斯氏表演体系的发展历史以及对中国话剧现状的意义

王晓鹰

很荣幸被邀请参加“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院”研讨会，目前在全中国的范围都很难进行这样的研讨了。听听专家老师们讲斯氏体系，听听北京人艺的前辈艺术家们讲自己的艺术感悟，是一个难得的学习机会。我对斯坦尼斯拉夫斯基没有多少深入研究，只有一些在学习和工作实践中的粗浅体会，说出来跟大家分享。

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一门关于表演艺术的科学，有着自己的完整性、系统性和跨越时间空间的广泛适用性。我觉得我们应该把它看作一个有传承又有发展的、开放的而且仍在演进中的科学体系。现实中我们时常会走两个极端——不是把它封为一个巅峰性的、不可超越的表演艺术神话，就是认为它已经陈旧过时、没有意义了，我认为这两种说法都不客观。

斯氏表演体系当年的出现，其根本动力在于斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新。他对当时欧洲的表演艺术现状与理论的流派纷争有着广泛的观察和深刻的思考，他的继承根基是从一些欧洲体验派表演大师那里来的，而它的批评对象则是那些在欧洲舞台上随处可见的“艺匠的”、“僵化的”和追求剧场性的表演。斯氏批评的东西有一些的确是表演陋习，还有一些其实是戏剧传统本身随带的固有特性，比如说“剧场性”，比如说“假定性”。斯氏的学生梅耶荷德后来也是因为看到了这一点，看到了剧场性和假定性的不可完全否定，才与自己的老师分道扬镳的。但是，欧洲戏剧艺术在19世纪末的发展阶段中，现实主义的确渐成主流，剧作上有肖伯纳、易卜生，俄罗斯更是出现了以契诃夫、高尔基为代表的一批现实主义剧作家，演出实践上则相应地出现了“箱式布景”和“第四堵墙”的舞台美术概念，而表演艺术也必然地需要有同步发展。斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新就是在这个背景下出现的，可以说斯氏体系是欧洲现实主义戏剧发展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望将表演艺术从过去开放性的、剧场性的状态转变成一种封闭在“第四堵墙”之内的写实性表演艺术，而要达到这样的要求就必须摒弃一些他认为的“表演陋习”，建立一种以真实体验为心理基础的表演方法和理论阐释。但凡革新必定带有实验的性质，所以说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系发展之初，在当时就是一种具有实验性质的戏剧进步，而斯坦尼斯拉夫斯基的这种实验本身因其具有很强的科学性，也就有了很普遍的适用性，所以它迅速成为主流中的主流也是顺理成章的。但尽管如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系也只是一门基于现实主义戏剧演出的表演科学，而现实主义戏剧无论在戏剧发展史上的某个阶段曾经如何主流或者现在在我国依然主流，它都只是戏剧艺术诸多风格流派中的一种，所以不能说斯氏体系放在什么情况下都是适用的，更不能说是唯一正确的表演方法。至于前苏联上世纪30年代将现实主义戏剧以及斯氏体系推到绝对权威的、至高无上的地位，则有许多社会政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的形成与发展，也是有个过程的。我们最早接触到的关于“内心体验”、“从自我出发”、“当众孤独”、“有魔力的假使”等等论说，并不是体系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》、《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这是在一个很长的时间里逐渐完成的，而且三部分加在一起才算全面地表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。我甚至认为斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展并非只是凝结了他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等等很多艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的、科学性的理论体系基础上所做的更进一步的发展。我们后来读到的《导演学概论》、《论演出艺术的完整性》，特别是瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《舞台动作》一书，给我们的印象和影响实际上并不亚于斯氏《全集》本身。我们现在熟知的“人物行动的动机和目的”、“舞台行动三要素”、“行动分析法”、“行动是情感的捕获器”等观点，都是在这样的传播和发展中建立起来的。而“从自我出发到达角色”这个说法，前两年与来京演出的莫斯科艺术剧院的艺术家交流时听他们这么说，让我们感到非常新鲜并深受启发，据张奇虹老师介绍，其实斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫上世纪五十年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。

我们都知道美国的表演教学的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生带过去的，但是在美国不叫“斯氏体系”而叫“方法派”，那也是有变化有发展的。我自己排戏时也从来没有直接使用过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这个词，但是我说的最多的词诸如“规定情境”、“人物行动”和“交流”，用的最基本的方法如“规定情境尖锐化”和“挖掘心理行动、组织外部行动”，这些都是斯氏体系的或者是从中发展出来的。总之，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一门关于戏剧表演的充满实践性的艺术科学，它的价值体现主要不在于书面研究和学术讨论，它在创作实践中体现价值的同时也必然会被再体会、再认识、再发展，于是实践体认也给它带来了新内涵、新生命。就是在这个意义上，我们可以认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一个开放的而且仍在发展着的科学体系。

三

1993年我随中央戏剧学院代表团访问俄罗斯，我们的老师向一位权威的俄罗斯戏剧理论家询问关于斯氏体系的问题，那位专家说斯坦尼斯拉夫斯基体系现在有了很多发展，比如“贯穿行动线”这个概念，现在我们觉得应该说是“贯穿行动的走廊”，这就是说人物的贯穿行动有可能不只是一条狭窄的、单指向的“线”，而“走廊”就可以有一些停顿、折返、徘徊、迂回，其用意就是尽量增加人物表演的丰富性、复杂性、微妙性。这个例子特别能说明斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在俄罗斯本土至今仍然在发展。

今年我们国家话剧院的第五届国际戏剧季，从以色列请来了盖舍尔剧院演出的《敌人，一个爱情故事》。盖舍尔剧院是二十多年前由一群从俄罗斯移民来到以色列的演员与导演共同创建的，他们的表演艺术有着非常明显的俄罗斯戏剧的背景和风格。有人看过《敌人，一个爱情故事》后感慨地说“他们演得真自然”，但我认为不能只用“自然”来评价他们的表演。如果他们只追求“自然”就绝不会演出现在这样的震撼效果，他们的表演有着非常充实的人物内心体验，所以他们演得非常强烈、非常鲜明的同时又让人觉得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物内部生活的基础上又有着准确的外部表达，这绝非只是生活层面的“自然”所能达到的效果。两年前北京人艺请来的莫斯科艺术剧院的《白卫军》也同样说明这个问题，那些表演艺术家也是在让观众看到他们非常鲜明地表达的同时，又非常强烈地感受到人物的精神生活扎扎实实地长在他们的内心，让人觉得他们创造出来的人物是那样“鲜明”又那样“自然”。这些例子充分说明，“从自我出发到达角色”，这绝不只是解决一个概念问题，到底如何“从自我出发”又如何“到达角色”，斯氏表演体系的全部奥秘都蕴藏在这两者之间的过程中。所以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门实践性的表演科学，是要在表演实践中体现其真正的价值意义的，而这种价值意义的体现极大地仰仗演员的深厚修养和长期追求，仰仗演员坚持不懈地在表演创作中对这一科学方法的努力践行。

四

我从这一点想转个话题，讲讲今天我们纪念斯坦尼斯拉夫斯基，今天讨论斯氏体系的现实意义。我上午听发言时有一个很深的感触，像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，还有谁、还有哪里能进行关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的探讨？以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为我们今天的话剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多而是太少，我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。

我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正的文化价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……这些是从表演艺术创作的角度说的，而从表演艺术道德的角度讲，斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象，比如说“没有大角色只有大演员”的现象，仍然屡见不鲜，斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的那些近乎宗教信仰的演员道德、艺术伦理，今天仍然非常有针对性意义。

所以我认为，我们今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这个话题，其现实意义不止是往回追究它的历史，不止是重复几十年前就谈过的话题，不只是讨论几十年前就已经基本解决的问题。更重要的是，面对中国话剧舞台上的表演现状，这种“重提”能在多大程度上推动对表演艺术的文化价值的重新认识甚至是“重新启蒙”。我们的表演艺术需要认真地重温一个老得不能再老的话题，那就是我们在进行表演创作时多大程度上能有自己的生命投入参与其中，多大程度上能真正从自己的内心体验出发而最终完成丰富、深刻、独特的人物形象创造。这时的“从自我出发到达人物”绝不仅是一个概念，而是一个艰难而又行之有效的、科学的、有着根本性艺术价值的演员创作方法。

我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年并再次研讨他的表演体系，还应该有一层内涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾说，他的体系是适用于各个国家的戏剧艺术的，是有助于各个国家的表演艺术的发展，我们今天也认为他的体系是一个具有高度科学性、广泛适用性和开放性的体系。那么，我们就有一个宏大的、艰巨的艺术工程需要在这个科学体系的坚实基础上继续完成，这就是建立“中国导、表演艺术学派”。以焦菊隐先生和北京人艺老演员为代表的老一代导、表演艺术家开创的这个事业现在还远没有完成，这个系统工程应该由今天的中青年导演、中青年演员们承接过来，继续下去。我们需要在充分认识斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的完整性、科学性、开放性的前提下，把它当作表演艺术领域的一门基础科学，在这个高度上去努力建立多少前辈艺术家不懈追求的“中国导、表演学派”，我想这可以看作是我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演体系的“最高任务”。