求新，求变，求美——纪弦现代诗的美学追求

梁燕丽

（复旦大学中文系，上海 200433）

纪弦先生生年百岁，作为一个世纪诗星，自始至终求新、求变和求美，所以他的诗总是鲜活和新颖的、富于审美特质的，贯穿着现代诗的创生历程和美学追求。在《纪弦精品》的序言中，先生自言：“我的题材是多种多样的，我的手法是千变万化的。或为象征的，或为写实的，或为抽象的，构成的，超现实的；或为相对论的，采取什么样的一种表现手法，要看所处理的题材如何而定。”由此，从题材内容角度，一般把纪弦诗创作分成三个时期：大陆时期（1948年前）、台湾时期（1949-1976）和美西时期（1977—），体现出“我的诗生根于我的生活，我的生活决定了我的诗”。然而，从艺术审美的角度，我们将从纯情和反叛，现实和超现实，以及现代诗的散文化等方面观照纪弦诗的美学追求。这些追求在各个时期，甚至在一首诗中往往是交织、交融在一起的，整体上显示出纪弦现代诗的审美特征，本不能在时序上或逻辑上分门别类，分开来说仅仅是论述的需要。

一、从纯情到反叛

无论“摘星的少年”，还是“槟榔树”和“半岛之歌”，纪弦都有许多“纯情”的诗作，包括爱情诗、饮酒诗、怀乡诗、植物诗、山水诗、宇宙诗等，表达一种真实、纯净、简朴、客观的美学意蕴，也追求一种现代诗的“散文价值”。然而，纪诗有时又会在单纯的底蕴上腾空而起，表现一种观念或美学上反叛、创新的决绝、复杂，这种探索在1950年代中提倡现代派之后或许成为主流，但亦时有漩洄。正如《半醉》里那个“对于那些顽固世俗的见解，/我抛出了挑战的手套”，仗着酒（酒神精神）而如此勇敢的挑战者；又如《个性》一诗：“在我的路上，/你掘了一步一陷阱；/在我的酒中，/你下了极毒的毒药。/但我举杯一饮而尽；/我大踏步向前走”，事实上，经过现代主义洗礼的诗人是最难归类的，因其最想追求的是创新、变化和个性。

纪弦一些极为动人的情诗和一些关注现实的即事题诗，可能在美学形态上是较为单纯和虔敬的，如那首感天动地的《你的名字》：

用了世界上最轻最轻的声音，

轻轻地唤你的名字每夜每夜。

写你的名字、

画你的名字、

而梦见的是你发光的名字。

如日，如星，你的名字。

如灯，如钻石，你的名字。

如缤纷的火花，如闪电，你的名字。

如原始森林的燃烧，你的名字。

还有，那首玲珑剔透的《恋人之目》中“恋人之目，黑且美”的醇美诗句。虔诚者则莫如《独行者》：

忍受着一切风的吹袭

和一切雨的淋打，

赤着双足，艰辛地迈步，

在一条以无数针尖密密排成的

到圣地去的道途上，

我是一个

虔敬的独行者。

看似简简单单的诗句，纯粹中有深味，轻盈中见重量，令人回味。又如写于1952年的《现实》：

甚至于伸个懒腰，打个呵欠，

都要危及四壁与天花板的！

匍伏在这低矮如鸡埘的小屋里，

我的委屈着实大了：

因为我老是梦见直立起来，

如一参天的古木。

这里颇有鲁迅野草中“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草”的愤慨，又有纪弦式幽默机敏的表达方式。“现实”如野草，根本不深，花叶不美，纵然你是大材，在逼仄狭隘的困境中，也只能匍伏着生存，参天古木的生命伸展只是天才的梦想。一些从个人的地平线走向众人的地平线的诗作，如对于草根普罗大众的关怀，以及社会变革和社会反抗的关注，青涩青春的政治抒情，使沉滞局促的生涯也有激越的想象。如《贫民窟的颂歌》：“我住在贫民窟，/我是贫民窟的桂冠诗人，/故我作贫民窟的颂歌。……无数的穷人！无数的穷人！/无数的穷人！/无数的被欺骗与虐待的潮澎湃着。”作为贫民窟的苍白的众生物之一的我的血澎湃着。又如《穷人的女儿》：

穷人的女儿坐在垃圾堆上，

用她的天蓝的眼睛凝视着街的远处。

她是那么庄严，那么高贵，那么美，

像一个有许多王子在追求她，

有许多骑士向她宣誓效忠的

古城堡的公主

坐在垃圾堆上的穷人的女儿，变成高贵庄严的古城堡的公主，这是纪弦式的浪漫唯美想象，再增添上一些乌托邦明丽浮想。而《记一个酒保》：“我所永远忘不了的/是那小酒店的阿胖，/他心仁厚，/他的灵魂善良；/没有一点儿俗气，/在他那纯粹的平凡里”，却又是用朴素、平易来提炼“平凡”，使之成为通向不平凡的感情去的钥匙，仿佛举头三尺有天使。更有那些回望大地的怡然自得之诗，如《昔日之歌》：“昔日我住在一座小城里，深而幽暗的古老之家很难忘，日子如小城市的单纯，而古巷的晨昏是多诗的……”还有《构图》：“寂静的十字路口/满载着甘蔗的牛车/迟缓地行过，/一辆，二辆，三辆……/像活动的图案。/……岛上/诗一般的黄昏。”如此散文化的亲切、明净，不矜持、不夸张地侃侃吟述一种自然、古朴的生活感受，昔日小城的晨昏与今日岛上的黄昏，乃是重复出现的诗意栖居的构图。纪诗中还有更多关怀深广、情意绵密的诗作，如《爱云的奇人》、《今天》、《狂人之歌》、《命运交响曲》、《狼的独步》等代表作，客观生活经过主体的情感化，深深打上个人情结的印记——关乎生死、生命、命运的诗性哲意。形式上的变化从四行一节、凝练纯情，到大量运用散文体长句、第三人称叙事的小说笔法，夹以第一人称的内心独白，显出现代派的色彩；内容上亦从轻柔善感、普世关怀，转向对生活、爱欲、命运、存在的内心激辩，呈现出骚动反叛的灵魂。纪弦命定要扛起现代主义的大旗，在理论和创作中不断求新、求变，引领现代诗的炼狱：新的挑战接着新的挑战，新的启发接着新的启发，新的战栗又有新的战栗。然而，从纯情到反叛的诗风，在纪弦身上又是辩证统一的。

二、现代诗的散文化

纪弦是现代诗的点火人。他在《纪弦精品·自序》中写道：“什么是我对诗坛最大的贡献呢？曰：文字工具之革新，散文主义之胜利。”现代诗反传统，“就是反它那传统的‘韵文即诗’之诗观，乃系置重点于‘质’的决定”。也即，现代诗是内容主义的诗，而非形式主义的诗。现代诗舍弃“韵文”之旧工具，使用“散文”之新工具。现代诗不仅舍弃传统诗（即旧诗）的形式拘束及文字的袭用，而且，纪弦在1950年代中围绕《现代诗》杂志创立的“现代派”，更直截了当地提出“新诗是横的移植而非纵的继承”：如果说传统诗以重感性的“诗情”为根本，那么现代诗则以重知性的“诗想”为根本。总之，纪弦倡导谱写全新的诗。这种除旧布新的胆识与决绝体现在《一间小屋》一诗：

……

当我提着一大串的钥匙，

走入这间堆满了线装书的小屋，

好不容易才找到那珍本，

而正在一页页摇头摆脑地朗读着时。

“咦！怎么搞的？眼睛花了不成？”

一股子陈腐的气息钻进了我的鼻孔来，

而珍本，已化为灰烬。

如此对待旧传统，即使今天看来也不无偏激之处，在当时必然引起诗坛的大辩论。纪弦、林亨泰与覃子豪、余光中等展开了“现代主义论战”，这场论战历经1956年和1957年两年，双方大战三百六十回合，结果无论胜负，所幸整个诗坛终走向了“现代化”。自此而始，现代诗的命运，无有格律依傍，无有必定遵从的规训规则，没有写下来就被认定为诗的形体格式，像传统的诗词那样。那么每首现代诗或许都是一个邀请，或者一个挑战，每首诗都有自己的面貌，在别人的世界里遭逢它自己，在读者的阅读理解里实现，或不实现它自己。诗人也必须完全敞开自己，等待读者发现和参与，在阅读中创造属于自己而不必是作者的理解与体会，推衍文学的潜在价值。于是，接受美学及其阅读的动态过程备受关注和强调，只有读者的释读、赋形，诗才是一首诗，一切都是邂逅，正如帕斯所言：“每一个读者都是一首诗，每一首诗都是另一首诗”。而读者的口味会变，息息在变。现代诗创作也在变，求新，求变，读者的口味因诗人的诗而变，一触即变。诗的艺术价值和欣赏价值再也不可能是固定不变的。

三、现实和超现实

现实的诗和超现实的诗都代表纪弦的一部分追求。一些诗写得清澈浅显、简洁明快、毫不晦涩，当然其中也有用“简单”去传达“不简单”的，然而，另一些诗表达更为广阔、复杂、错综、鲜明、多变化的意象，要表达的应是潜意识的、意识流的、多面的，甚至在字面上不连贯、非逻辑的，所谓超现实主义，如《时间之歌》、《时常我想》、《在地球上散步》、《黑色之我》、《我，宇宙》、《足部运动》、《无人岛》、《失去的望远镜》、《火与婴孩》、《午夜的壁画》等现实与超现实。请看《在地球上散步》：

在地球上散步，

独自踽踽地

我扬起了我的黑手杖，

并把它沉重地点在

坚而冷了的地壳上，

让那边栖息着的人们

可以听见一声微响，

因而感知了我的存在。

一个踽踽独行的老人，用手杖点在地上，发出微响，这是“现实”，在现实的基础上开展的“超现实”想象：则是具有“魔幻”色彩的黑手杖，“沉重”地点在“坚而冷了的地壳上”，“让那边栖息着的人们”，“感知了我的存在”。阴阳相隔一点即通，这种生死界限的突破，此岸与彼岸的感应，可说是“现实”中的“超现实”。诗者即巫，诗想象的翅膀可以上天入地，可以通灵，结尾完全超越技巧，一种由“诗想”油然而生的诗意，形神自然自在。《预感》中“自杀的太阳一轮”，《火与婴孩》中婴孩梦里的“火”：从炉火、火柴到火山、火灾，都是自动生成的神奇图景，暗示着人神秘莫测的潜意识。再看《午夜的壁画》：

一盏灯，柔和地

亮在一间小小的木屋里；

三个一模一样的沉思着的影子，

构成了一幅午夜的壁画。

午夜的壁画，

是即我之三位一体。

午夜的壁画，

是即三位一体之我。

修长的我，

不可思议的我，

和破碎了的我。

……

我从何处来？

我往何处去？

我不知道。我不知道。而我知道的是：

纵有春风拂过，止水呀也不扬波的了。

故我投修长的影在壁上；

投不可思议的影在壁上；

那个破碎了的我

也投影在壁上。

此乃灯之杰作，

还让灯去欣赏。

灯是美的，

小小的木屋是美的。

午夜的壁画也是美的，美的。

“不可思议的我，和破碎的我”，“我从何处来？我往何处去？”这些天问似乎出诸客观的角度，但却集中主观的抽象，超现实的意喻所描摹的无非现实情况。现代诗，就像现代画中包含了各种解释一样。看现代画时，观者可以从不同角度、不同感受去领会，不一定有特定的解释；同样道理，读者可从某种表达中去推想、体会诗意。也即，欣赏的方向没有特定角度，或许你今天这样理解，这样看，但一年后，可能又有另外的理解，不同的看法。现代艺术与古典作品不同的地方或许就在于此，也该如此。“午夜的壁画，是即我之三位一体，午夜的壁画，是即三位一体之我”，欣赏现代诗该像如此多面性。现代诗也不同于朦胧诗，现代诗中的“朦胧”不过是一种程序，不是要令读者不明所以。创作是内容决定形式。“灯是美的，/小小的木屋是美的。/午夜的壁画也是美的，美的。”纪弦不是一个虚无主义者或一个颓废派，他说：“我的文字，有时明朗，有时朦胧，但我总会展现一幅画面，让你可以看得见；指示一种境界，让你可以走进去。”他的现代诗虽然求新、求变不遗余力，但首要的是求美，因为美是诗艺的灵魂。

陈寅恪先生自述教学三大特点：书上有的，他不讲；别人讲过的，他不讲；他自己曾经讲过的，更不会讲。香港诗人饮江联想到超现实主义诗人，或许会说：“这世上有的，我不会讲。”也即，现实和超现实的诗，既要和存在着的东西相关，更要与非既存的东西相关。存在着的东西前来打招呼，可能就是寄望于诗人去和不存在的东西打交道。列维勒斯在《上帝，死亡与时间》中说：“古远得无法记忆者对不可预见者的敬重”。诗人不恨古人之不见，应恨无由对无法记忆者和不可预见者的入思和敬重。先祖、先人、先行者、先辈，和后来者、后辈、后死者，不可预见者，轮回于此于彼者，于今生于来世者，其中包含诗人对于超现实一点点领会，正如司空图的《二十四诗品》说：“超以象外，得其环中”，也是爱因斯坦所说：“努力学习，等待启示”。超现实的诗作，既是技巧又超乎技巧，神附体，灵感眷顾，上穷碧落下黄泉，会有不可知的东西降临，或者到来。但超现实并非等于神话，现代诗人永远倾向于人或人性的价值。人不需要神打造，如果生命有意义，是人创造出来的意义，一切与神无关。如果真有神的存在，人也要与神划清界限，各有各的造化。然而，超现实的古代神话和现代宇宙，都是现代诗创作灵感的源泉，诗人可以从中看到自己的另一个投影。

生年只满百，却怀千岁思。直至晚年，纪弦写下不少超现实的未来诗和宇宙诗，如《悲天悯人篇》、《有一天》、《给后裔》、《梦想》、《二十一世纪诗三首》、《无题之飞》、《玄孙狂想曲》、《籍贯论》、《人类的二分法》等。纪弦不老，因为纪弦诗超越时空，永远不老。《有一天》这样写道：

有一天，我重返地球老家，

看见我的同类还在自相残杀。

我就唉的一声叹了口气，

说道：像这样的野蛮、无知，

你教我怎能邀请人家

前来访问、参观？

……

总有一天，我们的子孙，

是要乘坐超光速的宇宙船，

飞到那颗蓝色的行星去，

向那些文明人学习的。

这首写于1989年的宇宙诗，不仅具有地球人的宇宙意识，而且颇有理想主义精神。超光速的宇宙船，乃是岛宇宙与岛宇宙之间的交通工具，纪弦相信在今后五百年至一千年以内，这个梦想，是一定可以实现的。纵然这是诗人说梦话，也能使我们顿然心胸开阔，顿时与营营役役、同类相残的生存状态拉开距离。“蓝色的行星”指地球，地球是太阳系中水星、金星之外第三号行星，远远看去，是蓝色的，一种蓝色矢车菊一般的蓝色，非常美丽。可是美丽也只是一种梦幻，当外星人向往着子孙后代将乘坐超光速的宇宙船，来造访美丽的蓝色地球，向文明人学习，地球人不能不深感惭愧和反讽意味。在《给后裔》中：

我的孙儿的孙儿的孙儿，

立个志，去做太空人吧！

去访问仙女座的大星云吧！

那涡状的，多美丽呀！

她是我们最近的一位好邻居。

而当你们超光速的太空船

登陆在那边某一太阳系

之某一类似地球的行星时，

请回看一下自己的家乡银河系，

究竟像不像一个车轮？

诗人的想象力超过孙悟空十万八千里的筋斗云，到达未来的宇宙世界，超越时空回望来处，银河系不过是一个车轮，而人类的自由与开阔已无可限制，种族、肤色、籍贯、偏见都显得渺小而阴暗，当“我一下了碟形的宇宙船，就看见广场上那么多的儿童”，白人、黑人、红人、黄人、棕色人、非洲人、欧洲人、亚洲人、阿拉斯加人，他们在唱印度歌、日本歌和台湾民谣《阿里山的姑娘》……诗人“没有省籍、没有国籍，也没有洲籍，/……而只说我是一个‘地球人’，/这也未免太委屈了，今天。/至少，你们应该承认：/我是一个‘太阳系人’”。如此看似漫无边际的超现实想象，亦是针对今天许多依然尖锐的现实问题，用“一点也不难懂的”散文化的诗句，表达出现代人的普世情怀和宇宙意识。谁说现代诗不可以这样写呢？谁说现代诗一定该怎样写呢？形式没有限制，想象没有边界，求新，求变，求美是纪弦永恒的追求，也是他留给我们的珍贵启示。

①②④⑤纪弦：《纪弦精品》，人民文学出版社1995年版，第3页；第3页；第5页；第3页。

③莫文征编辑，人民文学出版社出版的《纪弦精品》，分成“摘星的少年”、“槟榔树”和“半岛之歌”三个部分，对应大陆时期、台湾时期和美西时期。

⑥王良和：《打开诗窗——香港诗人对谈》，香港：汇智出版有限公司2008年版，第199页。