堆塑捏镂 妙造自然——兼谈“松鼠树桩壶”的设计创作

顾国芳

（宜兴 214221）

英国著名的艺术理论家赫伯特·里德曾经说：“陶器是一门最简单而又复杂的艺术，说它简单，是因为它最基本；说它复杂，是因为它最抽象。”这一段话说得非常好，把陶器最基本的特征概括出来了。早在新石器时代，我国的先民们就用最简单的捏塑技法创作出了“红陶鸟形器”。它的创作不需要任何模具，而只要用可塑性好的泥巴，凭作者的想象就可以把它捏制出来。杨永善在《陶瓷造型艺术》中谈到：“陶器造型从模拟开始，是造型方法最初的探求，其目的是造物致用，结果应该是‘成器’。”那件“红陶鸟形器”其造型非常质朴，似鸟非鸟、似兽非兽，它的尾部开了一个大口，可以作为舀水和盛水的器具，所以它已经“成器”，成为了一件日用品，这是古人在日常生活中的艺术创造，而陶瓷器的捏塑技法也就应运而生。

宜兴紫砂鼻祖供春创作的“供春壶”，也是捏塑成形的。明代周高起《阳羡茗壶系》载：“供春，学宪吴颐山家青衣也。颐山读书金沙寺中，供春给役之睱，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚，茶匙穴中，指掠内外，指螺纹隐可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，审以辨真。”根据这一记载，“供春壶”的制作也是不用任何模具捏塑成形的，唯一使用的工具只是一把“茶匙”而已。其中的“掠”、“按”即是对捏塑技法的具体描述。

与新石器时代的那件“红陶鸟形器”简单的造型相比，清代花器大师陈鸣远制作的三件以树桩为基本造型的 “梅桩壶”、“松段壶”、“束柴三友壶”采用的同样是手工捏塑技法，但其制作过程就要复杂多了。大自然的树桩，其造型千姿百态，有其特殊的美感。树桩的成形，没有几年、十几年、几十年甚至更长的时间是无法生成的。它是岁月在树干上留下的印记，是生命的成长过程在树干上造成的痕迹。以陈鸣远创作的“梅桩壶”（见图1）为例，作为壶身的树桩下粗上细，这是梅树根部特有的造型特征；上面有着枝干被撕裂后留下的痕迹，树皮完全剥落；壶嘴、壶把皆以梅的枝干组合，造型奇倔、横斜交错，使人联想起宋代林逋的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏（《山园小梅》）。”“梅桩壶”的树桩可谓是“历尽沧桑”，在壶身上贴塑了三、五朵梅花，花开有大有小、有开有合，显示了梅的旺盛生命力，也给人以“暗香浮动”的艺术回想。

图1 梅桩壶

借鉴前人的艺术创造，也出于对大自然树桩造型的偏爱，设计创作了“松鼠树桩壶”（见图2）,成型方法是全手工的“堆塑捏镂”技法。陈鸣远的 “束柴三友壶”，在壶身下方的一个树洞处塑了一只小松鼠，伸头探脑，在洞口欲进未进，形神兼备、活灵活现，这源于作者对生活的细致观察，以高超的捏塑技法使其成为永恒的艺术品。借鉴其松鼠造型，就把它塑成了“松鼠树桩壶”的壶钮。为了塑好松鼠的形象，见到朋友家有养松鼠的就留连忘返，当场用紫砂泥塑了几件各种动态的松鼠，选其造型佳者塑在了“松鼠树桩壶”的壶盖上。捏塑时掌握它头大、尾大、身子鼓圆的特征，并稍有艺术上的夸张。其腿部紧收，似乎在作跳跃的准备，有静中欲动的态势。因壶钮处在全壶的视觉中心，把壶钮的松鼠形象塑好了，其作品就惹人喜爱。松鼠的生存环境离不开松树，壶身就采用了树桩的造型，嘴、把则以松的枝干造型为之。考虑到壶的把玩功能，树桩采用了树皮完全剥落的状态，没有树皮上遍生的鳞甲，剩下的只有留在松桩和枝干的疤节。

图2 松鼠树桩壶

松桩成型时，没有采用一般紫砂壶造型要求规整、对称的手法，在泥片镶接时一任自然，不用篦只来规范壶身，而纯用捏塑，一凹一凸任其自然，有一种自然天成的韵味。在光身筒时采用明针上下打磨的方法，使壶光润、光亮。壶身成型后，出现重心前倾（向壶嘴方向）的感觉，在装壶嘴、壶把时则有意将壶把的把圈稍稍增大，这样起到力的协调、稳定重心的作用。在壶身、嘴、把处用堆贴的方法塑出疤节，要掌握疤节的形必须到大自然中去写生，每一棵松树上没有两个完全相同的疤节，在艺术的塑造上必须做到同中求异、绝不雷同。疤节的大小、分布的疏密也要有所区别，疏密把握得当才能取得较好的整体效果。在堆塑疤节时，既有塑，也有镂，疤节中的裂缝、洞隙，要用特制的工具（牛角针、不锈钢针、不锈钢钝刀等）用刻、镂、雕、戳、压等手法一一塑出。疤节与壶身、嘴、把的结合要用脂泥补得如同自然生成者，才能起到较好的装饰效果。“松鼠树桩壶”的壶盖为了嵌盖，盖片也采取了不规则的自然形态，与壶身的造型相协调，盖缝要做到细如发丝、自然流畅，对泥性的收缩必须有精密的计算，才能在烧成后盖身相合，不宽不紧，恰到好处。

用全手工的堆塑捏镂技法制壶，有着广阔的前景，因为它不用规范的工具，全凭作者制作时的即兴创造，同样的作品即使制作多件，也不可能完全雷同。所以，对这一类的作品作深入的研究，创作出更多新颖的作品，是能得到砂壶爱好者的欢迎的。