山重水复显清逸 鸟语花香见灵动——浅谈紫砂“四方鱼尾瓶”、“石铫提梁壶”陶刻装饰的“笔味”、“墨韵”及“味象”

钱一清

（宜兴 214221）

紫砂书画陶刻是以刀代笔、以泥为墨的一门独特的装饰工艺。紫砂陶刻作为紫砂艺术中的一种最主要的装饰手段，针对的是紫砂器材质砂而不涩、光而不亮、粗而不糙、细而不腻、素心素面的特点，并根据器型形态特征布局进行因材施技、因型施艺的构图、镌刻，让造型艺术与装饰艺术实行完美的结合，将中国的绘画、书法、金石、篆刻诸艺术的神韵风采，通过中国笔墨艺术与民族工艺技巧的高度融合，在紫砂器上完美呈现，并通过视觉感观的领悟得以进一步的彰显。

通过紫砂造型艺术和装饰艺术的长期实践，以刀雕刻、以泥填色等工艺完成形态的刻画和气氛的渲染，从刀的“笔味”与泥的“墨韵”中澄怀味象，可领略到“鸟语花香见灵动”的趣味和“山重水复显清逸”的意境，感悟到在方或圆形器的平或曲的体表面上，呈现出立体生动、耐人寻味的艺术效果。

1 紫砂书画陶刻装饰艺术创作中以刀代笔的“笔味”体现

紫砂陶刻装饰的工艺技法主要有“刻底子”和“空刻”两种。“底子刻”即先用毛笔在坯体上进行书画、构图，再用刀沿着墨迹镌刻，刻刀略薄于小刻印刀，二面入刀；“空刻”则是坯上无墨迹心中早有稿，“胸有成竹”，不打书墨稿，操刀直接在器物坯体上运作，常采用单刀行走，也有加强补刀或二面入刀的。所刻诗词铭文书法或山水、花鸟、人物画等，从构图、章法和用刀上都十分讲究，具体来说就是要做到用刀镌刻所留下的“笔迹”要显得痛快酣畅、清晰爽朗，能呈现古朴典雅、清逸灵动的意蕴。一刀下去既要有深浅、徐疾，也要从中看出内涵。因此，“以刀代笔”仅只是借托意喻，实际上刀是代替不了笔的，但通过刀的运行又完全可以表达出浓郁的“笔味”来。

“四方鱼尾瓶”和“石铫提梁壶”上的诗词书法和花鸟、山水画的陶刻装饰，广泛运用了“双刀正入法”、“单刀侧入法”以及涩刀、迟刀、留刀、舞刀等多种刀法，有机地把点、线、面完美地结合在了一起。

辛卯年夏在“石铫提梁壶”（见图1）上创作的通转山水画“湖天清旷图”，如一幅山水长卷环绕壶身四周，色调以单色清嵌而成。运刀时，根据陶刻艺术的特性，在壶身坯体上巧妙运用指、腕、肘、臂各部位的力量自如走刀，用多种刀法来表现线条的粗细和力度的轻重缓急。刻画时，注重章法构图、方圆曲直和刀路交叉的诸多变化，从局部到整体紧扣主题。这幅通转画如一幅工笔画，画面卷首题款以双行竖排隶书体镌刻元代黄公望画《蓬山琼树》立轴题款句“蓬山半为白云遮，琼树都成绮树花。闻说至人求道远，丹砂原不在天涯”为引，切意、切题、切画、切壶，与画面的湖光山色、水墨年华相谐，又意味深长地隐喻：欣赏这山水美景，领略大自然的馈赠，远比炼丹求道强，长生之术就在眼前。通过一幅山水陶刻的画面展示，仿佛也是一次耐人寻味的人生启迪。

图1 石铫提梁壶

从艺术效果看，也能充分体现出中国山水画“以意立象”的宗旨，山重水复、层峦叠嶂，山石嶙峋、老树繁茂，候鸟穿谷、亭榭临水，点点帆影把无水痕却有辽阔水面的“湖光平波”和“寥廓远空”点缀映衬了出来。因此，以刀刻画出“湖天空旷”的“笔味”，如有积墨反复递加，显得厚实凝重、清雅脱俗，既赋予自然山水景物以客观存在，又借鉴中国画的透视法，使画面“笔味”的意境呈现出“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远”的审美效果。

2 紫砂书画陶刻装饰艺术创作中以泥为墨的“墨韵”显露

从事紫砂陶刻装饰工艺的创作，能书会画、能镌会刻是必须具备的前题，同时还需具备色彩搭配的基本功，善于以泥为墨进行着彩填色以营造“墨韵”。

图2 四方鱼尾瓶

在辛卯年秋创作“四方鱼尾瓶”（见图2）的书、画陶刻装饰中，瓶的一面以行书体镌刻唐宋八大家之一的王安石（1021～1086 年）那首著名的“梅花”诗：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”另一面则刻绘一幅“梅香烘寿图”，以紫泥为基泥的瓶体上辟出段泥粉饰的长方板块，画面上有从石缝中顽强生出虬干曲枝的腊梅，朵朵粉白的梅花凌寒怒放，嶙峋的山石上栖停着一对灵动的梅花雀，两片飘落的花瓣分别粘在雀头和胸部，具有构图意境清新、天趣盎然的品味。工艺上，紧抓住“刀味”和“填色”两大关键，尤其是“填色”。根据画面的要求，将天然的“五色土”泥料经无数次调配、烧炼，试样后才分层次、分深浅、分浓淡地在清刻后的“刀痕”里进行嵌泥填色，终于呈现梅树的凝重苍劲、山石的皴曲嵯峨、梅花在枝头绽放、鸟雀在石上跳跃的情景被生动自然、形象丰富、色调逼真地勾勒出来，跃入眼帘呈现出花鸟陶刻别有风味的灵性美。

3 书画陶刻装饰的“刀味”和“墨韵”中蕴涵的“味象”美感

紫砂陶刻装饰的艺术欣赏，除了品鉴“刀味”、“墨韵”，“味象”也属美学欣赏的审美范畴。在中国美学史上，早在公元420～479年的南朝刘宋时期，宗炳在《画山水序》中就首次提出了“澄怀味象”的审美新境，自魏晋六朝至今均是审美概念中的一个重要审美要素，在今天的紫砂书画陶刻装饰艺术的美学领域尤其值得倡导。

澄怀味象，其“味”是指味“象”，而不是味“形”。在中国文化中，形与象是有区别的，《周易·系辞上》说：“在天成象，在地成形。”形之所重事物的实处，象之所重不在质实，象可感而难以实指，只有通过“品味”才可以获得。就审美本身讲，“品”动态化为“味”；就审美结果看，“味”凝结为“品”。 而“味象”前的“澄怀”，字面上可理解为洗掉心脑中的纷繁杂念让胸怀宽广澄澈。诚如刘勰《神思》篇所言：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”这是一种高度的“澄怀”。引伸到我们今天的陶刻领域，即是要经受“澄怀”的修炼，去除杂念静下心来进行扎扎实实的基本功训练，注重艺术的修养和审美情趣的陶冶，在造型和装饰两个方面打牢基础，在技术与艺术两个方面取得成就。

清华大学美院副院长杨永善教授在 《一壶清心》序中指出：“紫砂装饰的表现主要是以线和面为主要构成要素，刻画的不只是准确而有意趣的具体形象，同时所运用的线和面在表达情致方面，韵味却是悠长的，是耐人寻味的。”因此，从事紫砂陶刻装饰要根据自己对紫砂泥料的独特感悟和对作品内容及表现题材的独特理解，富有创造性地综合运用不同刀法充分表现自已的情致，在恣意纵横中呈现有美学涵养的韵味，使书刻刀迹“笔味”隽永清逸，画面构图严谨精致，繁复细腻的线条组合和以泥填色的“墨韵”中显露清新秀美的高雅气质。“四方鱼尾瓶”和“石铫提梁壶”的书画陶刻装饰创作，即是努力追求 “澄怀味象”艺术境界的又一次实践，目标是让刀笔“味”、泥墨“韵”悠长而又有耐人寻味之“象”在其中。

4 结语

综上所述，紫砂陶刻装饰艺术创作中，要具有刀的“笔味”与泥的“墨韵”，如将两者提炼到可“味象”的美学欣赏的高度，让人们在品味中感到畅神达意、怡情舒怀，方称得上是一件韵味与美感并存的高雅作品。