中国当代艺术国人形象的类型化表现与误读

周 青

了解中国当代艺术的人会发现，尽管西方现当代各种艺术流派和样式在中国当下不乏模仿者，但在中国艺术生态中占据主流的还是写实主义艺术。不论是传统的架上绘画，还是雕塑、陶艺，甚至影像以及观念艺术，写实风格及写实技巧的作品无疑更受到观者和市场的青睐。而在写实风格的作品中，又以人物画的创作为主，涉及到从历史名人、政治领袖和普通国人形象等，其中，历史名人和政治领袖的文化寓意和图式特征经过历史的积淀和反复的表现已经基本被约定俗成化，没有太多的切入当下语境的方式。而普通国人形象由于在文革之后尤其是改革开放至今数十年的发展过程中呈现出来鲜明的多样性，成为折射艺术家对于中国当代、政治、经济和文化发展状况的理解和态度的直观图式。

一、 当代国人形象表现的多元化实践

从文革结束到今天的短短三十几年，中国经历了政治、文化和经济的巨大变革，国人的精神状态和外在风貌也相应地经历了多元化、多层次的发展变化过程。人们从文革期间的文化和精神禁锢状态逐步走出来，在经济高速发展、文化和思想日益多元化面前渐渐展示出各自对于生活的理解和态度。艺术作为反映现实和推动社会前进的重要动力，在这个过程中势必要扮演启蒙、引导的角色。

罗中立创作的油画《父亲》之所以能够引起巨大轰动并在中国当代美术史中占有重要一席，并不在于其技巧的娴熟和观念的前卫。当时，《父亲》所采用的超级写实主义（照相写实主义）手法在西方当代艺术中早已不新鲜，年轻的罗中立的成功在于将这一艺术技巧与中国特定的语境相结合，产生了语义转换，将文革期间只能用以表现领袖的创作模式用来表现一位再普通不过的老农。尽管这种结合从艺术史的角度来看还稍显简单，但在当时普遍的艺术和人文饥渴背景下无异于投下了一颗重磅炸弹，其社会反响已经远远超过了艺术范畴本身。

改革开放后经济的迅速发展和道德及人文建设的相对缺失，让逐步富裕起来的国人表达自我和享受生活的方式淹没于平庸与艳俗之中。这正是上个世纪末兴起的艳俗艺术的动机所在。这一时期的国人形象，虽然表现形式不尽相同，但大都以夸张的手法刻画人物千篇一律的浓艳、恶俗、空虚、盲目自大甚至丑陋为主，让观众在那些表面上看来喜气洋洋、幸福自满的画面前面感受到一丝隐隐的恐惧和不知所措。油画《中国人民很行》通过对人民币这一特定符号的调侃式改造，巧妙地把普遍存在的那种空洞无物而又志得意满的国人姿态揭露得入木三分。

以蒙太奇手法将不同时空的人物进行重组、替换来引发人们对于当下与过去，传统与现实的多面审视和反思，是一种十分便捷、讨巧的艺术处理方式。这种从超现实主义、达达和波普艺术获得的灵感让众多当代艺术家尝到了甜头，乐此不疲。例如祁志龙的《中国姑娘》、唐志刚的儿童系列作品等等。国人形象的表现逐步走向多元化的繁荣态势。

二、当代国人形象表现的方法论隐患与困局

罗中立的《父亲》在获得巨大成功的同时也隐含着人物画创作方法论的导向性隐患。“父亲”这一具有典型符号化的形象以文革期间刻画领袖的尺寸和构图方式加以表现更多的是作者强烈的观念性阐述，而画面中的老农形象却并无多少新意地延续了中国艺术家长期以来形成的类型化创作模式。黝黑粗糙的皮肤、沟壑纵横的额头、空洞的目光、骨节粗大、指甲里塞满泥垢的劳动人民的双手……从某种意义上来说，《父亲》既是对文革类型化艺术样式的反驳，又是其另一个层面的延续，并影响了当代艺术创作（不仅仅是人物题材艺术）的思路和模式。

这是一个观念先行的读图时代。所谓观念，在“85思潮”前后更多地表现为对于西方现代和后现代艺术流派尤其是后现代观念艺术的全面模仿和演练，至今仍然不乏追随者。如果说这个阶段的当代艺术除了观念和技巧上不可避免地向西方学习之外，尚且保留了可贵的文化和人性反思的话，那么，随着英雄牧歌式的理想主义精神逐步淡去，在艺术投机资本的推动之下，这种观念性更多地体现为靠拼凑类型化、符号化、片面化的中国符号来迎合市场的需要。

当本世纪初的全球经济危机无情地荡涤了中国当代艺术市场的泡沫之后，这种具有明显的矫饰主义色彩的投机行为开始从理论到实践全面反思。在立足本民族传统文化，重建中国当代艺术的呼声日隆的背景下，当下的艺术观念性逐渐尝试一种基于更有民族担当和更为诚实的创作模式。而读图时代则意味着在后现代这样一个高节奏、快餐式的社会环境中，视觉语言符号的普遍性、直观性成为艺术创作的基本要求。这就给艺术家的创作造成了很大的难度，因为这需要艺术家在充分了解本民族文化的同时，结合其在后现代语境下的意义和价值，把既最有典型意义又有当代意义的民族图式以艺术的方式进行展示和重构，从而构建自己的审美语汇系统，并最终成功赢得话语权。

相反，如果缺乏对本民族传统文化的真正了解和切身体会，艺术家则很容易延续那些方力均式的木讷的大头，岳敏君式的傻笑表情以及政治波普类题材的思路，只不过把这些当代视觉符号替换为古代文化或当下生存状态的零星图式。传统文化中可资利用的资源固然很多，但这些图式的选择由于艺术家缺乏必要的文化背景而显得十分盲目。习惯了表现国人集体无意识形态以及政治波普等符号的艺术家在不得不放弃这些后，面对着博大精深的传统文化时感到茫然无措。而当艺术家把目光投向当下人们的精神与生存状态时，艺术资本的投机性和现代社会的读图特征又使得他们的观察和理解失于片面。

三、 当代艺术国人形象的局限性与歧义化

当中国当代艺术曾经行之有效的投机式的国人形象符号策略走到尽头时，既没有在艺术创作方法论上的有效反思和突破，又由于与传统的长期割裂而无法从中获取有效思考和帮助，许多艺术家势必在前期的创作惯性和艺术市场的双重推动下简单地用其他符号进行生硬的替换。当方力均、岳敏君等样式逐渐淡出当代艺术的前沿位置，新的国人形象表现模式开始进入一种“乱哄哄你方唱罢我登场”的无序状态。

一类作品基本上延续了方力均的大头或者岳敏君式夸张的傻笑表情，以及张晓刚、唐志冈、祁志龙等人的政治波普类风格，只不过在具体画面上的色彩、构图等方面刻意地进行少许改变以与前者拉开距离，试图以另一种折中的方式继续在艺术市场中得到认可；第二类作品把当代国人形象放置到艺术家自我设计的超现实画面之中，这种超现实语境的主要灵感来源可以远溯到汉代甚至更早的荆楚文化或东夷文化的奇诡世界，一直到明清时代的宗教题材、社会万象。艺术家试图通过这种穿越式的画面语言组织制造出当代国人与历史对话的情境；第三类作品则把当代国人提炼为几种特定类型化的形态。与方力均等人相比，这种类型化表现更加多元化。除了继续表现国人的空虚、木讷等亚健康状态之外，我们还可以看到忧郁伤感的都市白领，煞有介事、表情与年龄极不相称的少年儿童，表情夸张、动作扭曲的农民，卡通化、甜腻的青春少女等等。

由于缺乏与传统文化的亲密感和认同感，也缺乏对于当下国人生存状态和多样化的深刻体察，这些对于国人形象的呈现方式更多的是艺术家主观臆造的产物，是对当下国人形象及其与文化（当代与传统）关系的片面、过度解读，从而产生普遍的歧义化现象。其深层的心理动机依然是艺术资本推动下的艺术投机行为。

当代艺术中的国人形象的符号化和局限性，反映出艺术家的急功近利心态与文化空虚的现实，所创造的国人形象越来越游离于中国人当下真实的精神面貌和生存状态。这种表面上多元和繁荣的图像的歧义化现象非但不能有效地解决中国当代艺术信心确立和自我重建问题，反而最终会使中国的当代艺术丧失自己赖以立足的文化和现实基础。