张晓刚油画思想解读：以“历史性”的主题，确定自己在艺术史的地位

周 岩 （扬州大学 江苏扬州 225000）

70年代末，针对文革时期的现实主义形式在艺术界开始了大规模的批判，其中“星星美展”和”乡土艺术“最为活跃。四川美院伤痕和乡土风绘画更是抢占主流。当时的乡土绘画，是以“小、旧、苦”为美的追求著称，即小人物、贫穷、落后、破旧和痛苦的生活的生存环境。是专门针对当时的“高、大、全，红、光、亮”这一重大革命历史题材、伟大领袖题材的泛滥而产生的。其画面的英雄人物高大、完美，和大量使用红色、粉饰般的鲜亮、喜庆美学的原则。当时的张晓刚正在四川美院上学，在艺术潮流中，受到的更多的是表现主义和现实主义的影响。乡土潮流仅仅冲击了革命写实主义，但并不是真正意义上的艺术革命。而张晓刚在这个潮流中强调更多的是表现个人的真实感觉，正如他在1981年一篇日记里所说“所谓风俗对我来说毫无意义”，“而是表现心灵对自然的一种特殊感应”。这正是中国艺术要摆脱写实主义，踏进现代主义的一个至关重要点，同时也是张晓刚在20年以来一直能走在中国当代艺术前列的重要原因。80年代中期，“85新潮”又掀起了中国当代艺术的另一个高潮，以张晓刚为代表的“西南艺术群体”甚为活跃，张晓刚的《充满色彩的幽灵》系列油画是较早、较好的转换了超现实主义的语言模式，随后艺术界掀起了超现实主义风格，可以说张晓刚是先觉者。张晓刚是中国当代艺术家的缩影。从张晓刚的艺术风格的演变中，可以看到中国当代艺术20年变迁的某些轨迹。而张晓刚油画中的黑白灰更是其油画创作的必然现象。

张晓刚的生存体验打开了他的绘画创作之门。毕业后由于生活的艰难，感情的挫败，整日酗酒，最终入院。在医院的二个月梦魔的体验，医院的环境，尤其是病房白色的床单给了他极其强烈的刺激，在住院期间就画了《黑白之间的幽灵-住院日记》素描组画。张晓刚在当时的笔记中说道：“病魔带给我们的最大好处就在于，当我们被遗弃在生与死的交汇的白床上时，在这两个世界之间才明白了什么叫做梦……与此同时，我们的爱被分成两半，一半爱恋色彩缤纷的人生，一半则不由自主地向往死亡。因为我们是人，我们把死亡当作某种宗教。”正是这生死的真实体验，使黑白灰在他的感觉中买下了种子。

1989年天安门政治事件以后，死亡和哀悼再次冲击了他的心灵，成为他这一时期的作品主题。画中纪念碑似的残骸一样的头颅、四肢等人体的部件，被绘制成像祭坛上祭品一般，充满着一种悲剧似的肃穆，这类作品一直延续到1992年。张晓刚艺术创作上的一个重要转折时期是1993年，同一时期，以“玩世写实主义”和“政治波普”为代表的新创作方向和新一代艺术家绽放艺术界，张晓刚从自己的梦世界中醒来，开始寻找新表达途径——“绘画不再以‘绘画的身份’出场，而是以表达观念的一种视觉方式介人当代问题。”从“玩世写实主义”和“政治波普”的作品到1993年后期的《全家福》系列(图1)，张晓刚完成了从梦幻、情感的意象语言到理性、观念和符号化语言结构的转变。1994年，情感的笔触被理性平滑排除之后，“大家庭”系列成熟了。

图1 全家福

张晓刚的“大家庭”系列(图2)以一种中国近代摄影中，中国普通老百姓的全家福——有序的、端正的、代办的、有主次的排列着的语言方式。张晓刚认为：这些老照片之所以打动他一是因为模式化的修饰感个历史背景，另一是因为家庭照代表着家，本属于私密的符号，象征着不可抹去的血缘关系。亲情的，文化的、社会的、集体的等难以摆脱的情结。

图2“大家庭”系列

图3“大家庭”系列

同时，不留笔触，平滑，也是“大家庭”系列的重要语言因素。它源自于张晓刚的中国文化的审美意识，这种平滑的，俗气的中国式的民间工匠的审美趣味和技法。张晓刚把写实油画转换成了一种通俗的样式风格。以及吸收了中国工笔重彩的技法，有一种用炭精粉和水彩的画面效果。这也许包含了对与特定意识形态的反讽的模仿。图三“大家庭”大多都使用了穿着毛主席式的中山装的肖像，通过“全家福”合影式的构图，让人联想起儒家宗亲传统和毛时代的血缘关系。

“大家庭”系列(图3)作品表达手法上，以单色平涂和层层敷染为主，类似中国人众所周知的炭精画法，再转化成他个人的油画语言。使整个画面呈现出柔和、迷蒙的色调，给人一种既现实又虚幻的距离感，表露出一种怀旧的情调，仿佛回到一个逝去的时代，讲述着一段感伤的往事。画面对光影处理，仍以他惯用的表现主义和超现实风格。光影似乎是从背景里射出，照映着人物，但又很难确定其光源，或者光影是从前景照来？黑白灰的画面加上人物脸上貌似遗传的色斑，好像是因为受到光的照射而更加明亮、突出；或色斑是光影照在人物脸上的光斑，在不断的变换着位置。这些色斑像是老照片因为时间的消逝而出现色点。加强了作品怀旧的气氛，同时也似乎透现了这一代人的敏感、不安定、惶惑的精神状态。张晓刚创作的人物似乎超脱了时空的限制，不再属于那一固定的时代和场合的特殊场景，而是一种已经凝结了的永恒的形象在诉说着整个时代的故事。

正如张晓刚自己所说：在“大家庭”系列之前他是在不断地追求变化的，总是试图寻找一种突破的可能性，对自己的艺术追求是不确定的，“大家庭”系类以后好像有种东西开始清除了，同时希望自己的心理结构，受到的教育，自己的艺术与个人的气质等等一些让自己敏感的东西能够保持着密切的关系。张晓刚在“大家庭”之后才真正进入到了关注自己内心的发展轨迹的历史状态，捕捉到了那个时代家庭的创伤。著名美术评论家栗宪庭先生评价他说道，张晓刚的意义不仅在于他的作品，还在于他的经历一个 十分典型的见证中国当代的所有社会变革，是“当代美术史的一个缩影”。

张晓刚认为，经过多年的创作，自己对正在发生的，或将要发生的事情并不敏感，反而会对过去的事慢慢地体味其中的微妙。张晓刚对自己的艺术一直采取着保持距离的方式，内心独白的方式，不是简单的从社会学角度去关注问题，也不是观念型的艺术家，更不是形式语言（装置、材料等）领域。他要的是观念之后的叙述。这种叙述需要内心的感受，需要时间。曾经有评论家说张晓刚始终是在过去生活中来挖掘东西，但他清晰的知道，自己不是真的要去还原历史或记忆，只是借用它们来表达人的一种真实的心理状态，对生活的理解或对某一类人有的某一种经验。张晓刚就是这样从《大家庭》《失意与记忆》《里与外》《绿墙》这系列的作品中走过来的。你会觉得很多时候张晓刚的作品不能仅看一件，也许只有《大家庭》是一个定格的东西，可以只看一件。他的新作品看起来更像日记，在看完一个系列的作品后会印象更加深刻。但只看一幅作品感觉似乎它总在移动，也许这正是艺术家们所希望的让自己的作品达到流动状态。

张晓刚以记忆的方式来看待生活，不是简单的关注形式、色彩、材料和语言表达技巧，而是更看重人的内心的感受，用感性、直觉但不是情绪化的方法来品位生活，体验人性，并用自己的艺术语言传达出来。透过张晓刚的创造人物形象、肖像画，来表达个体想挣脱政治意识的束缚的强烈欲望，艺术家自觉的思考着个体身份、生存的状况、个体与社会等之间的纠结的关系，成为了中国当代艺术中最重要的精神的本质。这也是张晓刚从始至终没有改变的艺术创作初衷。

注释：

[1][2][3]张晓刚.失忆与记忆：张晓刚书信集1981-1996 [M]北京：北京大学出版社.2010.