16世纪中西乐律学发展的共时性研究——兼论王邦直律学体系的文化特质和时代精神

刘 宁

（潍坊学院，山东 潍坊 261061)

16世纪无论对于中国还是西方的乐律学发展历程来说，都是一个十分重要的时期，处在这个时期的律学家都在用不同的方式来思考和寻找更为完善的律制来适应当前未来音乐的需要。如果说在16世纪之前，中西方在律学思路上还有很多相同之处的话，经过了这个世纪的准备，中国和西方所采用的主流律制都发生了方向上的根本分歧。笔者就以16世纪作为节点，来深入剖析挖掘中国和西方律制发展的不同轨迹及其原因，并从这些原因的角度来审视王邦直律学体系的时代精神和文化内涵。

一、16世纪以前的中西音乐律制发展概述

在人类探索音乐律制的数千年进程中，如果我们将中国和西方在这一进程中的成就进行比较，就会不难发现，两种音乐文明虽然在调式、音阶等理论上存在具体差异，但在发展的初期，他们有着惊人的相似之处，反映出人类在对五度相生律、纯律等自然律制的认知方面存在共性。

古希腊数学家、天文学家、音乐理论家毕达哥拉斯在公元前6世纪的时候依据“宇宙、音乐、数字之间存在着和谐关系”的美学思想，提出了五度相生律的理论，这是欧洲最早的乐律理论；而中国的三分损益律也是属于五度相生律的体系，至迟在先秦时期出现并使用。《管子·地埙篇》就是我国最早的有关三分损益法的记载。这说明了中国和西方在五度相生律的发现和使用几乎同步。

从出土的曾侯乙编钟存在音差铭文的现象来看，我国春秋战国还出现了纯律的理论和实践，并且在随后相当长时间段内，古琴等乐器的调弦方法也涉及到纯律音阶的运用；而欧洲的纯律，在公元前4世纪由音乐理论家阿里斯多塞诺斯提出。随着公元9世纪复调音乐的创作需要，以及纵向和声思维的确定，西方音乐突破五度相生律的束缚，纯律在羽管键琴和管风琴等键盘乐器上的尝试和改良越来越深入。

由此可以看出，中国与西方音乐在16世纪之前的律制发展概况是比较一致的。

二、16世纪东西方律制发展轨迹的共时性比较

虽然在五度相生律和纯律的使用方面，中国和西方的发展步伐和方向基本一致，但到了16世纪，这种状态就开始被逐渐打破。具体体现在几个方面：

（一）主流律制的不同选择

1.西方律学在纯律基础上探索并广泛应用中庸全音律

纯律较五度相生律在听觉上具有更加纯净、和谐的优点，因此在15—16世纪的欧洲很受欢迎。然而纯律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音无法平均，所以不能随意转调。这对可以通过控制指位进行细微调节的管乐器与弦乐器而言不成问题，而对于管风琴（图2-1）、竖琴、羽管键琴（图2-2）、木琴等任何固定调弦的乐器来说，就无法在瞬间完成偏差的临时调整。

从十四世纪以后，管风琴制造业在欧洲开始兴盛，在教会音乐中发挥的作用也越来越大。纯律要在这类键盘乐器上顺利实现，就必须解决这个难题，对大、小全音加以折衷平均，于是，纯律的变体——中庸全音律就产生了。中庸全音律是通过缩小纯律音阶的每个五度求得大小一致的大三度，并将其划分为两个均等的全音，依据调整的方式的不同，出现了1/4、1/5、1/6音差的各种中庸全音律。其中，影响最大的是1/4音差中庸全音律（1/4comma mean-tonetemperament），它在 16、17世纪十分流行，逐渐成为主流的乐律类型。这种1/4音差中庸全音律的发明者是意大利著名的音乐理论家札利诺（GiosepheZarlino，1517-1590）。札利诺为了应用由这种律制产生的音阶，还于1588年设计了一种键盘，如（图2—3）所示：

2.中国律学继续沿着五度相生的生律思路进行改良

对于五度相生律带来的黄钟倍律不能还原的难题，中国的历代律学家也在寻找解决方案。与西方学者从纯律的角度出发进行调节的思路不同，中国律学家的解决方案，包括汉代的京房六十律、南朝的钱乐之三百六十律、何承天新律、隋代刘焯律、唐代王朴新律、宋代蔡元定十八律等都是在三分损益法的基础上想出改良方案。这些方案主要可以分成两类，一类是继续依三分损益法相生下去得六十律和三百六十律，使音差随着生律次数的增多而变小；另一类是将新的黄钟与原黄钟律之间的音差数，分作十二份，每律增补一份。十二次相生后，正好回归黄钟律。无论是哪种方案，都是在五度相生律的思维下进行扩展。因此，与西方律学家在纯律基础上寻求突破的思路产生了本质差异。

(二)十二平均律产生的不同意义

16世纪之所以在中西方音乐律学发展历史上意义重大，一个重要原因就是在于十二平均律的发明。但十二平均律对于东方音乐和西方音乐在之后的发展道路却产生了不同的意义。

1.西方十二平均律的产生

在西方，由于中庸全音律的推行，使在键盘乐器上进行转调成为了可能。但是这种转调是有局限的，只能适用于7各大调和5个小调，超出这个范围，就会出现“狼音”①狼音，指的是在纯律音阶里不能实现和谐音响音程。的问题，这个依然困扰着作曲家。1591年左右，荷兰数学家兼工程师西蒙·斯蒂文（SimonStevin，1548～1620）首次推算出来了十二平均律。

在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音阶的所有五度中，产生出来12个相等的半音。尽管五度和三度不纯净，但是所有的音程都相同大小，所有的调都同等可用。它的诞生最终将西方音乐的创作推向了大小调功能和声体系为主导的主调音乐时代。

2.中国新法密率的产生

当我国的传统律学研究沿着三分损益法的道路走进明代，一位博学聪慧的亲王站在全新的学术高度，为解决黄钟还原的千年难题指出了另外一条道路。这位律学家就是朱载堉。他精通算术，利用了“勾股术”、“开平方术”、“开立方术”等当时先进的算术成就来完成运算，将黄钟倍律与黄钟正律弦比设为2：1，先求出蕤宾律（蕤宾按照十二律排列位于黄钟律与黄钟倍律的正中）律长 (√2＝1.414213……)，然后再求南吕律（南吕位于黄钟律与黄钟倍律的四分之一处）律长 (√1.414213＝1.189207……)，继续求应钟律（应钟位于黄钟律与黄钟倍律的十二分之一处）律长(3√1.189207＝1.059463……)，得出了黄钟与应钟相邻两律律长之间的比值，即等比数列的比例常数为12√2，从而可以精确推算黄钟律之后的十一律。

他的计算结果比斯蒂文精确16位（达到小数点后25位），理论提出的时间大约在1581年前后，也比对方早十余年，为世界所惊叹。然而，无论从乐器的演进角度还是音乐创作层面，这一伟大成果的优势在以线性思维为特征的中国音乐身上并没有给当时和以后的音乐发展带来特别显著改变，反而相对保守的律学思想和方法更能够符合当时音乐的需要。就像在明代中后期出现的王邦直，他是传统三分损益法的支持者，而且倡导乐律应该遵循上古、先秦的做法生律，来实现移风易俗的社会教化功能。之后的中国音乐发展历史也证明了他的体系的合理性，依然在三分损益法的律制体系下缓缓前行。

三、文化特质和时代精神在律制变革中的意义

中国与西方的乐律学家几乎同时发明了十二平均律，但之后的结果却大不一样。在十二平均律诞生后的二百年里，它改变了西方专业音乐的风格、技法、美学和乐器，承载着西方音乐累累硕果传遍了世界，中国的传统音乐却没有因为它的出现改变固有的样式，而是按照原有的轨迹传承下去。今天，很多学者将这一结果归因于封建王朝当权者的不重视、固步自封、闭关锁国和封建文化的排他性，但如果再进一步深入分析，恐怕就不能仅以此缘故以慰后世。

对于律制的选择，文化自身的驱动力是促使其变化发展的内因。乐律规范的产生、发展、更迭，取决于当时社会的文化传统、时代精神、审美标准以及音乐织体、调式、音阶、乐器制造、体裁形式等各个方面的准备。中西方乐律在16世纪出现明显分镳，也应该先从这些角度入手分析原因。

（一）传统文化的强大影响

在欧洲的社会进程中，有一种强大的力量数千年来一直左右着人们的精神世界和现实生活，这便是宗教信仰传统。从古代希腊时期开始，人们的一切生产生活以及文化艺术都与奥林匹亚山上的诸神有着千丝万缕的联系。经历了漫长的中世纪，基督教更是实现了对整个欧洲的全面控制，即便到了16世纪,随着资本经济的发展，原本集中把持着社会财富的教会与日益富有并且希望越来越富有的人民和世俗国家的矛盾激化,引发了轰轰烈烈的宗教改革，但是各个新旧教派依然深刻影响着整个社会的经济、政治、文化和艺术。

就拿西方音乐来说，从单声织体到多声织体的使用、节奏三分法的确立、记谱法的演进等等都带有宗教的烙印。例如“三分法”、“三和弦”、“三拍子”、“三度音程”等象征着圣父、圣子、圣灵三位一体。单声部圣咏象征着上帝是世界唯一的主宰，多声部中的圣咏声部和附加声部象征着上帝与牧羊人①牧羊人：泛指信徒。这个说法源自圣经中的比喻。的对话。

西方音乐从公元9世纪以后，多声部织体形式就开始取代之前的单声织体，无论是早期的复调，还是巴洛克以来的主调，都属于多声部织体的体系。在多声部音乐体系中，和声是建立大小调调性体系的一个本质因素，而和声又是以纵向和弦的运动来体现的，架构和弦所需要的音，都要有相应的律制作准备。

纵观西方音乐的发展脉络就不难看出，从纯律到中庸全音律再到十二平均律，其中连接着这些律制演变的主线就是和声在音乐中支配地位的不断显现与强化。纯律三度谐和纯净，使得三和弦的架构成为可能，同时，中庸全音律使可用的和弦范围有所增多。因此，在16世纪，西方音乐选择了纯律思维下的中庸全音律作为基础律制。而随着乐队规模的不断扩大、乐器之间、乐器与人声之间组合形式的丰富，以及作曲家力图通过方便的等音转调进行创作的需要等条件不断成熟，于16世纪产生的十二平均律在两百年后，最终代替了其他律制，成为西方音乐在律制上的统一标准。

中国的文化传统中也有浓厚的信仰色彩。从早期的女娲、轩辕到后来的儒、释、道思想学派，与几千年的传统文化交汇，造就了一种统一而深邃的东方文明和民族性格。生长于这片文化土壤的中国音乐必然具有与之相同的气质，以天、人、乐和谐相生为原则，强调作乐与治世、修身高度统一，追求深远的意境而不拘泥于形式。

由此也使中国音乐显现出其鲜明特征：绝大多数的音乐都是单声部，音阶的基本构成十分稳定，对于音调的变化要求也不大；音乐主要的发展手法也是对主题或曲牌的变奏、加花；节奏的变化多于音调的变化，乐器的形制和使用也很稳定。因此，纵向的多声部的音响组合从未成为影响音乐作品创作和演奏的因素，所以三分损益律等古老律制在相当长的一段历史时期内都保持了很好的稳定性。即使与王邦直同时代的朱载堉早于西方同行率先发明了十二平均律，但是先前没有音乐创作方面的基础和音乐语言革新的动力，之后没有乐器制造相应的跟进和支持，十二平均律只能作为理论的成功记载于文明发展史中。这也就能够解释了为何在我国明代中后期，即便律学理论研究呈现出了多元并存的学术格局，传统律制依然占据主流地位的原因。

（二）时代精神的具体体现

16世纪，不管是欧洲还是中国，都迎来了一个社会的转型期，期间形成的时代精神也成为一股强大的推动力影响着律学研究的进程。

随着资本主义生产方式和生产关系的发展,欧洲的面貌有了很大的改变,通过商品经济和对外贸易，大量的财富源源不断地涌入欧洲。独立的民族国家和更为先进的政治体制也开始出现。新航路的开辟和文艺复兴运动,使人对自然界各种现象的认识也产生了革命性的变化,进而产生了近代的自然科学。同时，人文主义者面向现实世界,注重实践的时代精神,激励人们以科学的态度和全新的思想方式探索和解释自然现象。

在这种崇尚科学和理性的时代精神的鼓舞下，数学、几何学、物理学等流域都取得了巨大进步。这种自然科学的光辉同样照进了音乐领域，为律制的演进提供了不可或缺的技术支持。

与蒸蒸日上的欧洲社会相比，16世纪的明王朝已经没有了建国之初的励精图治和上一个世纪的鼎盛繁荣，正处于社会内部形态的不稳定期。虽然与西方强国在经济、科技上的差距还没有急剧拉开，但是封建的政治体制、经济机制正在一步步走向衰退，社会矛盾已经开始显现，统治集团内部的争斗、流民起义的围困和北虏南倭的侵扰等问题频现。与此同时，社会风气也日趋败落，思想上更是出现了对儒家传统地位进行挑战的新流派。于是，追求思想的多样与包容，推进儒学的平民化与通俗化，以及知识分子积极参与治世兴邦，成为了当时时代精神的写照。这也是明代中后期律学研究呈现多元化局面的原因。

就像王邦直在他的《十疏》中提及的时弊和改革措施一样，很多文人都在通过各种途径试图治国救世，然而大部分都在严酷的政治斗争中被逐渐边缘化，其中很多有才之士不得不通过音乐来抒发自己最高的理想，一度造就了明代中后期艺术的繁盛，例如魏良辅改革昆曲、朱载堉等人的律历研究，还有大量优秀传奇小说的诞生。

王邦直作为一名极具历史责任感的官员，在自己被贬之后，为何转而苦读经典、钻研音律？而他所推崇的律制为何都是从上古遗风和先秦圣贤的经典著述中寻求制律的依据，得出“黄钟律长三寸九分”的核心观念？笔者推想，原因就是他在这样的时代精神引领下，试图从传统文化精髓中寻求出路，用音乐潜移默化、移风易俗的力量，用一种完美的律制来抚慰救治社会的恶疾，通过温和的声音传达出自己对和谐社会以及美满生活的深切渴望。再加上中国音乐在美学理念上自始至终追求音乐应与天地、节气相合，精神上、数理上的和谐高于音响上的协和统一，也就令他的律学体系带有了深刻的传承性。

总之，16世纪的中国和西方乐律发展轨迹向我们阐明了，在众多的律制成果面前，音乐艺术必然会筛选出最适合体现其文化特质和时代精神的形式作为载体，世代流传到未来的文明中去。这就像王邦直的律学体系，承载着中国千百年来文人治世的理想、契合了民族的精神追求，虽然在创新性和精准度方面逊色于朱载堉等，但依然不能够忽视了其中的人文价值。毕竟，一个民族的文化特质和时代精神才是驱动着律制的选择与变革的真正动力。

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