印象《乐咏中国》——2013国家大剧院新春演出季闭幕音乐会评述及音乐学分析

和云峰

引语

本文定名“印象”缘由有三：一是对国家大剧院启动“乐咏中国——世界作曲家谱写中国”项目的兴趣及印象；二是受《艺术评论》唐凌主编之邀，参与五位委约作曲家、指挥家等的沙龙及印象；三是对五位作曲家委约作品世界首演的聆听及印象。此外，取“印象”为名，还指代笔者对中国国家大剧院策划、酝酿、筹备历时近两年的《乐咏中国》系列活动的总体印象，文章也及几点评述和一得之见。

一、总体印象

2011年秋，国家大剧院组织、策划了一项名为“乐咏·中国”的系列活动，其宗旨为：第一，宣传中国。为世界知名作曲家创造了解中国文化的机会，帮助其将丰富的中国文化元素融入作品之中，创作一批兼具中国意味和国际语言的现代音乐作品，促进中西文化在当代艺术创作中的融合。第二，增进交流。借西方主流音乐家及其作品之力，促进西方公众对中国文化的认知，加强中国文化在世界范围的推广，以音乐为桥梁助力中西文化交流。第三，扩大影响。通过世界著名作曲家、出版社和音乐厅的共同参与，促进国家大剧院音乐作品的委约工作，提升其艺术质量，拓宽艺术风格，丰富内涵意义，扩大国际合作，促进其国际影响，逐步建立国家大剧院在国际音乐界的影响力。

而笔者对此次活动的最大兴趣，首先在于项目方“中国元素与世界语言”的提法是否实际；其次是作曲家“个性差异与风格喜好”的现实如何兼顾。

如果说“中国元素”不难理解的话，那“世界语言”究竟指代何意？此处“语言”当然与音乐直接相关，那么是声乐（独唱、齐唱、重唱、合唱）还是器乐（独奏、齐奏、重奏、交响乐）？如果定位是交响乐，那具体又是哪一种形式？是交响曲、交响组曲还是交响诗等。其次是作曲家的“个性差异”，目前看来，大剧院集体委约的五位作曲家的创作个性均各不相同，“风格喜好”也千差万别，那么如何在统一“命题”前提下交出各自的答卷，就显得令人期待了：其中有无妥协？牺牲多少？均可能成为业内所关注的核心话题。

其次，本次活动的五个“亮点”亦令我关注：一是五位著名作曲家作品的同台世界首演。二是五位著名作曲家皆同台现身国家大剧院。三是中国国家大剧院管弦乐团对五部作品的同步演绎。四是本场音乐会全部作品均为统一主题并且同时委约。五是几位作曲家中竟然有四位具有高等院校从教经历等等，当然此类亮点还可列举许多。

二、几点评述

为了此次委约活动，国家大剧院还为其精心安排了“乐咏中国”采风之旅。其间，作曲家们一同感悟了中国城市的新颜与老少边穷的贫瘠。在充分体验、感受优美的自然风光与现代城市风貌的同时，亦领略了中国丰富的文化遗产和多彩的音乐元素，值得关注！

（一）关于采风活动

今天看来，2011年的国家大剧院为五位作曲家所安排的“采风之旅”，是一项精心考量后的“经典”之行：从厚重的北京、西安，再到婉约的杭州，从现代的上海，再到美丽的桂林和多姿的贵州，其中最值得一提的选点项目如下：

在北京，作曲家们参观了天安门、故宫、天坛、长城等。还在清康熙年间听戏的正乙祠欣赏了京剧折子戏《抗金兵》、《贵妃醉酒》、《洛神》、《穆桂英挂帅》、《霸王别姬》、《天女散花》；与此同时，也被安排与中国民族器乐演奏家们互动与交流。

在贵州，安顺吉昌的地戏《薛仁贵西征》，黄平重新乡革家人村寨的《迎宾曲》、欢迎舞等仪式，雷山大塘乡短裙苗寨考察的芦笙舞、板凳舞、铜鼓舞，雷山排卡村芦笙制作，黔东南肇兴侗寨大歌、小歌以及牛腿琴、侗琵琶，贵州从江月亮山岜沙苗寨粗犷的男女芦笙舞与社会民俗等，迄今令其流连忘返，终身难忘。正如罗宾· 霍洛韦所言：这次目不暇接且富有想象力的旅行，使我们有机会与中国的城市乡村、历史名胜近距离接触，让我们目睹、聆听、品味、触摸和感受这一切；卡列维· 阿霍也认为：此次采访对我有决定性影响的是贵州省里一个只有400个居民的革家村落。村里的年轻女性对我们唱起忧伤而动听的旋律。我将这段旋律记录了下来，并且作为我这部交响诗的基础旋律。在结尾部分，这段旋律会反复出现，直到渐渐消逝；奥古斯塔· 里德· 托马斯也毫不掩饰：与苗家人共同生活了多日，期间体验并感知了那里的山水、地域、田地、村庄、农场、民居、建筑、牲畜、食物、宗教信仰、仪式、音乐、乐器、歌舞以及孩童的纯真。我这首交响音乐作品以一种不拘一格的方式描绘了源自苗族神话的传奇。

总之，作为第一次中国之旅的五位作曲家，如何安排他们在最短（15天）时间接触“发展与变化”的中国，感知丰富而又不失厚重的中国传统文化底蕴，自然成为主办单位（委约方）的要务之一，也是此次委约作品体现“中国元素”的重要一环。在今天五位作曲家的印象中，无不屡屡谈及此次采风对他们作品构思、写作、完成所起到的重要作用。因而，有必要对此次采风所涉及到的主要内容做如下音乐学分析，想必既有助于日后受众对作品的进一步理解，也有助于曲作家对主办方良苦用意的体察。此次采风，五位作曲家接触的传统音乐形式有如下几种：

1．民间歌曲

民歌是中国各少数民族传统音乐中最为重要的基础，它具有历史悠久、内容丰富、品种与形式多样等特点，内容几乎涉及到中国少数民族社会、生活、民俗、仪礼等方方面面。此次采风之旅，曲作者们接触到的较为著名的民间歌曲有：

（1）侗族大歌

大歌，侗语叫“嘎老”或“嘎玛”（“老”和“玛”在侗语里均有“大”的含义），是一种集体演唱的、结构庞大的民间多声部歌曲。

大歌一般均以不同的地域而命名，例如“滴洞男声大歌”、“六洞女声大歌”，以及“三龙大歌”、“九洞大歌”等。大歌流行于侗族南部方言区的（贵州）从江、榕江、黎平和（广西）三江、龙胜，以及（湖南）信道等县。

侗族大歌一般可依据其声部组合形式分为男声大歌、女声大歌、童声大歌三大类；民间也依据演唱场合、唱叙内容、表现方式等的不同而命名。例如，鼓楼大歌、声音大歌、叙事大歌、礼俗大歌、戏曲大歌等。

（2）侗族小歌

小歌，侗语叫“嘎拉”，是南侗地区对单声部民歌的总称，其具体指山歌、琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌、河歌等。此仅介绍“琵琶歌”一种：

《琵琶歌》侗语为“嘎比巴”，此种歌曲因用侗族琵琶伴奏而得名。琵琶歌与牛腿琴歌是侗族青年男女“行歌坐月”时最常使用的歌曲。

“行歌坐月”即谈情说爱，一般盛行于农闲季节。时至今日，在许多侗族村寨还有专门的“月堂”（即吊脚楼）供年轻人聚会，多数是小伙子到姑娘家去与姑娘对歌交游。按照侗族古老的规矩，青年人的“行歌坐月”活动父母是不能阻拦的，因为他们觉得儿女谈情说爱是有人看得起，脸上光彩。对歌时，一般是小伙子弹琴，姑娘在做活之同时仔细聆听，以备用歌唱答。就一般而言，不同的季节要唱不同的歌曲，以便在对唱中增长知识。在侗乡，许多青年就是在此种“行歌坐月”的社交活动中彼此加深了解，最后结为美满幸福的家庭的。

时至今日，由于各地区琵琶歌演唱风格的不同而大致形成了：洪州琵琶歌、车江琵琶歌、榕江琵琶歌、寻江琵琶歌、平架琵琶歌、三宝琵琶歌、晚寨琵琶歌、六洞琵琶歌和四十八寨琵琶歌等不同的地域流派与风格。琵琶歌的演唱内容大都以叙述侗族民间故事和传说为主，歌唱内容几乎涵盖了侗族历史、神话、传说、故事、古规古理、生产经验、婚恋情爱、风尚习俗、社会交往等各个方面。近年来，音乐学者将其分归抒情琵琶歌、叙事琵琶歌两大类别。

2．民间舞蹈

民间舞蹈是舞蹈与音乐相结合的艺术形式，在中国少数民族地区的流传地域较广、历史较长。中国少数民族民间舞蹈的内容大多涉及历史、宗教、民俗、生活等方方面面。它既集中反映出中国少数民族的审美心理，也融入其精神感受，因而使之更具生命的活力。就中国少数民族民间舞蹈的存在形式、表演方式而言，大多与其生活的地域环境密切相关。此次采风之旅，曲作者们接触到的较为著名的民间舞蹈有：

（1）侗族芦笙舞

芦笙舞（侗族亦称“踩堂”或“踩笙堂”），侗语叫“多伦”。属侗族传统民间舞蹈。有人认为，其最早源于古代播种前祈求丰收、收获后感谢神灵赐予和祭祀祖先的仪式性舞蹈。因而过去侗族跳芦笙舞、“对歌”或举行村寨“集会”，一定要在特定的地点“鼓楼”前进行。此种约定俗成现已成为侗族民众在稻谷收获后，至来年春播前农闲时最为常见的民间舞蹈。在侗族民间，一般由青年男女参加的被称做“踩堂”或“踩芦笙”的自娱性、求偶舞蹈大致可分为以下两大类别：

A．娱乐性芦笙舞：即每逢双年而举行的“芦笙会”（一般在农历六月初六至八月底、历时两个多月的间歇中循环进行）。就中南、西南众多少数民族的芦笙舞而言，除苗族的芦笙舞以外，侗族的芦笙会可谓规模最为宏大。依据侗族民间传说，芦笙会最早起源于侗族先民每年春耕前对风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺的祈祭仪式，也在每年一度的、规模盛大的祭祖仪式中举行。芦笙会中的乐队，通常是按片区或村寨为单位而组成的，就一般而言，每个芦笙乐队需要有50把左右（并分为大、中、小不同的型号）的芦笙。娱乐性芦笙舞的曲调丰富，按侗语通常可分为：同拜（乐队集合起程的乐曲，亦称为散堂曲，通常为比赛前芦笙头的专用曲）、同登（即乐队到达比赛场地后的报到曲）、同他（亦称为踩堂曲，通常由12首乐曲组成）、伦周（一种领舞的套曲形式）等几种。此外，用于芦笙会的乐曲还有“伦归”、“伦衣”、“伦定”、“伦岁”等十余种。此类舞蹈通常以圆形绕圈和交叉换位两种队形为基础，并由舞者伴和队形做出向左或向右的摆动。娱乐性的芦笙舞无性别的限制，通常而言，男女均可组队或合队参加芦笙会的比赛。

B．表演性芦笙舞：顾名思义，即使用于某种竞技场合的芦笙舞，按侗族祖辈留下的规矩，此类芦笙舞通常只允许在每年农历的正月至谷雨期间奏跳。就表演性芦笙舞的形式而言，大致可分为单人舞、双人舞、多人舞和集体舞四种；就表演性芦笙舞所用的乐曲而言，大致可分为天神乐、地神乐、日神乐、风神乐、火神乐、萨神乐以及邀请乐、进堂乐、采堂乐、通贺乐等。表演性的芦笙舞通常依区片或村寨为单位而举办，奏跳此类芦笙舞时，舞者尚需穿着华丽的芦笙服饰（即饰有龙凤、八卦、庙宇、花纹、色块、寿字的外衣），并且手持器械一同表演。娱乐性芦笙舞一般要求舞者掌握较多的技巧，因而其难度也较大，但此类舞蹈的造型却十分优美而独特，甚至可以说过目难忘。

（2）苗族鼓舞

鼓舞虽然在苗族语言中（各方言）的称谓不同，但它仍旧是苗族民间最为流行的乐舞品种之一。鼓舞通常意义上包括铜鼓舞、木鼓舞两大类别。

A．铜鼓舞：较多流行于黔东南的雷山、炉山等地。铜鼓舞一般只用于苗年大节（各地过苗年的时间差别较大，黔东南为每年十月的丑、卯、辰等日）或各类重大的祭祀活动之中。铜鼓舞民间依其节奏韵律称其为“嘎咚咚”。

B．木鼓舞：一般可分为单人舞、双人舞、集体舞三种，其中又可依据舞者的性别将其分为男舞、女舞以及男女混合舞三种形式。木鼓舞的舞蹈技巧大致可分手击鼓与槌击鼓两种，其中的槌击鼓最有代表性的技巧动作有：鸟飞、背剑、插花、梳头等20余种套路；手击鼓的技巧则可分作：花朝天开、猛虎下山、狮子滚球等近10种套路。过去，木鼓舞仅用于每13年才举行一次的全族性的祭祀活动——吃牯脏（亦称为鼓社节或祭鼓节）中，但现在木鼓舞已可见于苗族民间的各种民众聚会活动之中。其它木鼓类舞蹈尚可包括以下三种：

踩鼓舞——主要流行在贵州省东南部的台江、锁元一带，属女子自娱性集体舞。此种乐舞伴奏简单（乐手只需在鼓心、鼓梆和鼓槌三者间敲击出不同的声响即可）、舞步随意（舞者只需在扁圆形的鼓上随着鼓点作少许移步即可），因而深受苗族妇女的喜爱。

花鼓舞——主要流行于湖南省西部的凤凰、保靖一带。此种乐舞一般没有性别限制，通常是将一扁圆形的鼓侧立于舞场的中央（鼓面朝向两侧），由一人敲击鼓梆、两人各在一侧敲击鼓面，舞者围鼓而舞。其间可穿插双人舞或单人舞若干（前者多为两男性对跳，后者却多属花鼓舞中的技巧性表演），舞者可在鼓梆的伴奏下做出跳动、抬腿、吸腿以及正面、侧面、背面敲击等等的动作，以展现舞者的技术技巧。

团鼓舞——流行于湖南省西部的古丈等一带。此种乐舞一般认为是依据鼓手在众舞者中央敲击一面大型扁鼓而得名的。因此，众环舞者必须依据中央鼓所发出的快慢节奏，调整自己的舞步频率，以求与中央舞者保持相应的一致。团鼓舞通常为先慢后快的集体性圈舞。

纵观苗族的民间舞蹈及其文化不难发现，苗族舞蹈所具有的祭祀性特征十分显著，这在古代汉族文献《宋史》、《明史》以及《苗防备览· 风俗考》等中都曾有过大量、翔实的记载和描述，尤其对苗族芦笙舞、铜鼓舞以及木鼓舞等的祭祀功能、类别、特点等多有详述。因此，观看苗族的民间舞蹈，仿佛能使人置身于苗族传统文化的历史长河之中，这条长河汇聚了一条条历史的涓流，由远古流至今天，它虽然无声无息，却积淀着历史的厚重与沧桑，亦如这个从亘古走来的民族一样，真实、顽强并富于活力。

3．民间乐器

中国少数民族的器乐音乐与乐器均较为丰富，根据《中国少数民族器乐志》的不完全记载，流传在少数民族地区的分属吹管、拉弦、弹拨、击弦、打击范畴的乐器有502种。此次采风之旅曲作者们接触到的民间乐器主要有侗琵琶、牛腿琴等。

侗琵琶——侗族古语称之为“言”，近代借用汉语谐音称为“比巴”，是侗族民间最为普及的乐器，其流行地域较广，最为侗族人民所喜爱。侗琵琶依据地区及伴奏曲调的不同，可分为大、中、小三种，形状类似汉族的三弦，多用整木制作，分为盆（音箱）、头、颈三个部分，通常用牛角和竹制的拨片弹奏。三弦类侗琵琶的定音通常为fgd或cda，四弦类的为cdda，五弦类的为cddaa等；大琵琶，亦称为低音琵琶，主要流行于贵州黎平及从江的六侗、九侗地区，通常用于叙事歌、男声大歌低声部、情歌的伴奏；中琵琶，主要流行在贵州黎平四、九区及榕江一带，通常为女声叙事歌及情歌伴奏；小琵琶，主要流行在贵州黎平与湖南交界的二、六、八区一带，通常为情歌、酒歌、拦路歌伴奏。

牛腿琴——侗语为“果吉”，因其外形酷似水牛腿而被今人译做牛腿琴。侗族民间根据定弦与形制的不同，而将其分为高音、中音两种；高音牛腿琴，主要流行在贵州的榕江、车江一带，一般长1尺2寸，宽3寸5分，琴弓一般用鬃毛和马尾制作而成，定弦为G D；中音牛腿琴，主要流行在贵州黎平、从江一带，一般长1尺5寸，宽5至6寸，琴弓用细竹或鬃毛、马尾制作而成，定弦为GD或D A。

（二）关于首演作品

由于没能看到乐谱，此评述仅作为一个音乐学者参与聆听、讨论的即兴思考及音乐会给笔者带来的临场感悟。

音乐会上半场首演的曲目为：美国作曲家奥古斯塔·里德·托马斯的《丰收之鼓》、英国作曲家罗宾·霍洛维的《在中国》。

奥古斯塔 · 里德 · 托马斯（Augusta Read Thomss）《丰收之鼓》（Harvest Drum）

《丰收之鼓》，是本次委约作曲家中唯一的女作曲家奥古斯塔· 里德· 托马斯为管弦乐队创作的作品，全曲长约13分钟，乐曲由沐浴阳光的丰收、播种的祭典、向自然祈祷、龙号曲四段风格迥异的乐章构成。整部作品构思巧妙，写作技巧高超，个人色彩浓烈，秉承了她一贯的曲风和对音乐形式、节奏、音色、和声的独到见解。

作品给人印象最深的，莫过于曲作者对鼓的演绎及其对鼓文化的诠释。在这里，采风所攫取的音乐元素，被打乱后重新分配到全曲的每一细节，看似十分琐碎的木管乐器段落，实则有着清晰而条理的线条可循；作品以一种自由而不拘一格的形式，向人们描绘了苗族历史神话与传奇，听众虽然无法泾渭分明地听出中国音乐元素与西方管弦乐的界限，但整部作品却又鲜活地塑造出了一个完整的场面：乐曲始终庄严、肃穆，给人一种仪式感。作品中，六名鼓手行云流水般的演奏，寓意了苗族人民之间的亲密关系，亦能使人联想起人类早期，丰收——祭祀——娱乐——播种——劳作等情景的再现；鼓在全曲中不间断对几种节奏型的重复与律动，一次一次使人轮回到新一轮的丰收与祭祀之中……作曲家亦坦言，《丰收之鼓》的灵感，较多来源于2011年9月中国贵州的采风与体验之旅。采风旅途间的天地山水、自然村庄、建筑民居，苗族人的传统宗教仪式、乐器歌舞以及热情和力量，都是其创作的“元素”所在。

罗宾 · 霍洛维（Robin Holloway）《在中国》（In China）

70岁的英国作曲大师、留声机大奖获得者罗宾·霍洛韦《在中国》（四个乐章）的布局，更像是一部思绪连绵、充满想象的史诗。作品既有现代主义色彩，又有些许浪漫主义情怀。在这部作品中，“中国元素”被隐秘在其细腻、繁复且又多变的音程关系中，也传递出了其作品的理性表达与哲学思辨。其间，笔者听出了曲作者对中国历史的感悟与思绪，如同曲作者所表述：那次目不暇接且富有想象力的旅行，使我有机会与中国的城市、乡村、历史名胜近距离接触，让我目睹、聆听、品味、触摸和感受这一切，都会在我的作品《在中国》中有所再现。作曲家还希冀广大听众，能在他的作品中看到：一望无际的乡村田野，轻盈、曼妙的田园牧歌，21世纪的现代化城市，期间也蕴含了作者从古至今、从城市到乡村的对比和理解。

音乐会下半场，首演的曲目为芬兰作曲家卡列维· 阿霍的《革家》、美国作曲家塞巴斯蒂安· 柯里尔的《量子群》以及美国作曲家迈克尔· 戈登的《北京和声》。

卡列维 · 阿霍（K a l e v i A h o）《革家》（Gejia）

《革家》，这个最“中国化”的命名与作品，从一开始就凸显了曲作者对中国贵州苗族革家人社会、历史、生活与文化的寄附情怀：余音绕梁的歌声、侗寨苗乡的芦笙、贵州地戏的小锣与戏曲小鼓，都是其贯穿始终的灵感。乐曲对苗族革家人民间歌曲素材的运用较为独到，例如在他的作品中，中国元素随时闪现于音色层次丰富的弦乐群中。民乐打击乐器的使用，也凸显了此种元素的无处不在，加之其五彩缤纷的配器效果，给在场听众一个非凡的感官体验。对民族五声音阶与传统调式的深刻领悟和创作技法的娴熟运用，多少凸显出其早年所供职的西贝柳斯学院所倡导并一贯坚持民族化创作道路的传统与倾向。

芬兰作曲家卡列维· 阿霍在解释自己的创作动因时说：在中国旅行期间，我观看了许多音乐演出，还走访了很多在贵州和南部省份的小村落，在苗乡革家部族的生息之地，我听到了他们的音乐，观赏了当地的祭典，还有幸领略了中国最美的自然风光，这里给了我实在太多太多的创作灵感，而在作品中，我也用上了中国颇为特别的乐器，希望能用最美的音乐勾勒这片迷人的土地。

塞巴斯蒂安 · 柯里尔（Sebastian Curries）《量子群》（Quanta）

《量子群》是美国格文美尔大奖得主柯里尔的心得之作。整个乐曲配器考究，音乐层层递进耐人寻味。乐曲对音乐“结构”的处理颇具新意：曲作者采用音、音组、音群的组合概念，以三小节为一单位，前两小节的密集音符层叠于部分无调性基础之上，而第三小节则往往以较为传统的和声作为前两小结的收束，拟以此展现他对中国汉字的解析。

笔者认为，《量子群》全曲尽管没有鲜明的中国元素（音乐特色），但也透析出不少他对汉字、汉语的直观灵感与心得。因而作曲家也坦言：《量子群》试图创造一连串汉字的音符化对照，它们展示了能量、姿态、形式和情感，但这些都不意味着它们自身。几乎整部作品都是由一系列小的分段构成，通过休止符来区隔，这些片段有两个小节长，休止是一个小节，由此结构我脑海中的汉字图形……当然，是通过音符，而非单纯的想象。我沉醉在汉字当中，即使看不懂我还是愿意看着它们。

《量子群》既是他对汉字这种“中国元素”的第一印象，也是他对汉语这种富有美感、神秘，但也令他完全无法理解之语言的写实；加之“执古之道，以御今之有”（老子《道德经》）古训的影响，使得《量子群》创造出了一连串类似汉字的能量、姿态、形式和情感变化的想象，作品穿越古今、令人着迷。

迈克尔 · 戈登（Michael Gordon）《北京和声》（Beijing Harmony）

作为本场音乐会首演的最后一部作品，《北京和声》除标题以外，几乎也听不到什么中国元素，但他对音与音群的处理使人印象深刻：全曲结构严谨、节奏徐缓，管弦乐队的演奏力度与变化，往往围绕其对回声效果的模仿依次展开；全曲通过极少的音符演绎出连绵不断的和声音群，使人从北京地标之一的天坛回音壁开始游历，之后是故宫、长城……最后回到大剧院的圆顶苍穹，声音变幻起伏，乐曲结构巧妙，为临场观众带来一种纯粹的听觉体验，堪称一绝。

正如曲作者所言：回声和混响在《北京和声》中承担着主要角色。在创作过程中，我念念不忘北京皇家建筑以及历史如何在未来发出回响。我设想一个现代交响乐团会如何在15世纪的天坛进行演奏。鉴于那宝贵的演出空间，我想象音乐会在石板路面上弹跳，响亮的回声出现在建筑物当中，这些声音逐渐营造出热情和凌人的气势。考虑到回声会在空间中来回移动，交响乐队的声音也始终在一个发声的建筑中游移。这一联想自然也成为他创作的主要源泉与动力。

就乐曲本身而言，着实反映出曲作者一贯的简约风格。简约得令人吃惊！业内人士评价。整首乐曲对“回音”的模仿持续经久、连绵不断，成为全曲的基调。此外，三音小组的重复使用，也频频催人联想中国音乐的传统组合原则。

乐团指挥

音乐会当晚，大剧院管弦乐团在两位指挥家的统领下发挥出色，我留下的总体印象是：克里斯蒂安· 雅尔维（Kristjan jrvi）潇洒、倜傥，激情四溢；张艺文雅、内敛、端庄适度。也正如作曲家罗宾·霍洛韦所表述：我之前去过排练现场，音乐家们很卖力，而今晚音乐家们的表现更令我满意，他们的演奏技艺非常精湛，之前我的作品常在伦敦交响乐团、BBC交响乐团和旧金山交响乐团首演，而今晚来自中国的乐团第一次首演了我的作品，他们的演奏同样精彩。

三、一得之见

笔者通过对一个事项的关注（采风之旅），对一个聚会的参与（学术沙龙），最后再对一场音乐会（作品首演）的聆听，获得如下一得之见。

第一、中国元素有多少？

在严格尊重作曲家创造理念与原则，创作习惯与喜好之同时，尚有多少耳朵能辨别出作品里的“中国音声”（音阶、旋律、调式）？就总体而言，五位作曲家的作品均较多只停留在音乐“浅描”（印象）的层面，鲜有触及“深描”（感悟）的成份。从技法上看，《丰收之鼓》由于写作技法难度较大，因而使得大剧院乐团的完美演绎稍欠功力，其中小号有几段高音旋律似显得尤为吃力，有否炫技之嫌；《在中国》由于近乎奢侈的编配显得不宜讨好；《革家》平实、刻意的模仿稍显牵强附会；《量子群》略显单调、乏味的节奏使人联想贫乏；《北京和声》过于简单的音型与结构使人昏昏欲睡。但笔者认为，五部作品至少还坚守了曲作者的个自喜好与创作风格。正如《革家》曲作者阿霍所坦言：在作品当中，短笛、中提琴、大提琴和低音提琴成为不可或缺的独奏部分，这部作品甚至是用中提琴独奏来结尾的。在这些乐器的独奏中，你可以觉察出中国器乐的影响，比如滑音、波音等。不过，尽管《革家》受到了如此之多的中国元素的影响，它依然是一部为西方交响乐队创作的作品。其中仅有的中国乐器是两扇锣以及一面戏曲小鼓。就音乐会总体而言：五部作品除标题以外，仍然是纯粹西方的风格与表达。

第二、国际语言如何看？

首先，中国传统音乐中的普适价值（传承方式）与世界语言（创作方式）相悖。在中国传统音乐及其文人观念中，作品的演奏、创作几乎都是合二为一的。而在西方音乐中，一部作品的存续，往往需要：作曲（一度创作）、指挥（二度创作）、演奏（三度创作）“集合”一体、共同“完成”。

其次，中国传统音乐作品的存续方式、发展原则也与“世界语言”有所不同。如在传统音乐作品中，演奏者对作品的解读，较多呈现“仁智之见”，因而“骨谱肉腔”式的民间变奏就显得尤为普遍，正是由于这一传统，变奏、衍生、雷同的现象也就成为一种常态与主流。可以说，此类“即兴”与“灵活”，正是中国存续多姿多彩传统音乐的前提与基础；而西方传统音乐，尤其是我们视为经典的古典音乐形式，大多依赖于严格的谱面形式，曲作者对作品和谐、精致、严格的和声、配器、复调写作，指挥者对作品成功的把握，演奏者对作品完美的演绎等环节，都较少留有“即兴”或“随意”的空间。因而如何利用西方（音乐创作）的手法与中国（传统音乐）之语言互为接续、相互转换，就显得尤为关键。

第三、活动意义有多大？

笔者认为，《乐咏中国》系列活动的意义主要体现在履行使命、探索经验、强强协同几方面。履行使命——即以中国国家大剧院为基地，向全世界喜爱音乐的人们提供一个交流、学习的平台。同时亦将大剧院作为一扇窗口，传播、宣传中国文化与中国声音。探索经验——《乐咏中国》系列活动的开展，将为我国音乐委约创作提供探索经验与宝贵借鉴。强强协同——即借助西方主流音乐家及其作品的影响力，创作一批兼具中国特色和国际语言的现代音乐作品，促进中西文化在当代艺术创作中的融合。此次活动的意义还在于，中国国家大剧院“美丽中国”与“中国梦”的再次寻觅与期待。活动与创意值得肯定。

第四，受众不懂谁之过？

音乐会场间，笔者也听到不少观众议论，《乐咏中国》没有中国的影子——不太像；此种创作与表演形式——听不懂；主办方的最终的目地是什么——不明白……

当然，懂与不懂是相对的，这抑或取决于受众多层面的感受，例如对音乐形式（古典、传统、流行）的喜好、对呈现方式（独奏、合奏、交响）的习惯、对创作者（曲作者、指挥、演奏者）的认知、对切身感悟（现场感受——像不像、临场发挥——好不好、环境氛围——热不热）的判断等。但有一点，对此类“中国式命题”所交出的作业，是否符合作曲家的创作个性？是否符合艺术规律？也值得我们深思。当然，也许指挥家克里斯蒂安·雅尔维的解述能从西方人的理解为此次活动画上近乎圆满的句号：当我闭上眼睛安静聆听这几部作品时，每一部作品都能听到中国的元素，而每一部作品又是从不同的角度、不同的方面体现出来的。

第五，深描浅描总相宜？

众所周知，音乐最大的特性就是：你认为它是什么，它就一定是什么！与此同时，它还具有受众群认知度“是或不是，像或不像”等表象化特征。因而在类似“感官认知”的前提下，将五位创作背景、美学观念、创作技法迥异的作曲家，共同放在一种近乎一致的体验境域中，所得到的“命题写作”之意义又有多大？我们是希望听到截然不同的答案？还是近乎一致的表述？如此种种，都值得主办者在以后类似的委约中探索经验，总结得失，使之更“名实相符”、事半功倍！

结语

前文仅为笔者一段关注（《乐咏中国》系列活动）、一次交流（与五位作曲家、指挥家等人）、一场演出（五部委约作品的首演）后的总体印象、几点评述与一得之见。相信听者自有明鉴，读者自有高见。

笔者认为，尽管各位作曲家的人生经历、创作习惯、擅长手法、艺术追求与美学原则均各不相同，抑或审美理念参差错落，但在每位作曲家心中，都有一个自己的中国，这在他们各自的作品中均有所展现；让中国的元素（文化），通过西方的语言（作品）传播开来，同时也希冀西方作曲家从东方文化中汲取创作灵感及养分；最后是国家大剧院也借此机会，收获一批具有中国意味、国际语言的独一无二的作品。此次看似“形式大于内容”的活动结果，大大满足了主办方的原初设计与基本诉求。

主办方也认为，“这是一次非常有意义的国际音乐交流活动，首先：是国家大剧院作为国家艺术中心，结合自身的责任与使命和自身的特点与实际，在支持和参与当代音乐创作，探索和建立作品委约机制方面的一次尝试和努力。支持当代音乐发展和建立常态委约机制是两位一体、不可偏废的两件事。创作是音乐存在和发展的根本。虽然我们是一个以演出为主的机构，但作为一个负责任的艺术机构，为优秀的作曲家创造条件，支持和鼓励他们进行创作，同样也是我们不可推卸的、常态化的使命和责任之一。其次：是一次非常有意义、以音乐为桥梁的国际文化交流活动，既是五位优秀的国际作曲家了解和感受中国、并以音乐语言去表达这些感受的过程，也是我们通过五位优秀的国际作曲家的视角和情感，去折射和回看我们自己的国家和文化的过程。”

这抑或就是中国国家大剧院策划、酝酿、筹备历时近两年的《乐咏中国》系列活动的目的、意义与根本所在：即借助世界语言，结合中国元素，以展示美丽中国、印象中国。的确，新鲜“出炉”的五首管弦乐作品，既凝结了五位作曲家的心血，也融入了他们对于中国文化的独特感受、认知与理解。正如《在中国》的曲作者霍洛维所言，这项工作充满挑战，但也令人愉悦。我必须承认，在踏上这片强大的土地之前，我就已经在心中做出了最初的回应：即在接到邀请的那一刻，我就在热切的期盼中写下了感情色彩浓郁的“宣言”，以作为我委约作品的开端，这一部分将在作品中不断重现……

注释：

[1] 详见大剧院相关宣传材料。

[2] 由国家大剧院主办的“乐咏中国”继启动仪式后，五位来自欧美的顶尖作曲家首先与吉炜、章红艳、张维良、姜克美等四位中国民族器乐演奏家进行了传统文化交流活动。在活动中，他们首先分别聆听了古筝、琵琶、笛箫、二胡等中国民乐的精彩演奏，随后通过与四位优秀民乐演奏家的沟通交流，进一步了解了每个乐器的特性、发声机理（详见大剧院相关宣传材料）。

[3] 详见、转引桑德诺瓦：《中国少数民族音乐文化》，中央音乐学院出版社2004年版，第208-210页。

[4] 笛子歌侗语为“嘎笛”。其主要流行在三省坡周围的侗族地区。

[5] 详见、转引和云峰：《中国少数民族音乐研究》，中央音乐学院出版社2012年版，第148-149；154-156页。

[6] 详见袁炳昌、毛继增主编：《中国少数民族乐器志》新世界出版社1986版，第4页。

[7] 国家大剧院“乐咏中国”音乐会《节目册》第58页。

[8] 国家大剧院“乐咏中国”音乐会《节目册》第60页。

[9] 国家大剧院“乐咏中国”音乐会《节目册》第56页。

[10]详见、转引自国家大剧院官方网站及其宣传材料。

[11]国家大剧院“乐咏中国”音乐会《节目册》第52页。