穿越历史时空的艺术魅力——评文化部“优秀保留剧目大奖”部分舞剧杂技获奖作品

冯双白

一位资深文化人曾经说过，何谓文艺经典之作？就是那些具有“异时、异地”仍然受到读者和观众喜爱的作品。从这个角度说，文化部“优秀保留剧目大奖”的设立，具有深刻意义。面对着许多年来文化大发展大繁荣的热烈场面，面对着繁花似锦、熙熙攘攘的新作频出，我们的确有必要寻找那些真正能够沉淀下来，被时过境迁之后的历史所充分肯定的东西——或许，其中我们能够发现真正的文化价值。

获得文化部优秀保留剧目大奖的舞剧，并不多，但是也给我们不少启示。因为当前杂技剧创作中包含了很多的舞蹈元素，我们不妨也把杂技剧作为一并考察的对象，探讨其中的一些成果“因子”。

一、东方之美的经典杰作

舞剧《丝路花雨》，一直是中国舞剧发展历史的奇迹！以历史的眼光，没有任何人能够有任何理由忽略《丝路花雨》的横空出世！

我们当然记得，1979年由甘肃省歌舞剧院首演的《丝路花雨》进京时，所带给人们的惊喜是如此巨大，在那文艺作品尚不多见的年代里，在刚刚结束了“文革”动荡、躯体僵直、思想僵硬的“早春二月”，《丝路花雨》用她温润的“三道弯”征服了所有的观众。舞剧《丝路花雨》在青海甘肃首演，为文革之后大西北的舞蹈舞台增添了无穷的魅力。《丝》剧来到了北京，当即红透都城，好评如潮。很多人面对舞者做出的柔美端庄舞姿，看到那瑰丽的、富于女性美的“S”型的身体曲线时，内心里竟然装满了深深的感动。那一年，英娘，《丝》剧的女主角，在北京成为街头巷尾的偶像，其热度，绝对不亚于今天的任何大牌明星！

该剧在将近三十五年的历史进程中，始终不减魅力，有其深刻的原因：

首先，生动故事蕴含博大历史文化主题。该剧的原创者们，刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中等等，一开始就定下了该剧的总基调，即以唐代古丝绸之路上的善恶故事为背景，歌颂那些早已经被世人遗忘的敦煌壁画普通画工，赞美中外人民源远流长的友谊。舞剧的生动故事，是其成功的最基本法宝。尽管今天看上去有些老套，却并不妨碍故事本身的吸引人：唐代的丝绸之路上，画工神笔张救起了困倒在沙漠里的古波斯商人伊努斯，却又被强人抢走了幼女英娘。数年之后，在敦煌市场上，神笔张终于找到自己的爱女，但英娘已经沦为百戏班子的歌舞伎。伊努斯为感谢神笔张救命之恩，仗义疏财，为英娘赎身，父女得以团聚。在二十七国交易会上，英娘巧妙揭发了欺行霸市的市令之罪行，正义终于得到伸张。毋庸讳言，大漠古道上的恩怨情仇、父女之间的悲欢离合，是故事引人入胜的重要原因；而故事背后的一些重大文化主题，如敦煌壁画之精品“反弹琵琶伎乐天”，就被安排为英娘在莫高窟中起舞，为其父排解忧闷，而神笔张从女儿的舞姿中得到启发，从而画出了这幅敦煌壁画的代表作。再如剧中反映的“二十七国交易会”，是中外文化交流史上的重大历史事件，也被恰当地放置在了戏剧冲突的最高潮。事实证明，一部文艺经典之作，生动的故事、所折射出的人性力量，以及故事背后的历史文化力量，都是让经典穿越历史时空的重要元素。

其次，舞蹈编排凸显典型文化图像。该剧的成功当然有多方面的原因，如其舞剧故事情节曲折复杂，人物形象塑造有一定深度，场面宏大，服装精美而风格鲜明，舞台美术设计气魄宏大，音乐动听富于感染力量，等等。但是，从舞蹈角度说，其最大的贡献是在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上，开创了后来被称作“敦煌舞派”的舞种，并由此创作出一种在当时极富冲击力的视觉样式，凸显出一种典型的历史图像。

该剧的编导回忆说，他们反复深入敦煌石窟，反复揣摩当年文化部文学艺术研究院舞蹈研究所吴曼英所精心摹写的120多幅敦煌舞姿白描，终于达到了艺术创新的目标。“我们创作演出了《丝路花雨》，现在来看，《丝路花雨》的舞蹈风格之所以‘新’，可能有两个原因，一是借助于真实反映了我国古代社会生活的敦煌壁画；二是寻找了敦煌壁画舞姿特有的运动规律S曲线，……在形成和运用这些舞姿时，手臂，腰胯，大都要经过近似于S形运动过程。实践说明只有充分运用这一S曲线的运动过程达到S曲线的造型时，动作才显得顺畅，风格才显得统一”。《丝》剧在塑造舞剧艺术形象时，特别是描摹那些动人的女性形象时，试验性地运用了这种被称为“敦煌舞蹈”的新舞蹈形式。其主要依据，来自对敦煌石窟壁画、塑像、经卷、绘画的多年观察和研究。鲜明而又突出的“S”形的动作体态，端庄华美的舞姿造型，中国古典女性含蓄而又温婉之美，让中国舞蹈创作和表演者感到十分振奋。与此同时，中国的许多观众在体验过了文革时期的枯燥无味之后，《丝路花雨》对于他们来说，是一次全新的视觉经验；直至今天，这样的优美体态，仍然是中国女性乃至世界各国女性都会尊重的特别之美。

《丝路花雨》在中国当代舞剧史上，有意识地大量运用女性舞蹈形式刻画舞蹈人物形象。主人公英娘在全剧里的独舞多达十段。其中“反弹琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”，不仅有开创性的意义，更是把这种婉转流连、畅动不息之女性美刻画得淋漓尽致。

我们可以毫不犹豫地说，上述女性体态之美，其背后更有一种典型的文化图像含义。当人们使用“优美”、“典雅”、“古朴”、“精致而博大”、“动人而深邃”等等词句形容这出舞剧时，甚至在北京的外国使团也纷纷观看演出并发表赞赏之词时，均不约而同地指向了这种文化图像。要知道，这样的情形，这样高度的评价，有其深刻的背景性的含义，即，在中国舞蹈历史上，它代表着中国舞蹈界对于十年浩劫中舞蹈文化受到禁锢而衰微的强有力抗议！它使中国西部的舞蹈成为人们关注的焦点。中国舞蹈历史上的异域文化当然已经不是第一次这样引人注目，但在文革之后，它显得格外醒目。或许我们可以说，正是端庄雅丽的女性体态之美，及其背后的典型文化图像的极致之美，让《丝》剧获得了穿越时空的巨大历史能量！

其三，不断创新重排积累穿越时代能量。由于受到前苏联舞剧创作的影响，中国当代舞剧曾经长期不能摆脱中国古典舞的结构模式，舞剧的情节进展主要依靠哑剧式的形体动作和手势，舞剧中男性的舞蹈还没有脱离京剧行当的风格。《丝路花雨》也未能在这一点上超越其上。但是，从艺术的角度说，《丝路花雨》在七十年代末就取得了非同一般的成果。它是在人们经过了大约十几年沉寂后出现的第一部舞剧，给舞剧在中华大地上的复苏显现了第一抹春天的绿色。

《丝路花雨》不仅造成了20世纪80年代人人争说《丝路花雨》的轰动局面，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的记录。据不完全统计，该剧至今演出将近2000场，经过了2004年重排和2008年修排两次大的修改研磨，其间小的加工修改更是不计其数。一个已经获得成功的经典作品，还要经过反复的重新排练演出，这是一条独特而具有示范意义的艺术创作道路：成功——再修改——再成功——再加工——新成功！《丝路花雨》不仅仅是新中国舞蹈巨大变迁历史的一个启示，不仅仅是一部带来整个古代乐舞文化复兴的好舞剧，更是一部对于新中国舞剧艺术做出杰出贡献的经典舞剧。

二、人性力量的时代呼唤

兰州歌舞剧院舞剧《大梦敦煌》2000年4月24日首演于北京中国剧院，截止到2012年，演出已经整整12年。从甘肃方面获悉，自首演至今，《大梦敦煌》已在全国40多个城市和6个国家精彩上演，累计演出近1000场，票房收入超过一亿元！该剧被公认为中国舞剧“多演出、多产出”的成功之作，由此入选文化部首届优秀保留剧目大奖获奖剧目，有趣的是，它与《丝路花雨》同样出自西部重镇——甘肃！

《大梦敦煌》何以能够做到如此多的演出场次并收获颇丰？其间道理何在？本文以为，有如下的一些原因值得关注。其一，爱情的“永恒主题”得到了舞剧艺术样式的重述——一个敦煌画家与一位大将军爱女之间，地位的悬殊注定了悲戚的爱情。才华横溢的青年画师莫高是个“画痴”，为了追求艺术的最高境界，他独自一人前往敦煌，一个装有画工工具的布包，几乎就是他的全部家当，可谓贫苦致极！然而，他精神上却非常富有，因为他酷爱绘画，视艺术为生命，把绘画看得比生命还珍贵。就在他穿越大漠的途中遇到风暴生命垂危，被偶然路过的女子所救。不久，他们再次在敦煌相逢，萌生爱情。故事之美，在于这样一个“痴汉”画师，却遇到了一个有些骄横的女人——大将军的“掌上明珠”月牙。由此，“痴汉”对“明珠”，一个“痴迷不误”，一个“皎洁明珠”，地位悬殊，却注定碰撞对冲，惨烈而凄美的爱情，怎能不让人感慨万分，千回百转。剧中主人公之名字，就直接取自最负盛名的莫高窟和月牙泉，作者把它们加以人格化处理，让画家莫高使爱才慕才的月牙为之倾倒，为之献身，从而演绎出一个令人回肠荡气的爱情故事。有人说，这是一场远在天边的敦煌大梦，熔铸成了中华艺术的一朵奇葩。

其二，传说的迷幻神奇得到了舞剧艺术的重新阐释。众所周知，敦煌壁画集博大精深和艺术造诣于一体，在丝绸之路上横空出世，充满了神奇魅力。敦煌莫高窟旁的月牙泉，千年不绝，于大漠深处给人无限遐思，高深莫测。一部以莫高窟为题材的舞剧，怎样传递出那千年的历史神奇？或者说，能否传递出历史和现实世界中那迷幻的色彩，成为舞剧艺术的挑战，也是某种机遇。该剧抓住了历史传说中的迷幻色彩和神奇性，给予了自己独特的解释，造成了舞剧的生动有趣，引人入胜。例如，月牙之爱，遭到了身为大将军的父亲反对，他从门当户对的角度逼迫月牙在贵族中寻夫，在富人中招亲。思念着莫高的月牙星夜出逃，在莫高窟与恋人相会。舞剧中，非常精美的敦煌画卷与两个年轻人相爱相知的心灵画卷同时展开，这不能不说是精心的设计，非常富于感染力！

一出舞剧，当然要有好的舞蹈，更要有恰当的情节为舞蹈铺设好独特而富有魅力的场面。《大梦敦煌》做到了情节设计、故事轴心、舞蹈场面的“精心”同步。例如万般恼怒的大将军被女儿的离经叛道之举所激怒，率领兵丁包围莫高窟。在莫高即将被大将军之剑伤及性命的千钧一发之际，月牙再次拯救了莫高，却付出了自己的无价生命！月牙走了，月牙留给莫高的，就是第一次救他于干渴绝望之际的那把银质水壶。莫高把一汪清水轻轻地洒在月牙身上。刹那间，月牙的身躯化成一泓月牙形的清泉——月牙泉出现了！这样的故事情节，其中含义颇深：月牙用生命换得了爱情的崇高，月牙的一壶清泉化作了千年不绝的月牙泉；莫高以泉润笔，在爱情的绝望中画出了莫高窟的杰作，他们二人的绝世爱情幻化出了莫高窟的千年不朽！

其三，场面的恢弘壮阔让舞剧艺术的画面质感得到充分震撼。该剧总导演陈维亚善于铺陈宏大的场面，其艺术风格中“辉煌”、“气势”总是给人强烈的震撼和视觉冲击。《大梦敦煌》中的艺术场面非常富于视觉美感。例如舞剧结尾时，一幅巨大的佛国圣图缓缓升起，艺术地重现了敦煌壁画的精美，更在灯光和音乐的烘托之下展现出一种震慑人心的辉煌之美。该剧的舞蹈编排也充分体现恢弘壮阔的气势，群舞编排的调度合理齐整，流畅不拘。舞蹈的艺术表现力多从地域特色中显现出来，而服饰的华丽多彩也为场面的营造提供了帮助。剧中的双人舞更多地服从于强烈的戏剧冲突，舞蹈美与戏剧美在剧中得到了双重挥发。有艺术评论家指出：“绚丽多姿的莫高窟壁画，栩栩如生的飞天壁画，大气磅礴的千佛壁画，顶天立地的佛头巨塑，都被设计者——舞美设计师高广健巧妙地纳入舞台的布景及天幕之中，其构图之精巧，布局之美妙，加之灯光师沙晓岚灯光设计的别具匠心、服装道具的独特新颖，与全剧形成浑然一体的和谐之美。”应该说，该剧的音乐也极大地烘托了整体的艺术风格。著名作曲家、歌曲《青藏高原》的曲作者张千一，巧妙地使用筝、埙、琵琶、箫管等传统乐器，在音乐中点化进无数的西部遐想意味，又用一支美丽动人的爱情主旋律为男女主人公铺设了感人至深的音乐之声。全剧音乐主调苍凉，雄浑粗犷中不失细腻的主题动机力量，大大丰富了全剧的艺术感染性，受到非常多的赞誉和表扬。很多人说，《大梦敦煌》的成功，是全剧多种艺术门类共同合作的结晶。

此外，该剧令人感叹的演出场次广受赞誉，这得益于剧院在演出策划组织和经营推广方面的成功。据笔者所知，该剧的演出营销人员殚精竭虑，打开了一条又一条通往全国各地剧院的门路，让该剧在真正富于市场意义的商业性演出中，在一次又一次获得观众掌声的过程中，逐渐成为中国舞剧演出场次的佼佼者。

在说到舞蹈艺术经典之作时，我们常常充满喜悦地谈到近些年来杂技艺术的戏剧性发展进步，以及在杂技剧中出现了越来越多的舞蹈构思和舞蹈化处理。当然，杂技艺术的本质还是“惊险”、“奇绝”、“难能可贵”、“常人不能”等等。但是，获得了文化部“优秀保留剧目大奖”的杂技剧《时空之旅》，在杂技本质和舞蹈魅力的统一方面，给了我们很多惊喜，也让我们思考一个问题：有魔幻魅力，才有杂技艺术的历史时空穿越。

由上海时空之旅文化发展有限公司（上海东方传媒集团有限公司、中国对外文化集团公司、上海杂技团/马戏城）创作推出的《时空之旅》，以杂技为核心，融合其他姐妹艺术，配合以富有高科技特点的舞台音响、灯光、水幕、特效等综合手段，加以全息投影、多媒体应用等现代手段，打造了一幕穿越时空的艺术天地。《时空之旅》自2005年9月27日在上海马戏城推出之后，已经连续演出3000多场，票房收入超过2亿元。观众达到190多万人次。它荣获2006至2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目称号和国家文化产业示范基地、第二届文化部创新奖，已成为上海文化名片。有评论认为，该剧将唯美主义的舞台视觉，浪漫的东西方交融场景，杂技的惊险和艺术的娱乐性很好地融合起来，在吸收了西方杂技艺术最新的发展理念基础上，打造了一出东方魅力味道十足的舞台演出。在《时空之旅》的成功背后，我们可以窥察到多方面原因。首先是该剧大胆吸收外来艺术的创作观念，用极大丰富了的杂技艺术手段，突破中国传统杂技的窠臼，使得观赏性和娱乐性大幅度提高，开启了新的艺术天地。如第三场中“江南雅韵”，所谓《晃板踢碗》，把传统的晃板和踢碗技术，放在一个诗情画意般的江南水乡氛围里——演员撑船出场，把表演场景改在了船上，“晃板”之晃动，恰与水上人家的生活气息吻合，十分奇妙。表演时，一圆筒上横放一块板，放上4个杯子，再放上一块板，上下共三层，增加了表演的难度。演员一只脚站在板上，另一只脚将碗一个接一个地踢进头顶的碗里，每踢进一个，就获得了观众的欢呼喝彩，难度层层加码，演出氛围层层递进，高潮迭起。再如第二场“时空漫步· 时尚戏车”里，创作者使用《城市场景》的艺术构思，用十几位少女，在自行车上表演多种技巧，既有现实生活气息，又有各种翻转、交车、跳跃等车技展示，很有新意。其次，该剧使用了全新的创作运作模式。人们说《时空之旅》的创排过程是一个“中国元素，国际制作”的过程，十分有道理。来自加拿大的全套艺术创作团队，加上中国艺术家的倾情投入，为这个融合东西方的“时空穿越”打下了良好基础。上海文广新闻传媒集团主导，中国对外文化集团公司艺术运营策划，上海杂技团/上海马戏城共同投资出品，外国专家指导。这样的创作模式，突破了原有的地域隔膜，整合了优质的文化资源，从而也在文艺院团改制此起彼伏、文化产业化呼声高涨的时代大气候里捷足先登，成功走出一条新路。

注释：

[1] 许琪《我们怎样使敦煌壁画舞起来的》，见《舞蹈艺术》丛刊第1期，文化艺术出版社1980年版，第22页。