“他者”视阈中的中国镜像——中美合拍片的叙述方式及文化困境

□文/袁文丽，广东金融学院讲师，文学博士

电影《功夫之王》海报

在全球化的时代语境中，中国电影致力于“走出去”的文化传播策略，而外国电影对号称全球第二大市场的中国市场虎视眈眈，跃跃试欲地想“走进来”，在此“一拍即合”的情况下迎来了合拍片的盛世时代，中美合拍片又以其产量和票房的优势成了近年来最热门的话题和语词。

合拍本是双方互惠互利的经济和文化现象。就中方而言，中美合拍是中国电影走出国门、走向世界的重要契机和渠道，也是中国文化对外输出的重要通道，对提升和传播中国国家、国际形象、提升中国文化软实力有着举足轻重的作用。但一个不争的事实是，由于政治、经济、文化基础的不同，中美合拍的电影存在文化和价值观方面的“水土不服”、票房错位、甚至“两头不靠”、利益难以双赢的诸多问题。如何处理合拍片中的“文化合拍”问题?怎样才能坚守中国本土的文化身份和价值立场?怎样合拍才对中国有益?针对这些问题的思考，笔者试图从已有的合拍片的现象和文本分析入手，对其叙述方式和跨文化的传播困境进行思考和探讨，以期能得到相应的启示。

一、东方主义:中国镜像的模式化呈现

据统计，自2001年中国入世以来，中美合拍片占据了中外合拍片总量的首位，这个结论为我们提供了一个引以自豪的表象和假象——“中国电影走向世界了”。事实上，在中美电影合作中的产业博弈中，中方在好莱坞强势文化霸权的冲击下，早已自卑地迷失在利润和市场追逐的沼泽中，以一种缺席的在场身份俯首称臣，甘愿沦为文化附属和“殖民”地位，从而成就了各种“协拍”与“贴拍”现象。

首先，中美合拍片中的中国形象的叙述和构造呈现出模式化的倾向。只要是西方参与的片子，在讲述中国的时候，总是惯于定格在古老的中国意象中。在选择题材和主题的时候，总是把故事发生的背景放在“很久以前的古代中国”(《功夫梦》除外)，对东方采取的是尚古主义态度，而对现代化的真实的东方常常置若罔闻。诸如《功夫之王》是脱胎于《西游记》故事情节的古装武打片;《木乃伊3》的故事发生在两千多年前的始皇帝时代。为了维护光明、伟大、富饶、强盛的心理，西方人将东方构建为供西方观摩、玩赏的“文化保护区”，将东方永恒地凝固在特定的时空中。独特的东方气质和历史题材也正是他们进攻中国市场的主要原因。美国百老汇王牌制作人沈途彬曾说:“中国丰富的电影资源吸引我来合拍，尤其是悠久历史中的故事。”(海外热衷与中国一起合拍电影大片，商都网:http://news.shangdu.com/401/2009/06/18/2009 － 06 － 18_89587_401.shtml)“古老”同时也指涉迷信、陈旧、落后、停滞与过时，这也是西方电影对“中国意象”最典型的想象和表述。电影文本沉醉在对中国形象“奇观化”的想象当中——原始、自然、质朴、落后、愚昧，这是西方人对中国最直观和一厢情愿的认识。“中国”作为一个意象符号，成为一个贴着“古老”标签的供西方消费、观赏和把玩的异域商品。比如《面纱》中偏僻落后的东方村落——梅潭府，在被迫的隔绝中拥有着美妙的风光:叠嶂的群山，青翠的竹林，轻盈的油纸伞，明黄色的稻田，清澈平缓的小河，水上漂浮的竹筏，雾气迷蒙的青石板拱桥，还有实现沃特引水工程的巨型水车，这一个个具有东方意味的文化符号构成了一个让人魂牵梦绕的世外桃源，人间仙境，但同时又笼罩在一片神秘、压抑而又危机四伏的氛围当中。沃特正是肩负着解救灾难深重的中国的神圣使命而去。总之，西方依赖着想象和构建东方来成就自我形象，将自己界定为与东方相对照的观念与经验，比如现代、进步的西方和古老、落后的东方，以形成一种优越的西方主体性，从而实现和完成东方主义和浪漫主义的“救赎”观念。

其次，在爱情元素的叙事方面，此类电影中关于中国女性与白人男性的爱情故事成为中美合拍电影中的一大引人注目的商业热点。不管是什么类型的影片，这些中美合拍片中大有一个共同的叙事特征，讲述白人男性如何成功征服中国女性，中国女性如何仰慕和倾心于外国男性。譬如《木乃伊3》中阿历克斯对琳的征服;《面纱》中婉丝对维廷顿的倾心;《功夫之王》中杰森对金燕子和《功夫梦》中德瑞与美莹的情投意合。在影片的描写当中，中国女性美丽、善良、温柔、多情而具有智慧，她们对白人男性的身体及其所代表的西方价值观都表现出顶礼膜拜。在影片《面纱》中，通过弱女子的被救(中国女性婉丝被英国副官维廷顿所救)，想象或虚构中国人对西方世界的崇尚，婉丝在某种意义上成了“中国”的隐喻和化身。由此看来，女人和中国在西方人眼里，不仅因为弱小而被同等看待，他们本质上都是一样，愚昧而低人一等，他们自然是不可能自救的。这种白男黄女的跨种族爱情表面是一出爱情故事，实际上影射着西方人想象中的东西方关系——主宰与顺从，强与弱的民族和文化身份。西方人想象中的东方就像温顺、柔弱的多情女子一样，供他们纵情想象和恣意把玩。诚如戴锦华在分析电影《青春之歌》指出，为完成意识形态的任务，女性被置于与知识分子同样的位置，在电影中他们(她们)都被视为他者，为的是突出男性英雄主体/主流意识形态的地位和权威。(《镜与世俗神话》，戴锦华著，中国人民大学出版社2004年版，278页)而在此类电影中，知识分子和女性“对等”的地位被置换成中国和女性的“对等”，中国在这里与女性形象一起成为西方和男性的“他者”而存在。这其中隐藏着巧妙的东方主义策略:以性学代替种族学，再以种族学代替政治身份学，最后把个别男性对个别女性的征服变成种族的征服、文化的征服、地域的征服和政治的征服。(黎煜:《当种族遇到性——美国跨种族爱情片中华人女性的身体、种族与政治》，载《世界电影》2009年3期)

二、他者视野:中国故事的二度编码

电影的跨界合拍意味着中外文化的交叉、对话、冲突、碰撞与融合。如上所述，中美电影的合拍往往以资金强大和文化优势的一方(美国)占据主导和主体位置。实质上，这类电影的跨文化传播往往是西方利用和吸收中国文化的符号和元素，在同自己的文化相融后形成新的形态，通过文化的借鉴和转移，将成品输入中国进行传播，电影中所呈现的文化元素和符号实质上也是跨文化传播二度编解码的具体表现形式。在跨文化的电影传播语境中，一个民族的文化符号(往往指向中国)在文本中为服务于编码者(指向美国)的“意义结构”而被重新建构。为了得到受众的认可，再读编码者必须在本土文化符号和异质文化符号之间寻找平衡，力争在不同背景的受众间引起文化共鸣，力求达到“内外兼通”。

“功夫”二字往往成了许多当代美国人对中国文化好奇和兴趣来源的重要“名片”之一，西方人对“中国功夫”的热衷也使得以此为中国题材的电影在为数不多的中美合拍影片中不断呈现出来。《功夫之王》(2008)貌似是一次中国文化的视听盛宴:功夫、侠义精神、民族神话等传统文化元素在影片中得以充分展现。不仅故事原型源于家喻户晓的古典名著《西游记》，其他人物如白发魔女、金燕子、默僧、“醉仙”都取自于当代经典的中国武侠故事《白发魔女传》、《大醉侠》、《少林寺》、《醉拳》等。但如果我们仔细审视，影片不过是穿着一袭华丽中国袍子的西方电影，它剥离了中国文化语境，只是用似曾相识的中国“外包装”来演绎和阐述不可一世的西方文化精神和价值观。

电影《功夫之王》剧照

按照赛义德的观点，东方主义帮助西方对东方建立霸权，主要通过推论东方是低于西方的“他者”，并主动强化或积极建构西方作为一种优越文明的自身形象。《功夫之王》的主要框架本是一个经典的中国神话故事:“孙悟空大闹天宫”、“唐玄奘解救美猴王”。可是，片中重要的营救者却置换成了从发达的西方现代世界(美国)“穿越”而来的名不见经传的毛头小子——杰森。与孙悟空互为一体的“金箍棒”竟然流落在西方人的古董店中。导演为了让西方观众过足中国功夫文化的“瘾”，还把来自于其它武侠片的典型人物形象强硬拼凑在故事中。在此叙事逻辑下，原本精彩的神话故事却在叙述者中西、古今的随性的复制拼贴中变得逻辑紊乱、意义含混、不伦不类，中国文化精神在西方文化霸权的强势攻击下亦变得支离破碎、面目全非。首先，“就故事而言，杰森的奇幻旅行是促其成长的英雄之旅，而中国作为奇幻之境为他提供了冒险的背景，同时也承担了指导他成长的重任……但是，影片对中国这个指引者的尊敬十分有限，相反，西方才是中国的拯救者。命运选中的解救孙悟空与广大民众的……不是中国土地上的任何人，而是远道而来，从天而降的美国少年杰森。说到底，中国不过是西方的一个梦境，西方自然也就拥有支配这个梦境的权力。”(周文萍:《当今美国电影里的中国资源与中国形象》，暨南大学2009年学位论文，124页)哪怕是英勇无比的中国神话人物——孙悟空，也抵不过一个非常普通的美国孩子的意志和信念。这是一种典型的西方中心主义意识形态的惯常表达。西方世界给与和树立自己强大的文化自信和优越感，同时也赋予自身以伟大的使命感和责任心，克服重重困难承当落后国别和民族的“救赎者”。此外，电影在中国传统故事的外衣掩护下，其中心内核早已被西方核心价值观所取代。《功夫之王》中个人英雄主义、个体情感置换了社会大义和集体主义，强调个体理想。电影中弱化了杰森营救“美猴王”同时肩负着天下苍生的使命感，其最后奋不顾身地孤身闯入玉疆神殿，最迫切和直接的目的是为了获得“长生不老药”，来解救他的师父。而另一人物——玉疆战神，就是西方神话人物的变形，其作为玉帝的重臣，却利欲熏心，烧杀抢掠、奸诈狡猾、草菅人命;而在他的邪恶势力面前，所有主神都退避了。玉疆战神作为中国“神”在西方文化精神的植入下，与中国传统文化中的超凡脱俗的“神”的内核——大慈大悲、普度众生、救苦救难，早已背道而驰。

另一部中美合拍的中国功夫故事——《功夫梦》(2010)，在故事的讲述、文化的阐释方面较之前的《功夫之王》和其它的合拍片有较大的突破和超越。电影文本打破了对“古老”中国镜像的呈现和想象，把故事发生的时空背景放置在开放发展、充满活力的现代中国。电影一开场就以小男孩德瑞·帕克的童真视角和眼光，随着飞机从底特律起飞至抵达北京的过程中，在西方人眼中的“中国形象”发生了一次巨大的逆转:由德瑞所翻阅的西方书本中所建构的“中国的一切都是古老的，老房子，老公园，老人”的陈旧形象，到现实世界中所呈现在德瑞眼睑中的充满现代气息的大都市——中国北京，正如德瑞的母亲感叹“中国没有那么老吧!”电影以一个不经意的细节向人们解构了西方世界对现实中国形象的误读，以客观的电影镜头进行叙述和言说。在文化的阐释方面，如果说《功夫之王》是中西异质文化的强行混合和混杂，《功夫梦》则算得上文化共质和交流融合的有益尝试，影片通过美国孩子德瑞向中国师傅韩先生拜师学艺的过程，可谓对中国功夫内涵的道、法、精、理一一作了细腻而深度的挖掘和诠释。

《功夫梦》表面上是韩先生解救了美国孩子，让他摆脱了受中国男孩围攻和欺负的困境，使他克服了生活中随意任性的坏习惯(比如随意乱扔外套)，懂得严于律己和尊重亲人和朋友。但深入分析恰恰是德瑞拯救了自我“放逐”和“沉沦”而难以自拔的韩先生，也是德瑞拯救了那些在暴力的引导下“误入歧途”的中国孩子。韩先生由于自己的过失在三年前的车祸中丧失了自己最挚爱的妻儿，他因此陷入深深的自责中无法摆脱，从此把自己的生活禁锢在无限忏悔和赎罪的黑暗世界中，德瑞用他的天真、活泼、乐观和开朗，用他特有美式幽默，让韩先生逐渐打开心扉，走出阴影。最后的武术比赛中，德瑞用自己的坚持和毅力不仅战胜和征服了对手，而且鼓舞了韩先生，给予他重生的力量和勇气，同时为他赢得了尊严、荣誉、自信和地位。因而，《功夫梦》背后依然浸润着19世纪就绵延至今的西方身份叙事，只是好莱坞电影中那特有的“东方主义”元素已“无迹可求”的融入在对中国故事和文化的阐释当中。另一方面，《功夫梦》中对人性和心理的细腻刻画，让我们感受到一份人与人之间的温情、儿童的天真和烂漫，在不经意之中给人以情趣和感动，而这些无不是人类的普世价值观，其引起的审美共鸣也是不言而喻的，影片对中外电影合作和中外文化的交流和传播亦是一次有意义的尝试和启示吧。

合拍片应该是一个使合作方们实现“共赢”的良性体系，而并非是发达国家进行“文化霸权”侵略，或者较弱一方试图通过迎合的方式来获得他者认可，以增强自己民族自信心的方式。中国电影如何从“走出去”到真正“全球化战略”的实现之路，中外合拍片如何实现真正意义上的“文化合拍”和“共赢”，仍任重而道远。