死亡的辩证法及其他

徐勇

在余华迄今为止的小说创作中，应该说没有哪一部比《第七天》更有现实批判精神，但也是这部小说，让我们看到了一个温情脉脉慈眉善目的余华，这与此前漠然而面带反讽的作者形象截然不同。

一、死亡的辩证法

余华向来擅长于死亡/暴力叙述，他的小说因此充满了死亡与陈腐气息，每个字都渗透出坚硬的血腥味。《第七天》中亦复如此。在这部小说中，与叙述者杨飞所接触到的人，很多都先后非正常地或意外走向死亡。死亡是《第七天》中主人公们共同的宿命。虽然说这部小说弥漫着死亡的冷漠与冷静，但实际上却给人以温情和温暖。这与余华此前的小说并不相同。如果说，此前的余华对死亡的迷恋，多少源于死亡的神秘莫测能让刻板的叙述飞翔和充满想象的话，此时的余华，则更多倾心于死亡的本体论涵义和死亡本身所指涉的辩证法。

我们知道，在传统小说中，死亡要么是一种解脱抑或罪有应得，要么可能成为一种升华：死亡往往被赋予“宏大”的意义，寄托了作家对社会人生的大恐惧和大期翼。人们常说，死，有轻于鸿毛和重于泰山之分，死亡往往成为善恶清浊之间泾渭分明的分水岭，死和生实是相伴相随互为表里不可两分，因此，在一定意义上，死乃对生的发言和向生的示威，生乃死的延伸。对死亡的最为崇高的叙述乃是对上帝道成肉身的隐喻。耶稣代人类受过而被钉死在十字架，这一赴死成为人类最为伟大的事件，而其死后复活的故事，也向人们昭示出崇高的死其实是可以导向永恒的生；可以说，正是在这种叙事中，确立了死亡叙述的现代性的意义：不是生而后有死，而是死启示了生，死向生展示了人生的意义，显示了生命的价值，死是生的价值体现。在传统社会，按照孔子所说，是未知生，焉知死。但在现代性社会，则是未知死，何来生？这就是死亡的辩证法。

死并不可怕，可怕的是，死亡既使得生变得毫无意义同时也使意义无迹可寻。而这，恰恰是此前（特别是先锋时期）余华的小说给人的最大感受。他的小说中，死亡往往充满太多太多的偶发因素和不可测的向度。即使是《活着》这样看似写实的小说，死亡也充满了未定，没有逻辑可言，既不可解释也无法把握，死仅仅成为一个事件，一个终止，并不能导向生的转换，死和生之间的“涉渡之舟”被无形中拆除。而我们也知道，可测量和可控制是现代性社会的显著特征，一旦死亡变得神秘而不可测，死亡本身的形而上的意义便不再可能，死亡的辩证法也变得暧昧不明。仅以伪武侠小说《鲜血梅花》为例，小说中死亡的神秘面纱笼罩始终：阮武进的“神秘死去”，母亲的“自焚而死”，刘天和李东的死；甚至像胭脂女浑身涂满的剧毒的花粉，黑针大侠那满头黑发的暗器，都散发着死亡的气息，更不用说梅花剑上那象征死亡的99朵梅花了。这些之外，对传统死亡叙述最最具颠覆性的叙述还是阮武进之子阮海阔的复仇。我们知道，传统武侠小说中，家族复仇是其基本叙事单位和母题，对那些侠义之士而言，复仇不仅是为了个人恩怨，更是对人生意义的张扬、追求和再度确认，因此，在这种框架内，复仇的对象与其说是具体的杀父仇人，不如说是背离了公认的社会道义之徒。所以当杨过（《射雕英雄传》）得知郭靖夫妇源于民族大义而杀了他父亲之后，他的复仇也就失去了价值。可以这样说，杨过从开始的个人复仇，到最后深明大义而放弃复仇，其实是对传统武侠小说复仇母题的再度重申：只有国仇家恨的背景下，复仇才有价值，复仇被赋予了“宏大”的现代意义。这种叙述在武侠小说形成“一个奇怪的局面：既不能不以‘恩仇’为推动故事发展的主要动力，又不能不力图超越个人恩仇。办法是通过佛法和爱情来消解恩仇，或借助扩大恩仇的含义来突出其合理性”。（陈平原：《千古文人侠客梦》，123页，新世界出版社，2002年。）对“个人恩仇”的超越往往就成为传统侠义小说恩仇叙述的基本模式。这种超越可以是在爱情的永恒中得到强化，也可以在家国的背景中予以凸显，或是在佛家的泛人道主义中最终实现，总之，侠客不能没有恩仇，但又不能仅仅是个人之间的恩仇。而在小说《鲜血梅花》中，复仇无疑也是支配阮海阔人生的意义所在，但令人疑惑的是，其父一生杀人二十，但为什么要杀人，杀人是为了什么，等等这些问题也是不甚了了，自然他自己的被杀也令人困惑，在小说中杀人和被杀（死亡）都是神秘的事情，毫无理由也毫无道理，而因，复仇也就令人疑惑。既然其父不知为何人所杀，复仇也就值得怀疑，这样的复仇注定了只能是无限的延宕和自我颠覆。

这样来看《第七天》，死亡便有了不同于《活着》等小说而言的形而上的本体意义。在这里，比较《活着》和《第七天》是很有意思的。这不仅是因为这两部小说都在说生道死，还因为《活着》在余华小说创作中的过渡意义，因而这种比较就既具有典型意义，也更能看出余华创作的轨迹了。

显然，在《活着》中，写死是为了写活，即所谓“活着”的存在主义意蕴。这种解读当然没错。但这并没有看到《活着》同余华此前先锋写作的关联。而若从这种关联入手，便会发现，《活着》中对“活着”状态的呈现，并不仅仅旨在告诉人们“活着”的存在意义，而毋宁说是揭示出“活着”的无意义。之所以说是无意义，是因为这种“活着”的状态是由死亡的无意义而来的。虽然说小说中福贵的亲人们的先后非正常的死亡也能导向针对现实/历史的发问和质疑，但这似乎并非叙述者/作者的本意。小说叙述上的漠然甚或超然，虽非毫无现实原则，但更多的是一种对追寻意义的漠视。死既然充满未知和偶然，也并不总是痛苦抑或悲伤，生之眷顾自然也就毫无意义可言了。活着便只成为一种姿态和惯性。这样来看《第七天》，两部小说之间的精神脉络清晰可辨。小说中杨飞的死，鼠妹的死，李月珍的死，等等莫不如此，死亡于他们只是瞬间的事，变成亡灵后虽努力追忆，也并无任何痛苦或悲伤。死与生之间的区别，在他们这里已经变得毫无意义可言了。以此观之，《第七天》显然仍可看出作者早期先锋写作的影子和痕迹。

但《第七天》又有不同于《活着》的明显的地方。这种不同在于对生死的沟通的努力上。死生虽然没有区别，但若以死之透彻返观生之迷惘，这样的死亡叙述仍让人觉得可亲可“近”。《第七天》显然就是这样的一部作品。小说中只有李青和鼠妹是那种自杀而死的例子。她们之所以要自杀，或源于生之绝望（如李青），或出于被欺骗的愤怒（如鼠妹），但她们两皆有不甘而不满，她们并不想死，她们其实是充满了对生的留恋。这一留恋和赴死之间的矛盾，在她们生前不能得到很好解决，死后便都释然：是死后的对生的回顾和对事情前因后果的补缀使她们幡然悔悟，最后也终得安息。生前她们不明白不理解她们的所爱和所欲，死后终发现其中不可磨灭的价值和重要。在这里，死亡实际上已成为一种和解的力量，杨飞和李青，鼠妹和伍超，张刚和李姓男子，他们生前或有种种误会、过节或纠葛，死后都释然和坦然。相比余华的其他小说，死亡在《第七天》中不再面目可憎和恐怖狰狞，相反，这是一个安宁平和的世界，充满诗意，这里“水在流淌，青草遍地，树木茂盛”，这里虽到处都是枯瘠的骨骼，但这里的骨骼友善而团结，这里“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”，这里虽是真正意义上的“死无葬身之地”，但他们的灵魂却一个个得到了飞升。

这也是一个摆脱了身体和物质束缚的（亡）灵的世界，是一个“有着惊人的孩子般的温情”（余华：《文学与文学史》）的世界。

二、真实与现实

虽然这部小说描写了一个静美的死后世界，但这一静美仍旧指向了现实世界的纷扰和喧嚣。他们是来自纷扰世界的子民，他们虽对现实彼岸的世界达成了和解，但现实彼岸的世界本身并不因此而变得更纯洁，相反，现实的混沌和芜杂反更加让人窒息和绝望。

《第七天》并非现实主义之作，但现实在小说的投影和力度却是很多现实主义的作品所不及的。这仍可以用余华自己所说的“真实”和“虚伪”来形容，“我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”（《虚伪的作品》，《上海文论》，1989年第5期）虽然，《第七天》中的真实既不同于《兄弟》或《活着》中的真实，也不同于《现实一种》的真实，但“真实”仍是理解《第七天》的关键。余华曾用“现状世界”来指谓现实，用以对立于真实，“真实”自然就应该是一本质世界，以此观之，余华的先锋写作某种意义上仍旧是一种现代性的深度写作。其后，余华的写作虽几经变化甚至有意于向传统回归，“真实”仍旧是他追求的目标。《活着》中对“活着”本无意义的拷问，《兄弟》中对浮华背后的思索，及至到了《第七天》，他转而开始关注死后的亡灵世界，都可以看出作者一以贯之的精神脉络和发展。在余华的小说创作中，他一直都在现状（或现实）和真实之间徘徊，他也深知我们身处现状之中，被包围笼罩其间，我们看不到真实，故而我们一个个浑浑噩噩；是死亡，也只有死亡，才真正打开了现实通往真实的大门，得以让人一窥真实的面目。《第七天》中虚构的想象中的死后世界，正是这样一个“真实”得以持存的世界：它不同于“现状世界”，它既清晰又模糊，既具体而微也虚无缥缈，既真实也现实。这雾一样的世界，需要从生向死的来回穿越才能抵达，而寓于其中的“真实”，也只有在挣脱了肉体的束缚并在记忆的帮助下才能被寻找和得到辨认。死亡在这里具有本体论的意义。

小说取名“第七天”，与基督教传统有关，但并不仅仅如此。因为在中国，也有所谓死后“头七”之说。在西方，第七天是创世后的“安息”日，故而七天在这里是创造的意思。而在中国，死后七天，则为死此生彼之间的“中阴身”阶段，这是一个过渡期，带有寻找的意义在内。寻找到了，灵魂便能得到安息，否则便只能无尽的游荡了。以此观之，小说中，取意“七天”即带有这中西传统的双重意义，小说也是以此结构并组织情节的。死后七天，既是寻找的过程，也是自我救赎之旅。

小说以杨飞作为叙述者，讲述了他死后七天的所见所闻以及对前世记忆的追寻。正是在这记忆和死后景象的交织中，小说还原并完成了一个完整的具有前后连贯的死亡叙述。第一天，写叙述者杨飞恢复意识，明白自己已死，并努力追忆自己死亡痕迹的过程。第二天，杨飞沉入对妻子李青的回忆并与死后的妻子重逢和解。第三天，在对养父失踪后的寻找过程中，回忆起自己辛酸简短的一生，以及同养父杨金彪之间的父子情深。接下来的第四天，偶遇死后的鼠妹，并追随鼠妹来到“死无葬身之地”。第五天，在“死无葬身之地”的所见所闻，使“我”联想起生前的经历，记忆逐渐恢复。第六天，遇到死后的肖庆，带来鼠妹男友的信息，鼠妹净身等待火化安息。第七天，找到养父，鼠妹火化，伍超来到，小说结束。

虽然说，小说的故事情节之间环环相扣，没有任何多余的情节逸出，于此不难看出作者讲述故事的功力，但就“七天”的寓意而言，其与小说的情节之间并不内在关联，甚至存在某种脱节。小说中，唯一具有连贯性的情节的，是叙述者“我”在死生两界中寻找养父的过程。这一寻找，与中西文化传统中的寻找或救赎显然并不对等：“我”并非对养父不义，故而无需忏悔，也无需自救。“我”的寻找某种程度上只是为了获得内心的平衡，但却因此组织起一个封闭性的情节结构。叙述者“我”的“七天”游荡之旅虽看似随意，其实构筑了一个封闭的亡灵世界，“我”所遇到的任何亡灵，都在生前与“我”有着某种联系：鼠妹曾是“我”的邻居，谭家鑫是“我”生前常去小饭店的老板，小敏的父母是“我”曾经联系家教的家长，李月珍是“我”的另一个母亲，等等。因此，与其说，“我”的“七天”游荡是一次自我的不断寻找和救赎的过程，毋宁说是从这些死者（包括“我”自己）向他们生前追溯的过程。写死，在这里，仍是指向对生的追问和发言：是什么导致他们的死，他们的死与他们的生之间是一种什么关系？而从这里，亦能看出作者/叙述者的矛盾和犹豫不决。作者叙述者一方面表现出对死之澄澈的宽容理解，另一方面却又对现实的混沌暗含了反讽和强烈的批判。因为毕竟，我们（包括作者）都是身处现实之中。现实之中，我们互相欺骗、背叛、彼此伤害，我们互不理解，我们被命运甚至权力捉弄，我们若草芥一般微小。小说中，充斥了现实世界的各种丑闻，诸如暴力强拆，性的潜规则，政府的欺上瞒下，刑讯逼供，非法卖肾，等等；这些“植入”的现实丑闻，既表明作者的鲜明态度，也给现实处境中的小说中主人公们的非正常死亡投下了暗影：他们一个个死得莫名其妙。这或许正是我们普通民众的悲哀：我们既活得浑浑噩噩无能为力，又死得不可捉摸和无法理解，人生的困境和悖论莫过于此！

另一方面，如果说，死是某种安息宁静的力量的话，其又何尝不是对生的艰难的解脱和扬弃？在这部小说中，死界的安宁祥和公正互信与生界的窘迫困境及苦难恰相对立。余华曾一再表明他对但丁的私慕，但他对死界的想象，并不与之相仿。死亡在余华这里，并非生界的补充或补偿：人之死后既毋需下地狱也不会上天堂，死生之间并没有什么善恶昭彰甚或因果循环。死仅仅是对生界的澄明和透彻，生——“活着”——如是苦难，死亦能坦然。

三、结语：救赎与重生

虽然说，在这部小说中可以看出作者的忧愤深广，但其终究不是现实主义之作，余华也似乎无意于指向现实/现状的反映：小说仍旧可以从《活着》这一脉络得到理解，死生的辩证法仍是理解的关键因素。余华自先锋写作以来，一直执着于从事着对生命宏大意义的解构，及至《活着》的出现，“活着”终成为一种非意义的生存状态的代称，在这个意义上，《第七天》是对此前死生叙述的一次总结。先锋时期的余华，通过对死的偶然、无逻辑和非理性的展现，完成了对生的解构。生既是无意义，“活着”本身就必然成为一种“悬置”的形态，这就是《活着》中福贵一家的命运所得以表征的生之“本真”状态；到了《第七天》中，作者虽然表现出对先锋写作的进一步扬弃，但其对死生的关注仍旧一以贯之，死生的辩证法在这部小说中有淋漓尽致的呈现。

平心而论，这部小说在想象力的发掘和提升上并不显得多么特别，同样，在对事实的揭示和现实批判上也似乎有所保留。小说虽悲怆有余，但在厚度和深度的推进上显然力不从心。而事实上，现实发言或想象写作也并非余华的初衷。我们也知道，亡灵叙述在中西文化史上并不鲜见，在这方面，余华的叙述也并无特出之处。他之描写死后世界并非要去惩恶扬善，也不是为了末日式的审判或救赎；在中国当代，亡灵叙述方面较为接近余华的，是夏商的长篇《裸露的亡灵》（2009）。同样是先锋/后先锋写作，亡灵叙述对他们而言都只是一种手段，都是对生的局限和迷失的突破。或如《裸露的亡灵》中题记所言，“这偶尔显现的一角，令世界陷入迷失”。人们生活在彼此的视域内，看不见也不可能看到他人的一切，故而死亡就成为一种力量，它能随意穿越物质的屏障，它是达到人与人之间理解的方式方法。所不同的是，在夏商那里，死亡是一种冷眼旁观，是对生的重新审慎的距离，在余华这里，则成为一种和解的力量和对生的反讽。如果说这是一部“比《兄弟》更荒诞，比《活着》更绝望”的小说的话，这一荒诞和绝望正表现为，只有死亡才能突破“活着”的局限，通往理解和认识的大门，由此可见，这样的“活着”（生）是多么令人“绝望”和“荒诞”！

生的局限仍是这部小说给人最大的启示。这一局限，既有认识上的也有本体论上的。人生而不能认识自身，故而就有了各种本可避免而实难避免的死亡的出现。鼠妹和李青的自杀，就是这样的典型。她们认识不清自己所最需要的和最可宝贵的，她们被世俗的欲望所蒙蔽，特别是李青，她丢失了自己，这样来看，她（们）的自杀就有了找回自己的意味。而说生的局限具有本体论的意义，是因为我们不能控制我们的生，我们生活在一个充满偶然的世界，任何看似不相干的事件之间，其实早已潜隐某种必然的关联。“我”与谭家鑫一家，“我”与很多偶然认识的人之间，等等。我们被偶然的事件所制约，我们既不能认识，也无法把握，这就是我们生存于其间的现实世界。相反，是死和死后的亡灵向我们敞开了通往永恒的大门，这一大门上赫然写着几个大字，那就是“死，是生的救赎，是生的重生”，这就是“第七天”和它所显示的寓意。余华在这部小说中既延续也改写了他对死亡的叙述，他以他的《第七天》再次确证了现代性的写作，及其所可能具有的深度。