一个体会，哈，它肯定会遭受你的反驳：我觉得，像卡尔维诺，君特·格拉斯，帕斯捷尔纳克，尤瑟纳尔，纳博科夫，他们比我会用汉语。真的，我在他们的文字中体味着汉语所能达到的美与妙，这些，我少在中国作家的作品中读到。《等待莫根斯坦恩的遗产》是我对翻译语体的一个致敬，哈，在写作它的时候，我甚至觉得我找到了“家”，它让我如此亲近。

但陷在其中，完全用他者的肯定不行。小说是创造，不只是思想上、结构上，也包括语言上。我原来学过余华，学过……哈，脱开也是很费力的一件事啊。“用自己的眼睛看世界”，这话说得轻松，其实经历漫长的“教育”，我们自己的眼退化得太厉害了。

姜：这里面又势必谈到一个旧的问题了。《告密者札记》、《等待莫根斯坦恩的遗产》，我觉得，可能你是想要挑战一种写作极限，或者是向博尔赫斯脱帽敬礼，然而，这里面有个关于传统的问题。过去我与叶兆言谈，他像自己所说到的：“我的作品里面有着外国文学的狐狸尾巴。……狡猾的读者是能够看得出的，狐狸再狡猾，斗不过好猎手。”但他又认为，我们应该从大文学角度谈文学的或小说的传统。西方文学也是传统的部分，整个世界文学都是传统的一部分。但我更强调我们的文学传统应该是中国传统文学或者古典文学，而不是小说这个行当的传统。我更注重“三言二拍”以及《三国》、《水浒》之类，更喜欢《红楼梦》里的大波微澜。

李：广平兄，这里可能有个人趣味的问题。我喜欢中国的古典诗歌，昆曲，也学过中国画，临过帖……请原谅，《三言二拍》以及 《三国》、《水浒》之类的通俗小说在我的文学谱系中不值一提，我知道这话对你和许多朋友都是冒犯，我向你道歉，但，我不能因此曲媚。《红楼梦》是部好小说，但附加在它身上的过度阐释太强大了，甚至掩盖了它作为小说的本质质地。大波微澜，哈，《红楼梦》里有，你看《树上的男爵》、《追忆逝水年华》、《变形记》里没有？《喧哗与骚动》中，人物的关系、对话的背后有没有与《红楼梦》异曲同工之妙？

博尔赫斯写过一篇 《阿根廷作家与传统》的小文，他对这个问题的解释比我说得要好。在文学中，我奉行并且一直奉行拿来主义，凡是好的，有益的，美妙的，我都想办法拿来，吃了牛肉、驼鸟肉肯定长的还是自己的肉，我绝不会因此变成牛或者驼鸟。

强调文化差异，强调文化异质对个人写作的丰富，我倒有部分的认同，它实质上是对文学创造性的肯定——哪一个作家，不希望自己能够摆脱影响的焦虑，建立自己的独特性？对地域性的依存是他借以摆脱这一焦虑的方法之一，只是之一（作家所处时代，性别，个人性格，生活经历和想象空间，都可作为摆脱影响焦虑、建立独特的条件），而且它也不是核心性的；地域差异（扩展为国家差异）并不能保障小说的成功，假设它不具备我们对小说的共通审美要求的话。你说呢？

姜：我之所以作这样的选择，也可能是从一个评论家的清醒出发的。因为，正像我刚才所言，西方的小说进入了我们的视野后，其实只是一种翻译体小说而已，它仍然是用中国文字来表达的。而西方小说背后的一些东西，我们可能永远无法触及。譬如文化，譬如宗教意识与情怀。西方小说是靠这些来支撑的。而这些东西，恰恰是我们的意识形态和我们的文化意识中所缺失的。

李：我理解你的警告，哈，但，既然“西方的小说进入了我们的视野后，其实只是一种翻译体小说而已，它仍然是用中国文字来表达。”——那我们还顾虑什么？它们也已经变成是中国文学了。

如果不像中国文学，不像我们传统中的那类文学，但它又是好文学，有什么不妥么？你觉得鲁迅的小说是从《三国》、《水浒》中来的？

佛教不是中国传统的自生宗教，但它的根，在中国扎得比印度还要深，它对中华文化的影响和滋养是巨大的。辣椒、玉米，都来自于墨西哥，在中国的根生得不够深？中国的青花瓷，“青花”的颜料是进口的，那它是不是“中国的”？是的，我们的确与西方文化有着差异，有些东西也未必需要一并拿来，有些东西也确有水土生长上的不适。这种取和舍就交给这片土地自己完成就得了，长成茄子还是西红柿是它自己的事，让它自己优胜劣汰就是了。率先研制原子弹的是西方国家吧，我们用一个普世的物理原理也不建造成了自己的？广平兄，在你的居室内，你查一下，有多少生活用品是从中国传统中得来的，而没有一种与西方的共生与互渗？且不说电器。我们和西方，经历着共同的发展，交流也日渐深入，请放心，许多现在看似外来的、西方的甚至有些水土不服的事与物，百年之后，它可能就是我们的传统了，而部分完全不适的也就消亡了。

统治我们中原的大唐李姓帝王据说原属于少数民族，要知道，他们当时的意识形态和文化意识与汉族人肯定大不相同，但融合还是很快出现了；满族统治汉族几百年，我们当下的传统习俗中有无满族习惯的影响？他们在意识形态和文化意识上和汉族也有巨大分歧啊！

我当然同意强调地域性文化的保留，它很重要，我当然也同意文化差异；事实上，我们沧州的文化和邯郸的文化就不尽相同，而我所处的辛集村与黄骅渔村的意识形态和文化意识也不尽相同，我个人，也和广平兄的意识形态和文化意识不尽相同……不尽相同是好的，对的，“参差多态才是人类幸福的本源”（罗素语）。

姜：所以，一方面，我觉得像《告密者札记》、《等待莫根斯坦恩的遗产》，可能你是想要挑战一种写作极限；但另一方面，我又觉得你注定无法超越一些东西而成为真正描摹西方人和事的作品。所以，从这个意义上讲，我一直觉得，怎么写与写什么同等重要，也是小说最为至高无上的原则。

李：之所以写《告密者札记》、《等待莫根斯坦恩的遗产》是出于“表达我对这个世界的认知，对人类和个人的认知”的目的，我将它放在德国这一背景中，是出于某种方便的考虑。卡夫卡可以写《中国长城建造时》，尤瑟纳尔可以写中国皇帝和画家，卡尔维诺《看不见的城市》写下了忽必烈汗和马可·波罗的对话……他们能写“中国的”小说，能把中国元素纳入他们的叙事背景，我们为什么就不能？凭什么让他们攻城掠地而我们就不可主动出击？米兰·昆德拉曾说到：“假如一个作家，只写作只有他民族才能理解的作品，那他是有罪的，因为他造成了这个民族的短视。”我也觉得如此。

好莱坞近年拍过几部与中国、与印度有关的电影，包括《功夫熊猫》，是的，在我们看来它可能本质上还是西方化的，只是使用元素上有了东方成分……那反过来，我的这类写作，可能本质上还是东方化的，只是使用了西方元素——

怎么写和写什么肯定是同等重要的，我举双手赞同。

姜：你的小说有着一种自信凌人的气势，刚刚我们也说了，是有一种凌厉的力道。这是优势，但问题可能也在这里。就像有人评价某一个著名作家一样，他能将小说写得非常坚硬、非常有气势。但带来的问题是，他小说中的人物性格，有时候就有了偏向，是另一种意义上的单一。这一点，很多人都已经注意到了。你可能也会出现这方面的问题，譬如，为了力道的呈现，小说文本显得坚硬，或者，人物显得锋利。

李：如果非要我在有疏误的个性独特和平庸“圆满”的大路货中间只选其一的话，我宁可选择有疏误的个性独特。我会想办法弥补我的短板，但前提是，不需要锯掉我突出的长板来实现。

姜：当然，我刻意地分析过你的很多人物，性格是丰满了，同时也注意到了人物性格的审美模糊性。最典型的就是“告密者”西吉斯蒙德·马库斯，他确实充当过告密者这一角色，但他还有着多重角色：他是诗人，他是小说家，他是贪婪的阅读者，他还真诚地充当过犹太人的秘密拯救者。

李：请你继续说。

姜：我知道，你动用了小说家们常用的悬置。米兰·昆德拉说：“创造一个道德审判被悬置的想象领域，是一项丰功伟绩。”、“人是在迷雾中前进的。”其实，甚至是行走在黑夜，于黑暗之中。这是阿伦特告诉我们的。关键是，谁走在迷雾中，谁走出迷雾。我想，这可能也是你的告密者想要解决的问题。直言之，可能就是你想解决的问题。很多作家都试图解决这样的问题。但，唯有伟大的作家才是人类的良心。所以，这里有个写作伦理或小说伦理的问题。我觉得中国当代作家在这方面考虑得非常少。像你和郭文斌，是这一代作家中开始考虑的人了，但是，显然，你肯定也明白，你们可能处于两极。我是说，郭文斌给出的思考，仍然非常表象。他过于相信了善的力量。其实，善也不是可以执着的。

李：郭文斌是个好人，而我不是。不怎么是。我觉得他相当可爱。

如果一个国家，有两个郭文斌，对郭文斌来说也不是好事，哈，他也不愿意我成为他，虽然他是个好人，我很希望自己能像他那样。

关键是，谁落入迷雾中，谁走出了迷雾——这的确是一个关键点。不过，我承认，我在迷雾中，远远没能走出。我准备了两年的一个中篇，写了近两万字了，后来又放弃掉了：它的名字叫《失明漫记》。我是说我，说我这样的人，在年轻的时候，读了点书，懂了点宗教、哲学和社会学，也经历了日常生活的种种给予，自以为掌握了将光明和黑暗分开、掌握了人类往何处去、中国往何处去的真理，掌握了男人和女人、老人和孩子、中国人和外国人、黑人和白人……包括毒蛇和毛毛虫公平生活的宪法，然而随着时间的推移，我觉得自己越来越忐忑，犹疑，越来越不敢下判断，越来越觉得——自己在渐渐失明。现在，我连自己的安身都不知原乡何处，何况是整个人类了。我进入到迷雾了。

姜：还是回到你的写作，你应该是在试图揭示人类存在状态的尴尬性与暧昧性。《闪亮的瓦片》类似于此。但《闪亮的瓦片》其明亮与确定性里带着一种恶，玩笑里带着一种人性之泪。这是人类生存的两种可以相互联想到，相联系的状态。在这里，我想，可能都是你借一个悬置的历史，在诉说人类存在的状态。我觉得，我们可以初步认定的是，这是一个伟大作家的起点。我觉得，谁在考虑小说的叙事伦理，谁将是这个走在时代前列的人。

李：谢谢，更应感谢的是你在这里用出的那个词：“人类”。我的写作，从来都不只依附于一个完全的“个人”呈现，我更愿意和我的阅读者一起反思、打量我写下的这个个人，从这个人的身上找到我们共通的影子。

“你应该是在试图揭示人类存在状态的尴尬性与暧昧性”——我是有这样的试图。“创造一个道德审判被悬置的想象领域，是一项巨大的伟绩”——为什么悬置？因为有尴尬与暧昧，因为有两难。悬置道德审判并非意味着小说需要“不道德”，不，不是，它的悬置是因为它要呈现而非替人做出判断；它的悬置是因为，它触到着人性的暧昧和分歧。在《闪亮的瓦片》中，哥哥和受伤害的霄红都不是恶人，但他和她的生活都被偶然性和自己的选择打得落花流水。该谴责的是谁？这份谴责其实在我们做出之前早已存在了，背负者的背负比我们以为的还深……哈，阐释自己的作品总让我感觉羞愧。

姜：《等待莫根斯坦恩的遗产》是一个寓言性质比较浓厚的文本，比《夏冈的发明》更向前走了一步。这份“驮在蜗牛背上的遗产”，其实在考验着小镇上的所有人。我想问的是，这篇小说的写作有没有受到马克·吐温的影响？当然，你这里比《败坏了赫德莱堡的人》走得更远。因为，马克·吐温是确定性的，你则是未确定性的或然状态。马克·吐温以他的小说成功地嘲讽了赫德莱堡人，你则以这份遗产来检测小镇上所有人尚未充分显示出来的人性。

李：影响或许有吧？不过，如果你不提及，我完全忘记马克·吐温有这一篇小说的存在。比它更显性的影响来自贝克特《等待戈多》。哈，我没想到等待戈多的故事会曾经在德国真实上演，是海纳·米勒的回忆录《没有战役的战争：在两种专制体制下的生活》给了我写作它的灵感。我当然清楚它与《等待戈多》存在某种同构关系，之所以我还写下它，是因为等待在我这里并不作为核心，我有另外想说的。

我试图梳理：纳粹党何以产生，何以发展、成为当时德国近乎全民的信仰？要知道，德国的理性主义极为发达，恰是在这极为发达的德国，纳粹成为了……我承认我未做好。不过，因为这篇小说，我阅读了艾米尔·路德维希的《德国人》，它让我很受益。

姜：这使我想起你的《三个国王和各自的疆土》及我早年写的一个中篇《逃离一座城市》，我觉得，我们都从三个层面上来为人作了定义。人永远是三维的，人永远不可能以非此即彼的状态出现。人性的中间，大部分呈灰色状态，其鲜明的部分极少，它们也只有在极少的时机下才能表现出来。所以，我赞同一些评论家对你小说的定性分析，你的小说，对接了西方哲学中的永恒之问，成功地完成了对人本身的追问。就像告密者西吉斯蒙德·马库斯，也许就是我们自己。所以，我由此判断，你小说的思维品质与你的那些我们在开头所谈论的小说一样，具有着非常强劲的力道。

李：谢谢，谢谢。但愿如此。

记得有人说过，一个作家，只有不迷恋于自我书写的时候，他才成为真正意义上的作家；但同时，他的每一部作品中，都必须有“自我”的放置，有写作者的血脉和思考。

姜：人的私密性，我觉得在你的小说中得到了充分的展示。而人的公开的社会性，则可能是很多作家所忽略的。你的《飞过上空的天使》以牵一发而动全身的多米诺骨牌式情节推进，把人的社会性中的“魔性”表现了出来，同时也将人性底色中的荒诞性揭示了出来。

李：这篇小说在我的写作中属于不多见的，后来我又写过一篇《A城捕蝇行动》，和它有部分类型上的一致。《飞过上空的天使》，在“天使”飞过之后真相如何已无人细问、探寻，大家忙碌的是先于了解和认识之前的判断，并致力于让自己显得真理在握……利益趋动更使得真相变得扑朔迷离。我们许多的理论，许多的意识形态和文化形态，在某些方面是否也如这个飞过上空的天使，在我们忙于对它进行判断、认定的同时实际上是与真相的进一步远离？

姜：让我觉得意味深长的还有，这篇小说中的文化被滥用以及文化被挥霍的情态。这可能是人类到目前为止尚不能解决的问题。这颇有点与自然科学和人文科学之间的关系到现在仍然未能彻底梳理清晰一样。

李：哈，在北京几年，我战战兢兢地见过一些文化名人，著名批评家，公共知识分子。这篇小说，多少有部分来自于这一“经验”。

我也见过一些让我一生敬重的知识分子，在这里我不准备提他们的名字。他们在我的心里。至于你说的梳理清晰，哈，我想起了米兰·昆德拉（还是米兰·昆德拉，总是他，提他提得都烦了）的一句话，他说，进入现代社会，科学的兴起把人类推进了专业分科的隧道；人在知识上越起步，他对作为一个整体的世界和他自己的自我就越不清楚，而小说，是现今还唯一具有整合性的艺术，他是把人和世界当作一个整体来打量的。

姜：当然，问题不是没有。在你的诸多小说中，我看出你对技术和文体形式的过分迷恋。总觉得这里有着一种浓重的匠气。如果要走向大师，可能，这里，你还是要转身的。

李：匠气的问题我是存在的，但可能不是你所给出的原因，而是，我的“自我”还不够强大，还缺少融化和随心所欲的整合能力。我在试图修正。

姜：还有，不但是你了，很多作家，都过分注重了小说的形而上意义。我是讲究小说的有机本体论的。过分注重文本的形式，势必忽略文本内核中的意义成分，也可能会使一个作家吃力不讨好。当然，我姑妄言之，你姑妄听之吧。

李：广平兄，我很欣赏你的这种坦诚，这种面对艺术的坦诚，所以我也必须以同样的坦诚来面对你。你说的很多作家，我不承认。我见不到。我只是最近在宁肯的《天·藏》和史铁生的写作中看到了对形而上的注重。我反而觉得，我们中国的作家，太注意和“现实”的关系了，太注意讲好故事了，太注意发掘那些日常生活中的蝇营狗苟、勾心斗角了，缺乏超越和大度。我们的小说，多数是一群掌握文学成功学的骗子在日弄一群跟风的傻子，当然不排除部分人的装神弄鬼，但，真正有形而上探寻的，太少了，太少了。

小说的有机本体，我认同。是的，如果只有形而上思考而忽略掉小说作为艺术的有机性，是大问题。这点，我会一直引以为戒。至于吃力不讨好，恰是我要的：吃力，说明是在冒险，是在前行，向前的任何一步都是艰难的，不吃力就不会有好文学；不讨好，哈，我能做到不讨好，舍掉媚俗心，则会进入更文学的天地里。我也姑妄言之。

姜：现在，我们回到一些“规定动作”上。你从什么时候走向文学的？

李：我的文学爱好大约产生在我上小学的时候，在中学教书的父亲订阅了一些诸如《中篇小说选刊》、《儿童文学》之类的杂志，家里也有一些小说，它们成为我最初的滋养。

在初中那个爱做梦的年龄里，我突然爱上了诗歌，当时主要是中国古典诗词。李煜对我产生了致命而有益的影响，许多时候，我都将自己当成是那个在不断的丧失中，在困顿中写诗的国王。我觉得，我和他骨子里有特别的契合，我也有那种亡国之君的痛和对时间对生命的吁叹；我从他那里，学到了“真实表达”，学到了“欲语还休”；他给我的性格建立了某种基调。或者说，我有这种基调，被他唤醒了。我对后现代某些理念的认同和李煜给我的这种唤醒有很大关系。

真正意义上的写作，是在我上中专的时候。我开始有了写作的自觉，开始发表作品。

姜：诗歌写作在你写作中的意义何在？如果不以数量说事儿，你的诗歌写作在你的全部写作中占据什么样的地位？

李：我很看重诗歌，哈，它在我的写作中占有相当的位置，在我眼里它不只是小说写作的语感练习，它是艺术的另一形式；用一个俗烂的比喻，是文学桂冠上的珍珠。文学，是我对世界的一个主观性的发言，只是，诗歌承担具体和特定时刻的情绪更多一些，小说承担对一段时间的思考更多了些。诗歌载情，小说重思。

我的诗歌的数量也不少啊，哈，不过，这几年，我的诗写得的确少了。我自以为，我的诗比我的小说写得好。

姜：你也在做文论。那么，我还想问一个问题，你对纯文学与文学精英意识的追求与守望，其意义又何在？这里的一些论述，是不是可以表现为你的文学观？

李：我的文论更多的是随笔，不具备太强的学理，只是随意的客串，不值得多说。不过，我所有的论述都是我对文学的真实理解，它可能偏执，但没有不真。

我认为，所谓纯文学的纯，首先是它的超越性：一、它所叙说的可能只是一时，一地，一人，一事，甚至是其中的片断，但在情感情绪上却能建立起超越个人之私的人类共通，这种共通不为时间困囿，也不为国家或民族困囿；二、它和所叙述的事件和故事背景之间并不是全然的依赖关系，假定文学所涉及的社会问题得到某种解决或环境发生变化（譬如莎士比亚的《李尔王》、《哈姆雷特》，那种封建王朝意义上的权位之争已经历史性终结，再譬如《牡丹亭》中，后花园里的才子佳人当下确已无迹可寻），而文学作品所传达的追问与怀思却并未随之终结；三、纯文学，它可以涉及社会现实、风土人情和时政，也涉及人物行为的正确与否，但却不是以“做出评判”为目的核心；四、对现实、对日常生活的超越，它具有部分的梦与幻想的性质，它可以用文字建起一个与现实相对应的彼岸世界，尽管所用的材料也许全部取材于此岸和现实。另外，我要强调的纯就是，它的艺术质地。此外，独特的创造性，也是纯文学的重要标识。至于文学精英意识，它是对时下将文学、文化下拉的一种反驳，我们正在取消对高端文化的敬畏，用“市场”、“经济”对文学进行着窄化，把有无所谓读者当成是评判文学存在合理性的标准，资本的无知和傲慢使文学多样性生态陷于危殆。

我强调纯文学和文学精英意识，是我文学态度的一种声明，它们更多的属于常识。可在我们这里，常识屡屡遭受违反和漠视。它的意义何在？我不知道。我也不知道有谁能够读到它，与它是否有共鸣。我有些悲观，但，和写作一样，我需要用它来说出我的认识，无论它是否“正确”，无论它是否适用于更多的人。

它当然是表达我的文学观的。不过，我的文学观不新鲜，它在一些旧书中。

姜：我非常喜欢你对“你以为你是谁”的回答：“我是一个出生于农村，中专文化，对外文几乎无知的中国作家，一个小说编辑，一个对文学怀有某种忧患，钟爱艺术，不讳言对‘精英’有着向往和迷恋的男人。我唯一可引以自傲的，是我将自己的精力和时间投给了未知。”这其实可以说是一份文学理想吧！现在，有着这样文学理想的人不多了。我们也看到了，某些“文学贵族”也开始向市场折节了。

李：它是我的文学理想，我对它的强调有时也算是给自己打气。里尔克有句诗：“有何胜利而言？挺住意味了一切。”我还在说，我们当下过分夸大了物质对人幸福指数的影响——我的声音太小，它多少也是喊给我自己的内心听的。

姜：说到这里，我必须直白地告诉你，我读完了你提供给我的所有文论作品。我只能说，现在，我们的关系，并不能认为是批评与作家的关系，而是一个读者与作家的关系。因为，你的学养要比我深。你对更多作家与作品的理解，也远远超出了我的想象与估计。我承认，我对你估计不足。这是这篇对话稿迟迟出不来的原因。

李：哈，你过奖了，绝对过奖了，我说的是真的：“我是一个出生于农村，中专文化，对外文几乎无知的中国作家”，所以你说我的学养比你深决不可能。不过，我还是有些自得，就是，我是一个优秀读者。哈，就像茨维塔耶娃骄傲地宣称：“我是一个匠人，我懂得技艺。”

姜：但我也承认，以上的一些对话问题中，有我与你在进行的需要你拆解的“迷藏”。我确实想要与你有一番博弈。遗憾的是，同样是叶兆言式的回答吧，我没有能抓住你这个狡猾的“共党”。

李：我喜欢这样的博弈，真的，所有写作我都愿意呈现某种博弈感，在我看来这恰是对文学的尊重。你对作品阅读的认真，也是我所佩服的，其实，我的许多作品都不值得你下这样大的功夫，这不是套话。

回答你的问题让我感觉愉悦，有一种充分的调动感，虽然，有些观点观念我们可能相左，但，这恰是对我的激发，我们借机互表，各自把自己的想法看法说清楚，并努力寻找佐证……在接到你问题的第一天，我回答到凌晨两点多，哈，然后看世界杯。

多数的时候，你都将我抓到了，我觉得你的许多分析都有切中。不过，哈，我也确小有得意，就是，我还真有你没有抓住的时候，我狡猾得可以……如果你能找出我小说的所有埋设，它只会证明我的无能，不配写小说。

米兰·昆德拉在他的《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》的演讲中有一段话，他以托尔斯泰写作《安娜·卡列尼娜》时的情景为例，得出有一种需要作家倾听的他称之为“小说的智慧”的东西。他说：“每一位真正的小说家都等着听那超个人的智慧之声，这也解释了为什么伟大的小说常常比它们的创作者更为聪明。”我很喜欢这段话，我希望，我的小说能比我更聪明。

姜：但我希望，我们这种博弈，只给少数人看。因为，我与你一样，有着文学的精英意识与理想。道不同，不相为谋。任何亵渎文学理想的人，不在我的对话之列，也不在我的迷藏与博弈的关系之中。

李：哈，我觉得，你的希望可以达成：现在谁有耐心去读我们的这一博弈？他们没兴趣，所以注定读到它的，肯将它一直读完的只会是少数。

“任何亵渎文学理想的人，不在我的对话之列，也不在我的迷藏与博弈的关系之中。”感谢。你让我进一步满足着自己的虚荣。陈超教授有个词，我觉得很喜欢，“审美傲慢”。哈，愿我们一起保持某种审美傲慢，无论东西南北风。

姜：最后一问，最近有什么动作？写长篇吗？你的长篇小说观是什么呢？不好意思，说是最后一问，仍然有了三个问句。

李：我刚完成了一个长篇，《如归旅店》，它是缓慢的，“反故事”的，我对它多少小有自得；当然，它的读者不会是多数。我还写了一些随笔性的批评文字，满意的是对宁肯新长篇的评论，一万多字，这不是他约的完全是我的自愿，我真的是喜欢这部小说。哈，要不是真喜欢，我也不会在这里为他做宣传，是不是？

完成长篇，的确有一种被掏空的感觉，我本已准备的小说和诗歌都“没了”，我找不到它们的踪影。这种情况已经一个多月了。不过，阅读从未停止。

我的长篇小说观和短篇小说观没有大的不同，一、它首先是也必须是有艺术质地和情感投入的好文字，让人回味、思考和会心的好文字；二、它是新的，有强烈的“创新意识”，在思想上、艺术策略上有自己独特的提供和发现；三、它探究人的存在，通过对某个人的具体考察来发现和审视我们的生存，在这里，作家需要也必须称得上是人类的神经末梢；四、发现只有小说（艺术）才能发现的东西。