目识心记：水墨创作谈

佘 松

我的目光时常徘徊在物的表层，阅读表层所能传达的能指与所指，将主体纳入缺席之境。表层的图像化扭曲了具体的经验，使我改变了原本来自生活的假想，转而以一种缺乏鲜活的亢奋来体验表层的意味。目光在此意味裹胁下，开始幻造各种场景，于是，绘画成为一种游戏，或许就是贡布里希所指的那种严肃的游戏。

在图像中把握玩味现实生活是我长期的志趣，利用材料自身的张力或缺陷来生发一种意象，营造主观臆测的真实，不具体却很能说明问题，就像南唐山水（董源、巨然、卫贤之流）充分利用水墨的变幻表现真实意象。用宁静的单纯的手法（勾线的、赋色的）表现动态的日常记忆，将动着的一切静于画中。

我比较愿意从传统水墨的角度来谈论自己作品的意义，尽管有人不止一次地提出我的画同水墨的关系问题。水墨可以有广义和狭义之分，而我的画是要放在大写的水墨范畴中来讨论的，我自知自己的画有着浓厚的水墨情结，而且我也一直采用水墨思维来指导自己的创作，不仅如此，水墨方式作为一种文化思路已然成为我考虑问题的一种固有模式。眼下，我更愿意从材质的角度来对待传统的笔墨纸砚，就像对待其他画材一样，不同的材质技法最终通过人的崇高的精神诉求是完全可以到达内心期望的彼岸的，所谓技进乎道吧。

我努力回避强势笔墨所苛求的格式化的技法程式，转而迁就一种个人意义上的语言方式。在尊重手绘快感的同时，强调画面的制作效果。用色上仿效了敦煌壁画的敷色特点，造型上经历了一番中西结合式的拿捏揉搓，弱化了以线为主导的传统架构模式，尝试以重彩的方式应照与演绎隐含在日常生活表面之中的耐人寻味的“韵”，试图打造一份洋泾浜式的文化场景中的纯粹与荒唐。我就这样长时间以一种不太划算的方式呈现这些随机拼凑的简单而真实的生活，并以此与生活发生着或许同样随机的构合。这个举动本身是刻意的，却让我感受到了某种异样而尴尬的美丽，就像我们周遭随处可见、触手可得的生活那样，充斥着有序又无序、简单亲切而又空虚乏味的图像化的表面，置身其间，会产生一种不明真相时的不折不扣的快乐，有时候它甚至催发了意料之外且不可理喻的亢奋！我迷恋这些直观的生活表面，喜欢它们莫名其妙的冲突，不厌其烦地渲染一种流于表面的意义，别无选择地成为图像世界的幸运看客和新鲜意义的杜撰人。

近期，我重又找回了在生活表面的体察中展开对自我内省的兴趣，开始了某种自我表达的冲动，无可无不可的随意性布局使我感受到“我自有我法”的庆幸，从而对石涛提出的“一画论”产生适意的解读。所谓“一”乃指统一协调，贯穿物我，思行合聚的绘画状态。从主观感受经验出发，成就我法，以我法贯通众法。这里包括两个方向上的领悟，其一是对传统经验的领会，其二是自我对周遭日常经验的把握，并经验化，后者无疑是成就我法的重要基础。这些感受不太可能直接来自日常生活，而是像从前那样，多发自于对图像文本的幻化处理。因为这些文本中已设置了足够的情绪，我所要做的只是用我的方式去处理这些情绪，将其中隐藏的不切实际的自慰的满足感放大，令其虚幻化而变得不再可靠，然而，当你徜徉于美丽间，一切又归于平常，毕竟，城市让生活更美丽。

中国画的笔墨是一个大的技法与文化体系。一幅画内，山水树石，花草人畜，屋宇亭阁，无不诉诸于笔墨，以笔墨的符号化状态，互为依存的展现。我以为，今日国画，应将笔墨拓展至笔墨之外加以研究。其实，古人虽苛求于笔墨，然并非仅限于此，而古人似乎唯以笔墨论英雄的表象被历史误传至今，却忽视了由笔墨所传达的至美境界才是真正经典，这一点可从元代经典作品中充分获知。今人由于仍处在虚弱的笔墨现状中，多通过古人遗留的经典笔墨去畅神笔墨之外的至美境界，由是观今日诸多画手喜将话语局限在谈笔论墨的小圈子里实为一憾事，吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”，恐怕也是出于此缘由，殊不知，文人精神也是与时俱进的！

关于材料的物质化。材料本就是一种物质，也就不应存在所谓物质化的材料，而对于颜色这样一种供画家描绘作品时必须使用的媒介来说，画家往往容易忽略其存在的物质属性，即颜色在作品中以物质形式存在的客观事实。我们似乎更愿意将颜色作为构成绘画的元素之一加以接受，我们习惯于赏玩色彩构建的“乐章”。矿物色（现在流行叫岩彩）是绘制中国画的一种画材。矿物色具备其他种类颜色的功能，同时还彰显了材料物质化的特性：材料自身的粗质感直接参与作品意蕴的构建。岩彩的绘制过程保留了传统绘画赋色的心平气和的心理状态，三日一山，五日一水，平静地观想日常与无常，静以制动，于动静间传达出文化在人心中的冲突，当冲突被呈现于画面时，便形成了一种不同一般的务实的文化样式，此即是关注材料物质化的意义所在，顾左右而言它，及他人所不及。其赋色过程使我们较好地避开了先入为主的具有历史延续价值的主观性，以一种通俗的近乎肤浅的手段营造富有新意而又不失文脉的个人语境。

尽管我花费相当精力在材质技法研究上，但我还是主张对于材质的发挥应是适可而止的，作品的立意与造型上的经营才是重要的。只有当我们将材质的意义化解为作品的意义时，那种技法上的炫耀才是可靠的，而材质确实具有魔法化的功能，比如中国画千百年来的笔墨情结。其实，中国画在材质上的理解与运用，从未脱离传统笔墨精神的牵引，这就在某种程度上束缚了材质效果的发挥，而换个角度看，任何一种材质，其本身并不具有天然的文化属性，只有被不同民族不同国家的艺术家加以运用，才具有了相应的文化内涵，同理，不同的人对于材质的使用与理解也不尽相同。因此，在这里我仍要对材质的运用做些陈述。特定材质表达特殊意境，这一点是容易理解的，而对于材质的认知方式，即所谓方法论的不同，直接影响我们对材质的运用与发挥，由此我们发现，材质不再只是一种惰性物质，而是积极参与到作品意义的构建中来。这就使我们无可避免地，要么按照大多数人的认识模式加以利用，要么以自己独到的理解进行发挥。当我不止一次地发觉，矿物色这一媒材能在我的作品中协助我达成某种意境时，我便认识到材质对于绘画的意义。这种极富张力和感染力的质料正好迎合了我对事物表面的关注。一旦它们被赋饰于作品表面，你便只能为它所动了。整个画面的气息会被瞬间拔起，进入另一个境界，而原先为作品铺设的造型格局仍旧起着支撑的作用。

其实到后来画着画着，就画成了一种概念，绘画也就演变成了此种概念的物化，并在物化过程里实现着能指与所指的最佳衔接。所谓概念的物化，被我解读为特定技术的形成，此种技术从不排除特定专业培训而成的基本技能，但更侧重于由于个人化的探索而产生的特定意义下的技术性话语。它是生发个人语境的必要条件，有时候，甚至技术本身就足以说明观点，因为什么样的态度最终导出什么样的技术。技术的形成并不取决于神秘的发现，更多时候是在一种历史条件延续下的主动或被动的选择，就像一个人坚定于自己的生活方式，因而一手炮制了自己的或喜或悲的命运一样。

作为视觉的身体，只是由不同肤色传递出的某种身体幻象。在对这些幻象的读取中产生了多重意义，我们衷情于这些意义繁杂的幻象，甚或忘却身体自身。身体自身成为可资利用的修辞，一个可任意读取的象征物，被随意粘贴在任何我们需要的情境里。由各种意义组建起来的身体意象已然超越身体，取代身体。其带有欺骗性的真实感从不间断地干扰我们的判断，致使原本无辜的身体已无法获得清白，而我们只能经由一种不靠谱的意象化的身体认知经验来把握自我，理解他人。如今，都市人都在努力学习一种分身术，为了将自己随时从身体分离出去，过往的身体行为被锁定在了过去那个自我意象符号中，此刻我已抽身出来，脱胎换骨，我还是我而又不再是我。就这样，我们完成了一次又一次我不知道是否能叫做类似无痛分娩的过程。我们甚至喜欢上了这种迷幻式的自我认知途径，它应该不疼且很舒服，尽管不靠谱。我们看似并不在意这物质的身体，却反而更加依赖它。我们沉醉在各种身体寓言中，玩味着各式各样的身体意象，人的或非人的，非人的，终究还是人的。绘画似乎也从中找到了一种表现方式，集体的或个人的，终归也还是身体的。