戏剧中影视手法的介入——以彼得·谢弗剧作为例

文‖朱玉宁

戏剧中影视手法的介入
——以彼得·谢弗剧作为例

文‖朱玉宁

当代戏剧中，影视手法的介入有逐步增多的趋势，彼得·谢弗的剧作中定格手法的运用以及蒙太奇效果的实现，成为这种结合的典范之作。戏剧；影视；彼得·谢弗剧作

20世纪被称作电影的世纪。虽然作为一门新兴的艺术形式，电影诞生的时间并不久，但随着科学技术的进步与提高，电影的发展突飞猛进。即使在它诞生初期，人们就对这一新的艺术门类给予了极大的关注，格里菲斯说：“电影现在已经成为世界上主要的娱乐形式，成为世界上前所未有的最伟大的精神力量。”安德烈·马尔罗说 ：“电影之所以重要，就在于它是世界第一艺术。它能依靠画面消除语言不同所造成的隔阂。”贝拉·巴拉兹说 :“电影艺术的魅力就在于：它将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来。现在第一个国际语言正在世界所有银幕上形成，这就是表情和手势的语言。”电影的迅猛发展也进一步地验证了这些艺术家的预言。与之相比，戏剧具有悠久的发展历史。从古希腊悲剧开始算起，西方戏剧已经有两千多年的发展历史了。电影较之戏剧，就如牙牙学语的孩童面对历经沧桑的老者。但是，随着电影技术的提高，它的艺术表现能力也增强了，面对电影这一处于上升期的艺术形式，戏剧再也无法沾沾自喜于自己已取得的成绩。戏剧与电影，作为两种不同的综合艺术，它们之间既有千丝万缕的联系又有着迥然不同的个性。但是，为了更好的实现自己的艺术表现能力，它们之间的相互学习与借鉴又是必须的。

法国电影人乔治·梅里爱首先将电影引向戏剧发展的轨道，作为“电影的戏剧传统之父”，他为电影编织戏剧情节，并将舞台布景、服装等舞台戏剧要素引入电影中，电影中戏剧的因素越来越重。在电影发展的早期，从无声到有声，从欧洲到美国，“影剧”成为波澜壮阔的发展潮流。正如安德烈·巴赞所说：“我们至今仍然把戏剧奉为一种美学的极致，认为电影也许能够以令人满意的方式接近它，不过，充其量也只是戏剧的谦卑的仆从”，因为，“戏剧给我们留下的愉悦比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋、更高雅的东西,也许，还应该说，更有道德教益”。然而，戏剧不能沉溺于电影对它的膜拜中而停滞不前，因为，电影等多种艺术门类的发展已经越来越威胁到戏剧的生存。比之应用假定性的戏剧，电影可以给人提供更逼真与生动的艺术体验，而随着大众文化的兴起，电视又进入千家万户之中。20世纪后期，后现代主义思潮背景下，数码艺术、互联网文化等纷纷兴起，戏剧在众声喧哗之中越来越难突出重围，成为人们趋之若鹜的艺术欣赏形式。于是，戏剧危机的口号也喊的越来越响亮。面对此种文化生态环境，戏剧如何重现昔日的辉煌？如何在众多艺术形式中占有一席之地？由此，戏剧向其它艺术形式学习，这其中，戏剧向电影学习的步伐迈的最早。巴赞曾指出：“如果联系历史来看,我们就应该承认，‘电影式戏剧’的广泛尝试先于‘戏剧式电影’的尝试，小仲马和安托万是马塞尔·帕尼奥尔的先躯。”巴赞认为，早在19世纪，戏剧家小仲马和安托万就已经开始尝试向电影学习了，虽然此时的电影还处于萌芽状态，但戏剧家们已经从电影逼真反映现实的特性中，看到戏剧可能发展的方向。小仲马的无情的真实，安托万的复原生活，都是这一要求的体现。其实，戏剧的真实毕竟不能与电影同日而语，在戏剧向电影学习的道路上，戏剧并不能抛弃自身的本质特征而盲目的追求电影的效果，只有学习电影的某些手法才是可行的道路。20世纪20年代，苏联著名导演梅耶荷德提出了改造戏剧，使戏剧电影化的口号。他指出：“哪里的戏剧在借鉴电影的优秀成就，哪里的戏剧就在最有效地和电影展开竞争。”梅耶荷德在排练他最知名的两部戏剧《森林》和《钦差大臣》的时候，即将电影中的“蒙太奇”等手法运用到戏剧作品中，取得了意想不到的效果。

一、 蒙太奇效果

彼得·谢弗在戏剧创作过程中，也经常借鉴电影艺术的表现手法，其中最常用的是蒙太奇手法，这在他的几部戏剧中都表现得很明显。比如他的最后一部剧作《戈尔贡的礼物》，此剧的导演彼得·霍尔就很明白的指出了这一点。他在《戈尔贡的礼物》剧本前面的介绍中说，这部剧作的三个主要人物经常共存于两个地方和三个不同的时间段，这是戏剧结构上的一大进步，因为它需要最大程度上精湛的演员的表演技艺，这就像在表演一个剪辑好的、已经完成的电影。人物在瞬间变换时间、地点和情绪。或许观众还不太习惯于这种跳进跳出以及突然的现代银幕的转换，以至于不太容易理解这种新技术。但彼得·谢弗用电影化的复杂手法加强了戏剧的古老力量：它邀请观众想象的能力。吊诡的是，这是电影永远也做不到的：想象依然是诗意的。这也是戏剧成为隐喻的地方。

《戈尔贡的礼物》以著名戏剧家爱德华·戴蒙逊与他的妻子海伦·戴蒙逊以及后来成为戏剧研究者的爱德华的私生子菲利普之间的爱恨纠葛为主线，反映了暴力与和平、宽恕的主题。全剧通过海伦的回忆，回顾了爱德华短暂的一生。但全剧并非在海伦的回忆中按顺序展开，在海伦向菲利普描述往昔的过程中，穿插着她与爱德华的往日生活片段、爱德华戏剧创作的片段、古希腊神话中阿西娜与帕尔修斯的片段、阿伽门农与其妻子克吕泰涅斯特拉的片段，种种场景交织在一起，混合着海伦与爱德华之间的爱恨情仇，观者看来，既起伏跌宕又有着深深的怅惘。

戏剧一开始，是现在时空中海伦与菲利普的对话，随着他们对话的进行，海伦开始回忆自己与爱德华初次见面的情形，此时灯光突然变化，海伦怀抱着一摞书与爱德华撞个正着，过去时空中的海伦与爱德华表演着他们相撞后的情景，与此同时，海伦还与现在时空中的菲利普对话，他们的对话补充与评论着过去时空的情景。当海伦在现在时空与菲利普谈到她的往日生活情景时，这段情景就由过去时空中的人物表演出来，而不再通过海伦的描述告诉观众，这样全剧就不断的在过去与现在两个时空中切换，产生了电影蒙太奇的效果。同时，这部剧作还有一个时空层次，就是海伦与爱德华写作的剧本中的场景，这是在过去与现在时空之外的另外一个时空，可以称为虚拟中的剧作时空。全剧实际上有这样三个时空，从而在有限的舞台上包含了丰富的内涵。在这部以海伦的回忆为主线的戏剧作品中，戏剧随着海伦的心理活动进行，并不按照戏剧事件前后发展的顺序展开，这体现出彼得·谢弗剧作中叙事的灵活。

二、 定格手法

凝滞不动、定格化表演是电影的表现手法，它指的是影视片中人物的动作或表情画面突然处于停顿状态，它通常是要引起观众的注意，从而强调某一个瞬间动作的重要性。彼得·谢弗的剧作中常常用到这种方法。《上帝的宠儿》第一幕第三场戏剧回到18世纪，萨列瑞介绍完自己的妻子、学生之后，舞台上除了萨列瑞之外的所有人全都停滞不动，这时萨列瑞开始向观众解说他们通常认为的那时音乐家的地位以及他所持的相反的意见，这说明了音乐对于他的重要意义，为后面他因为音乐而与莫扎特产生嫌隙奠定了基础。《约拿达》中也多次出现定格的情况，第一幕第二场大卫王见过自己的所有儿子之后，舞台上响起和弦音乐，除约拿达之外的所有人停滞不动，这时约拿达向观众介绍接下来上场的他玛：这是整个故事中最重要的部分，是整个丑闻、整个事件的全部原因，她是押沙龙的亲妹妹，按嫩的同父异母妹妹，老国王大卫唯一的女儿，整个王国最受宠爱的人，随后他玛上场。此处的定格使得舞台上只有约拿达一人在说话，他向观众介绍这部戏中最重要的人物，突出了他玛的形象，并交代了大卫王家族成员之间的关系，引起观众的期待，为他玛的上场预热。总之，定格出现的时候，舞台上的叙事者开始向观众补充剧情、介绍人物关系以及进行评论，这除了起到突出的作用以外，还因为叙述剧情比演员表演出来所用的时间少而使戏剧节奏加快。

除此之外，彼得·谢弗的剧本中有许多有镜头感的片段，正因如此，他有很多剧作都曾被改编为电影，比如《五指练习曲》、《公共之眼》、《私人之耳》、《皇家太阳猎队》、《伊库斯》。虽然他对其早期剧作的电影改编不太满意，这也导致他对别人建议自己将舞台剧改编为电影持审慎的态度，但在莫里斯·福尔曼的坚持下，由他亲自改编的电影《莫扎特之死》取得了巨大的成功。这部电影获得了八项奥斯卡奖、四项金球奖、八项英国电影学院奖与洛杉矶影评家协会奖等多项大奖，成为影史上的经典，这也说明了彼得·谢弗对电影剧本的驾驭能力。

注释：

（1） 《格里菲斯谈电影》，电影文化丛刊，北京:中国电影出版社1981年版第2页。

（2） （美）刘易斯·雅各布斯著，《美国电影的兴起》，北京：中国电影出版社2000年版第7页。

（3） （匈）贝拉·巴拉兹，《可见的人·电影精神》，北京：中国电影出版社2000年版第16页。

（4） （法）安德烈·巴赞著，崔君衍译，《电影是什么?》， 北京:中国电影出版社1987年版第185页。

（5） （法）安德烈·巴赞著，崔君衍译，《电影是什么?》，北京:中国电影出版社1987年版第148-149页。

（6）梅耶荷德著，童道明译，《梅耶荷德谈话录》，北京：中国戏剧出版社1986年版第164页。

（7） Peter Shaffer.The Gift of the Gorgon.Penguin Group,1993,Pix.

◆ 基金来源：本文受福建省社会科学规划青年项目（项目批准号：2012C067）和福建省教育厅A类课题资助项目 (项目编号：JA11390S）资助。

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朱玉宁，福建艺术职业学院讲师，《艺苑》杂志编辑，研究方向为外国戏剧史。