写真世宁善

张颢夔

郎世宁（1688～1766年）虽然不是第一位进入清宫服务的外国传教士画家，但他无疑是名气最为响亮，也最受清朝皇帝重用的画家，在清宫留下无数作品。透过传教士书信及相关资料的发现，他的生平也越来越清晰。

郎世宁的原名是Guiseppe Castiglione，生于意大利米兰。19岁时入耶稣会，21岁转至葡萄牙准备赴海外进行传道工作。6年后自里斯本出发，于1715年抵华。他在米兰接受绘画训练，来中国前曾为教堂、礼拜堂、餐厅等做过绘饰，也曾为葡萄牙王室绘制肖像。

康熙五十四年（1715年），郎世宁由马国贤引荐给清圣祖，但他在康熙朝的活动尚不清楚，现存最早的清宫郎世宁纪年作品是雍正元年（1723年）九月所作的《聚瑞图》（图1）。为何一幅状似西洋静物画般的瓶花作品取名为“聚瑞”呢？画面右上方宛若印刷体的郎世宁题识云：“聚瑞图。皇上御极元年，符瑞迭呈。分岐合颖之谷，实于原野；同心并蒂之莲，开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花，以记祥应。”画中描绘了题识中所写的“和颖之谷”与“并蒂之莲”，一茎结出两穗的粟米，以及一蒂开出二苞的莲花──这两者均被视为是应验统治者懿德的祥瑞之兆。这幅画不但兆头吉祥，又可恭维皇帝。在题识中郎世宁更背书表示自己真的看过这两件瑞应之物，由文字的书写“保证”祥瑞的可信度。加上以西方细腻的写实技法表现了层层迭迭的莲瓣，翻转卷曲的莲叶，累累又颗颗分明的谷粒，莹润的青瓷盘口瓶，让所有对象都宛然若真，由图像的绘制加强了祥瑞的真实感，使这件作品看上去更像是皇帝圣德引发祥瑞的宣传品。透过《聚瑞图》，可以感受到郎世宁当时积极地展现才艺并表现敬意，希望利用此画博取甫登基的雍正皇帝对传教士的爱眷。

郎世宁的西洋画法成功获得清世宗的注意，交付他作画的记录不绝如缕，曾要他画双圆哈密瓜、暹罗国进贡的狗与鹿、瑞谷、鲜南红萝卜、驴肝马肺钧窑缸、仿画西洋深远画片、花卉翎毛、圆明园的牡丹、山水画等，连烧制珐琅杯的花样也得贡献心力。其中前后画了数次的是《活计档》中记录的《者尔得小狗》。雍正五年《活计档》如此记录着：“（正月）初六日，入画作，太监王太平传旨：西洋人郎世宁画的者尔得小狗虽好，但尾上毛甚短，其身亦小些。再着郎世宁照样画一张。钦此。”

“者尔得”其实是满文音译，原意为赤红色。因此，清世宗下旨要郎世宁画的是一只赤红色小狗，他又挑剔郎世宁原本图稿中的小狗尾巴毛太短、身形略小，要他修正重画一张。郎世宁修正后的结果应该就是现存《花底仙尨（máng）》（图2）的模样。画中一只像是戴上了白手套的红褐色的小狗，伫立花树下，像是被什么吸引了，转头看望，光亮的双眼显得慧黠，开张的腿足、卷翘的尾巴显得活力十足。这应该是养在宫中极得雍正皇帝欢心的宠物犬吧。西方写实技法虽然对比例、质感掌握度高，但一味求精准的结果，有时会有描绘标本的感觉，展现不出动物的神气。《花底仙尨》则展现郎世宁写实之余，亦能兼顾这只小狗可爱神采的精彩画技。

对于郎世宁所代表的西洋写实画法，清宫一定极感兴趣，大概除了尽量排除宗教相关主题，或许曾将中国曾有过的传统画题材都让郎世宁尝试作画。《百骏图》《画山水》《仙萼长春》册可为其中佳例。

画马在中国有着悠久的传统，马通常作为人才的象征，而马夫则代表治理百姓的官员。以群马为题的画作，常用来表彰国力。现存最早的名作是北宋李公麟（约1049～1106年）传写唐代韦偃的摹本《临韦偃放牧图》（北京故宫藏），画中马匹超过千匹，马夫亦有百人以上，表现盛唐人才济济、国运昌隆的气象。郎世宁描绘的《百骏图》（图3），便是依循着这样的传统。现存于台北故宫的版本作于雍正六年，卷首比较静谧地描绘了在帐篷附近休息的马夫与树下休憩的马匹，中段表现并组合马匹的各种姿态，远景并出现马夫奔驰驯马的场面，最后一段则以浴马作为画卷的结束。在最新的有关《百骏图》的研究中，认为该图具有一个叙事结构，将画中分别出现于前中后段落的3匹瘦马视为主角，随着瘦马由离群索居，到受到驯化接近其他壮硕骏马的图像，勾勒出在异族统治下，人才被延揽进朝廷的过程。

无论如何解读《百骏图》之画意，画中马匹的姿态与组合无疑令观者印象深刻。画中没有两匹马是雷同的，每一匹的姿态都有差异。光是歇在地上的马，就有侧躺着、全仰着、屈卧着等。再依不同角度及身体各部位的转动创造出多样的形象，可以想见40岁左右的郎世宁曾经对马匹做过许多写生，留下许多马匹画稿。不过除了实际写生之外，画中部分形象仍出自中国古代马题材绘画，例如台北故宫典藏的赵雍《骏马图》中的揩痒马，或是龚开《骏骨图》（日本大阪市立美术馆藏）的瘦马等。因此《百骏图》可视为郎世宁对画马传统的尝试与挑战。

《仙萼长春》册共16幅，分绘四时花卉，并以巨石、翎毛、草木相衬。花鸟是很受欢迎的题材，通常着重表现美丽鲜艳的颜色、优雅特殊的姿态，并讲究表现生意。郎世宁的《仙萼长春》册表现得非常成功。以第二开桃花（图4）为例，画面描绘迎着光的桃花浅亮的粉红色花瓣，从最亮的白到桃红色，利用几个色阶，将花瓣的曲度、包裹在内不受光的花心等部分表现出来。达到上述效果，并不是透过刻画而来，无论花瓣、叶片、花茎，乃至枝干皆如此。枝干的部分最容易观察到他熟练地运用色块描绘阴阳向背、树皮的凹凸起伏与质感。交错的色块并没有填满树干，许多地方还透着绢底，可是已经成功地交代上述现象。画上真正条分缕析的是那一对燕子。燕身通体漫布细毛，依着结构顺向排列着，黑色长羽上的图样也毫不马虎地一一描绘。让这开册页显得特别之处，很大程度上在于郎世宁对这两只燕子姿态的设计。后面一只虽然只是立在枝干上，但因与前面一只忙着以喙整翅的燕子交叠，形成近乎对称的图案。

郎世宁长于设计复杂的动物姿态，《仙萼长春》册第16开菊花（图5）中的小鸟亦是精彩一例。为了整理尾端的羽毛，鸟身整个成“U”字形曲折，将喙探入尾羽中，呈扇形开展的尾羽亦精致漂亮。动作细腻复杂，视觉效果亦佳，《仙萼长春》册很能显示出郎世宁的艺术特色，既照顾到中国花鸟画原本表现的重点，又发挥自身西洋画法掌握光线、质感、结构的长处，实为中西画技合璧的上乘之作。

就现存的作品归纳，清宫认为郎世宁写实技法最适合应用在纪实的作品上，其中肖像画即为重要的一类。大部分的帝后肖像仍保存在北京故宫，除了正式的朝服像，也有许多典礼的纪念绘画或是行乐图留下来。功臣图像亦是重要的肖像画种类，除了独立成轴、数量庞大的功臣图轴外，台北故宫还藏有直接以功臣征战时的情景为题的功臣图像，以《玛瑺斫阵图》（图6）为代表。

玛瑺在讨伐准噶尔部的战事中立功，他深入敌阵弃坐骑负伤应战，以三箭治敌的事迹受到清高宗的表扬，并书写在绘卷之后。画中背景留白，只见骑马飞驰追逐的景象。玛瑺位居后方，骑乘在带灰斑的白马上，表情严肃威武，但好像大气不用喘一下地一边驭马，一边准备将箭上弓。而前方中箭的敌人，箭入甲冑之处，正喷着血，头上的帽子落在半空中，武器也已松手坠落，倾斜的身躯也即将倒下。郎世宁描绘了玛瑺对敌“一箭毙命”的精彩 瞬间。

这件作品无疑是清宫的纪实画，用来纪念玛瑺的战功。但是画面内容除了玛瑺的面孔和装束、武器可能有所依据，其他的细节都要靠郎世宁的想象力补足。包括两匹奔马的四足均浮在空中，也是实际上不可能发生的情况。尽管当时有纪实作用的作品大多描绘的并非真实状态，然而借此却更能了解画家或者皇帝希望透过画面传达的意旨。这件手卷尺幅不大，但画得异常精细，可以看出清高宗对准噶尔部战事的重视程度。

除了纪实作品外，描绘动物的作品也同样有其发挥想象力的必要。以《青羊图》（图7）为例，画面描绘了岩石间攀爬的两只青灰色的羊，各自有光亮坚硬的短角、透明的棕色瞳孔和鬈曲的缕缕鬃毛。位于较上方的青羊仅以后足支撑，高举起身体和前肢，另一只则微侧着身躯朝岩石下方前进。它们是见于东北、华北、西藏等地数量非常少的珍稀动物，因为擅长于峻峭的岩壁间跳跃、移动，因此亦有“岩羊”之名。画中青羊好像注意到观者的目光，分别回首望向画外。与其说这是郎世宁宛如按下摄影快门，利用画笔留下的永恒剎那，还不如说是他特别设计出的姿态，让两只青羊的身躯出现更多的扭动，复杂得让其他画家难以想象，更遑论绘制形象了。而与他合作的画家金廷标则负责在动物姿态确定的限制中，发挥创意挥洒出青羊所在的山水背景。

根据《活计当》记载，这件作品原是为北海东岸的画舫斋壁面所作的，与同尺寸的火鸡配为一对。此处可能与接待外宾有关，因此还陈设《大阅图》一类仪式性的纪实作品。可以想见，观者当时进入画舫斋中，看到壁上张贴的可能与实际大小相同的火鸡与青羊，一定会感到魔幻与震撼。

如《青羊图》一般大尺幅的郎世宁动物画作，更有名的是台北故宫所藏的《十骏马图》与《十骏犬》。

《十骏马图》描绘的是新疆、蒙古族各部贵族亲王、郡王、贝勒进献的名马。图上以汉、满、蒙文标明马的身长、高度，及进贡者的名字。这些马均成为乾隆的爱骑。以《雪点雕》（图8）为例，这是一匹由科尔沁郡王诺们额尔龢图进贡的骏马。画中的马匹侧腹部中央有一白点，或许因此引发清高宗对雪花的联想，因将其命名为“雪点雕”。画中娴熟地表现皮毛和尾鬃的光泽与质感，并将颈部、腿部发达的块状肌肉及皮下凸出的筋脉、血管都表露无遗。

《十骏犬图》描绘的亦是边疆少数民族王公及地方官员的贡品，但品项改成纯种猎犬。画上分别以汉、满、蒙文书写动物名称及进献者的姓名职衔。以其中的《苍猊》（图9）为例，为驻藏办事大臣傅清所进的西藏獒犬。獒犬性凶猛，毛色青黑，因此清高宗为之取名苍猊，形容它就像一只黑狮子。描绘周身覆着黑毛的猛犬对郎世宁来说不是难事，他利用黑色、棕色与白色的细密线条配合，画出毛发光泽，同时表现獒犬的躯干起伏。

不过与前述《青羊图》的状况相同，《苍猊》的动物主角虽由郎世宁画成，但图中的玉簪花、板栗树与大石，皆出于中国画家之手。对于今日的观众来说，由于两种风格的差距，这种合作或许稍显不协调。但档案所记以及现存画作，类似要求郎世宁与中国画家合绘的情况实屡见不鲜。显然当时的宫廷颇能接受这种“混搭”的做法。

另一个有趣的问题是，《十骏马图》与《十骏犬图》各为十巨幅，当年于宫中不知挂于何处？是十轴一起挂起来，或者每隔一段时间轮换地挂？如果是同时一起展布，其效果应该比贴在画舫斋壁上的《青羊图》和《火鸡图》更为惊人。

当郎世宁在康熙五十四年进入宫廷的时候，应该无法想象他的一生竟会如此度过——在远离家乡的中国宫廷服务到咽下最后一口气，并葬在北京的教会墓园中。前文利用台北故宫典藏的作品介绍郎世宁在清宫中各种类型的创作，但这仅是他工作成果的一部分而已。另外他领导进行的战争铜版画、圆明园西洋楼的设计营建，也都是耳熟能详的重要事迹。就清宫廷的艺术成就而言，以郎世宁为代表的传教士画家实于其中扮演着极其重要的角色，影响了整个宫廷的艺术风格。 责编 李挺