从文字到图像——《红楼梦》接受过程中的视觉性及其意义❋

陆 涛

(阜阳师范学院 文学院, 安徽 阜阳 236037)

0 引 言

随着新版《红楼梦》在电视屏幕上热播,给广大观众带来了耳目一新的接受效果,亦使我们开始重新思考对《红楼梦》的不同接受方式。 从对《红楼梦》的接受来说,主要有两种接受方式,即文字接受和图像接受,亦有在一定程度上的听觉上的接受,即说书的形式。在《红楼梦》问世之初,读者主要以文字的形式进行接受。后来,出现了《红楼梦》的图像形式,主要表现为小说插图和各种图像形态的《红楼梦》。 到了电子时代,又出现了《红楼梦》的影视改编形态,如电视和电影。 无论是图像形态,还是影像形态,都涉及到了《红楼梦》接受过程中的视觉性因素。对《红楼梦》的接受如何由文字形态转变到图像形态,以及其中涉及到的视觉性因素对《红楼梦》的接受有何意义,这将会是本文所探讨的内容。 虽然影视形态的《红楼梦》亦是一种图像,但本文重点考察的是图画类的图像,关于《红楼梦》的影视图像将另行研究。

1 《红楼梦》的文字接受

《红楼梦》的文字接受,是指通过阅读文字的方式对其的接受,这里的文字不仅指的是印刷文字,还指手抄文字。我们知道,在印刷技术还不是很发达的明清时期,手抄亦是文字传播的一种重要方式。因此,我们所说的文字接受包括手抄本和印刷本。

虽然明清时期已经出现了印刷术,但从《红楼梦》问世之日起,主要还是以手抄本的形式流传。在曹雪芹创作《红楼梦》的过程中,虽没有完稿,就已经在他的好友圈中进行流传,并以手抄本的形式进行接受与传播。现藏于美国康奈尔大学图书馆的《脂砚斋重评石头记》,即“脂砚斋甲戌抄阅再评本” (甲戌本)就是当今发现的最早的手抄本。

《红楼梦》的抄本都是根据曹雪芹创作的80回而抄录的,题名《石头记》,大都附有脂砚斋评语,又名“脂本”系统。手抄本虽然在《红楼梦》的传播过程中起到过重要作用,但这种流传形式代价颇高,费时费力亦费金钱。这就导致了其传播范围有限,只有那些达官贵人才能接触到手抄本并进行再抄录。 程伟元在乾隆五十六年(1791年)刊本的《红楼梦· 序》中写道:“好事者每传抄一部,置庙市中,昂其值得数十金,可谓不胫而走矣。”[1]65据说,当时的文人携带一部手抄本《红楼梦》足以游历大半个中国。达官贵人为了以手抄的形式对《红楼梦》进行复制,以期拥有并收藏一部《红楼梦》,而对携带《红楼梦》的文人加以招待,临走时并加以金钱酬谢,这足以说明手抄在《红楼梦》传播和接受过程中的风行。在《红楼梦》问世后的几十年间(1745～ 1791),《红楼梦》流传越来越广,不断被喜爱它的文人传阅、抄录和收藏。

根据李希凡、冯其庸主编的《红楼梦大辞典》记载,《红楼梦》的手抄版本多达35种,包括三类: 一是确有实物并被收藏的版本,共15种; 二是在文人作品中记载的所见过的版本,共19种; 三是被称为“写本”的版本,是文人对原作进行删节、简化或插入自己文字而形成的版本。 这种版本很少见,《红楼梦大辞典》中列有作于乾隆甲辰年(1784)的梦觉本1种,有梦觉主人序。直至乾隆五十六年,程伟元与高鹗第一次将《红楼梦》通过木活字印刷术进行印刷,并插入了人物绣像,即程甲本, 手抄本才逐渐失去它在《红楼梦》传播中的地位。

随着造纸术和印刷术的出现,文学开始以纸质文字的形式出现,我们称为印刷文学。早在唐代人们就开始用雕版印刷术来刻印佛经,如变文等。北宋的毕 发明的活字印刷术大大推进了印刷术的发展,使印刷的文学著作日益增多,特别是在明清之后,各地出现了专门印书刻书的书坊。由于明清时期流行的文学形式是小说,因此各种版刻印刷的小说纷纷出现,为《红楼梦》小说的接受和传播提供了极大的便利。相比口头和手抄本传播,这种印刷本的传播显然更具有优势,使《红楼梦》的传播更加便利和广泛。

《红楼梦》的印刷本主要有两类:

一类是以曹雪芹《红楼梦》原著80回为主体的文学作品,包括高鹗所续40回,主要是“程高本”。这类作品的版本很多,据《红楼梦大辞典》统计,1990年前已有107种。 代表性的版本有:

程甲本,此本由书商程伟元和高鹗于乾隆五十六年付梓刊印,封面题“绣像红楼梦”。全书120回,有程伟元、高鹗作的序和24幅绣像,并有高鹗续的40回。这是第一部摆脱了手抄的方式而用木活字印刷的《红楼梦》印刷本。

程乙本,即“乾隆五十七年壬子(1792)萃文书屋活字本”,与程甲本相比,其增加了引言且有所改动。

桐花凤阁评本,此版本以程乙本为底本,前面有陈其泰所作《吊梦文》,后有跋,并附有点评。 在此之后,出现了各种评点本。

还有一类是以《红楼梦》原著为题材创作的其他门类的印刷版本,如清代仲振奎的《红楼梦传奇》等。

从小说接受来说,文学以文字的形式出现,使读者的视觉派上了用场,但这是相对于口头传播而言的,其与视觉性意义上的“观看”还是不同的,还不能称之为视觉性的接受。这是因为,“书写和印刷媒介让‘看’ 的主要是语词和概念,它是以认识性、象征性、理解性的内容诉诸人们的认知、想象和思考。 而视觉文化让人看的主要是形象,诉诸人们的视觉。”[2]167这里就区分了两类“看”,严格地说,第一类“看”还只是阅读,并不是视觉文化中所说的观看;第二类“看”才是视觉文化所研究的观看。所以说,在印刷时代的文本文学(指的是纯文字的、不加插图的小说)的接受中,视觉性这个问题还没浮出,但是印刷时代的文本文学却为文学接受中的视觉性的浮现做好了准备。正是因为印刷本小说的出现,才使小说插图的出现成为可能,《红楼梦》的插图就是伴随着其印刷本的出现而出现的,从而最终使视觉性在小说接受中浮现出来。

2 《红楼梦》接受的视觉性

自从宋代出现第一部小说插图本《列女传》后,小说插图日渐增多,明清时期达到顶点。出版商为了吸引读者,往往在小说中插入了精美的插图。作为不朽名著的《红楼梦》更是被插入了大量图像,出现了《红楼梦》的图像形态。读者在面对一部《红楼梦》时,不仅可以阅读,亦可以观看。至此,《红楼梦》接受过程中的视觉性因素终于浮出了水面。 《红楼梦》接受的视觉性首先就是指小说插图本以及根据小说创作出来的图像形态。

清乾隆五十六年(1791),书商程伟元第一次将木活字印刷术应用于《红楼梦》的印刷,从而开启了《红楼梦》印刷文本传播的新时代。“程甲本”,即“乾隆五十六年辛亥(1791)萃文书屋木活字本”,封面题“绣像红楼梦”,扉页题“新镌全部绣像红楼梦”。全书120回,卷首有程伟元和高鹗分别所作之序,序后附有石头、宝玉、贾氏宗祠、史太君等绣像共24页,前图后赞,然后是目录。 “程甲本”是程伟元花数年之功,竭力搜罗之前的《红楼梦》残稿遗篇,并对其进行修补、加工,整理出前80回,将其与友人高鹗续补的后40回一起排版印刷出的一个版本,是第一部摆脱了手抄方式而用木活字排印的《红楼梦》印本,同时也是《红楼梦》的第一个插图本。

“程甲本”之后,《红楼梦》的各种版本(无论是纯文字本还是插图本)都如雨后春笋般出现,笔者仅列出一些标榜绣像、全像、全图的插图本。以绣像命名的有:清嘉庆藤花榭藏本《绣像红楼梦》、清嘉庆东观阁刻本《新增批评绣像红楼梦》、清道光双清仙馆刻本《新评绣像红楼梦全传》和清光绪卧云山馆藏本《妙复轩评本绣像石头记红楼梦》等;以全图命名的有:清光绪年间刻印的《增评补像全图金玉缘》和《全图增评金玉缘》等。①关于《红楼梦》传播的各种插图本,详见国家图书馆编《古本红楼梦插图绘画集成》,全国图书馆文献缩微复制中心制,南京图书馆藏。

所谓绣像,是一种有中国特色的版刻艺术,于刻印图书时在卷首冠以书中人物的图像,既能增加图书之美观,亦能增强阅读之兴趣,可促进图书的销售。还有一种插图形式被称为全图,即在每回都配有故事情节插图。 《红楼梦》的插图大致就有这两种形式。在鲁迅先生看来:“书籍中的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣,但那力量,能补文字之所不及,所以也是一种宣传画。”[3]58因此,《红楼梦》的插图并不仅仅是一种装饰,更是对文字的补充,有利于读者的接受。

《红楼梦》的图像形态众多,阿英把其分为四大系统: 《增评补图石头记》、《增评补像全图金玉缘》、《增评绘图大观琐录》和《绣像全图金玉缘》。此外,还有孙逊所说的三大系统: 一是流传初期,以“程甲本”、“程乙本”为代表; 二是流传中期,以道光十二年双清仙馆本为代表,一直到光绪年间;三是以光绪年间上海广百宋斋铅印本和同文书局石印本为代表,既有卷首绣像,也有回目画,但印刷质量有所下降。

图1 《新镌全部绣像红楼梦》之“林黛玉”,清乾隆五十六年初印本

纵观《红楼梦》的各种图像,从形态上分,《红楼梦》的插图大体上可分为三类:

一是版刻插图,主要有程伟元刊本插图24幅,即“程甲本”和“程乙本”。此外,还有藤花榭藏本《绣像红楼梦》插图4幅,王希廉评本《红楼梦》插图64幅,姚伯梅评本《石头记》插图16幅,以及荆石山民《红楼梦散套》插图32幅等。

二是画家绘本,这种插图众多且最富盛名者则是改琦的绘本插图,有《红楼梦图咏》58幅,附粉本 8 幅、《红楼梦临本》 12 幅和《红楼梦图》12幅。此外,还有周权的《红楼梦十二钗》图12幅,王墀的《增刻红楼梦图咏》 15幅,清末吴友如的《红楼梦十二金钗》12幅和吴岳的《红楼梦七十二钗画笺》73幅等。

三是民间艺术类插图,有《红楼梦》壁画6幅、灯屏画4幅和年画22幅等。

程伟元《新镌全部绣像红楼梦》所作的24幅图分别是: 石头、宝玉、贾氏宗祠、史太君、贾政、王夫人、元春、迎春、探春、惜春、李纨、贾兰、王熙凤、巧姐、秦氏、薛宝钗、林黛玉、史湘云、妙玉、李纹、尤三姐、袭人、晴雯。在每幅图下,均附评赞诗词一首。[4]这些人物绣像都取自书中某个情节,所附诗词一方面可以对图像进行补充说明,同时也添加了插图者自己对于该作品的独特体验,体现出了作者的创造性。显然,这些插图也是插图者创造性的结果。这些图像与所配诗词相得益彰,图文互动,使读者对原著获得了再度体验的过程。这些诗词则是插图者对于书中情节的提炼与概括,人物图像与诗词之文的互文,亦是与原著小说的互文。 正是在这图文互动之中,给了小说读者双重的审美愉悦。插图的人物都是程伟元所作,在人物造型上个性表现不够,脸型都是千篇一律的瓜子脸,有时令人很难区分。

当然这些插图并不是毫无价值的,当我们第一次与《红楼梦》中的人物图像相遇,还是会“感到亲切的、兴奋的”(郑振铎语)。 在阿英看来,这24幅插图在传统的中国小说插图里是别具风格的。 画家逐幅地刻画了人物及其环境,并且几乎全是以细线组成。有些人物造型硕长俊美,神态很吸引人。[5]176《红楼梦图咏》为清人改琦所绘, 是清光绪五年(1879)浙江杨元氏文元堂刊本,图50幅,前图后赞,这点类似程伟元的《红楼梦》刊本,只不过其赞语更长。《红楼梦图咏》中的赞语多出自当时的翰苑名家,亦是绘图者改琦的朋友,如周绮、罗凤藻、翟应绍等。这些赞语都是根据画中人物的性格特征而作,文辞极为优美,文采斐然,与画中人物相互照应,图文互动,使我们无论理解图还是文,都能达到意想不到的审美效果,这是单凭文字或图像无法实现的。

进入20世纪,一些画家仍在根据《红楼梦》的小说文本创造出一些图像作品,这些新时代的图像作品依然提供给读者视觉上的接受。1958年当代画家程十发为《红楼梦》做了12幅彩色插图,1964年再次为《红楼梦》绘制插图。 与以前木刻插图采用的白描手法不同,程十发的插图首次采用了中国画的手法。20世纪80年代,画家刘旦宅为邮票和香烟盒绘制《红楼梦》图像,进一步扩大了其图像传播的范围。当代最负盛名的《红楼梦》插图画家则是戴敦邦,他一生为《红楼梦》创作了众多的图像作品,如《红楼梦插图集》、《红楼梦人物百图》等。这些图像形态的《红楼梦》的出现,使读者在接受《红楼梦》过程中发生了由“读”到“看”的变化。当然,我们在研究《红楼梦》接受的视觉性时,所指向的并不是视觉对象本身,更多的是看的行为,是隐藏在看的行为中的全部关系。我们研究《红楼梦》的视觉性也并不是仅仅考察其图像本身,而是要去揭示这一看的行为背后所隐藏的隐秘机制,即凝视。

3 凝视的快感:图像接受的意义

小说插图本的出现使小说文本变成了“插图小说”的合成文本。这样,我们对小说的接受就不再仅仅是对文字的阅读,而是结合了“观看”这一接受形式,这就涉及到了视觉的问题。在西方,视觉的问题早已被哲学家们所关注,在他们看来,视觉为五官中最重要的感官,特别是在艺术交流中,更主要是通过视觉进行的。而到了19世纪,艺术家们试图从作为一个视觉感知对象的状态来理解艺术品,在这些艺术家看来,艺术品纯粹是一个视觉感知对象,而不是它所呈现的意义,艺术批评所关注的是艺术品的色彩和光线等形式特征,如瑞士艺术批评家沃尔夫林的艺术批评理论。

进入20世纪,在艺术批评中,批评家仍从色彩、光线等形式特征入手来解释如抽象表现主义这样的艺术运动。相比于19世纪的艺术批评,这种从视觉感知对象来研究艺术品的方法已经在更大范围内被发展成为一种所谓的凝视理论。这是因为,当我们在观看一幅插图时,并不是简单地在看,而是和其它因素交织在一起。在当前的学术语境下,凝视已经不再仅仅是知觉的一个术语,即机械地观看或者以某种物理性的方式展示图像,而是包括了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等诸多问题。美国电影理论家帕特里克·富瑞(Patrick Fuery)认为: “凝视这一概念所观照的,既是看的行为,也是被看的行为;既是知觉,也是解释;既是眼前呈现的食物,也是事物在光学的物理世界和人的主观世界中的呈现和消逝。”[6]64

凝视一词首先在拉康的精神分析理论中出现。在拉康的理论中,并没有对凝视概念的统一界定,他认为“凝视是自我与他者之间的一种镜像关系”[7]114。视觉文化理论家米尔佐夫认为:“凝视不只是看一眼或瞥一下。它是凝视者通过把自己与凝视的对象区分开来从而建构起自己的身份的一种手段。”[8]203显然,凝视不仅是观看,还涉及到了某种权力关系。约翰·伯格认为: “我们观看事物的方式深受我们所知或我们所相信之物的影响,在中世纪,当人们相信地狱的现实存在时,人们看到的火与今天看到的火可能会有不同的意味。”[9]8亦有的学者认为:“在看的状态中,包含着复杂的意识形态内容,这些意识形态因素由于文化的遮蔽和常识的掩盖,一方面变的难以察觉了,另一方面又使种种行为似乎是自然而然的。”[10]131

这样,通过凝视理论的引入,我们就可以揭示观看背后所隐藏的意识形态因素。显然,这种理论同样适合我们对于《红楼梦》的视觉图像的研究。通常意义上,我们在研究《红楼梦》的视觉性过程中可以有两种路径:一是把其中的女性作为故事中男性的凝视对象,如大观园中的女性都可以作为贾宝玉的凝视对象;二是把其中的女性作为文本接受者的凝视对象。 这里我们所采用的是第二种研究路径,即把《红楼梦》中的女性图像作为接受者的凝视对象。无论是小说还是图像,《红楼梦》呈现给我们的都是女性形象,下面就以读者与文本中女性图像之间的凝视关系为例进行分析。

图2 《红楼梦图咏》之“湘云眠芍”,清光绪年间刊本

小说插图在初期主要是以全相的情节插图为主,图中所涉及人物不止一人,描绘的是正在发生的事件。 到了明清两朝,特别是晚清,插图日益转向人物绣像,主要是单个的人物肖像,其中插入最多的绣像是女性的形象,如《红楼梦》插图中的女性绣像。从插图功能上说,这种插图主题上的转变固然是从实用(解释、说明)到审美(观赏、把玩)的变化,同时也满足了广大读者的观赏要求。②我们需要明白的是,由于封建社会男尊女卑思想的存在,使得女性的文化水平相对比较落后,能读书写字者甚少,因此,这里的读者(观看者)主要是男性。 这就涉及到谁在观看的问题,是凝视理论中的一个重要的问题。 我们说观看者是男性,亦是有一定限定的,更多的是指当时的知识阶层。相比普通百姓,当时的知识分子都是具有一定经济基础的,有条件接触到这些文学作品,才有可能观看到这些女性的图像,这也涉及到了凝视与知识、权力等因素的关系。依据凝视理论,主体的观看并不是单纯的看,而是携带着权力运作或者欲望纠结的观看;不仅是看,还是控制。那么,男性观看者在看这些女性的图像时,就不是简单的观看,而是一种凝视。在《红楼梦》中,插图者创作了大量可供男性读者凝视的对象,最有名的如吴友如创作的《红楼梦十二金钗图》和周权的《红楼十二钗图》,有元春、薛宝钗、林黛玉等十二个女性形象。 通过观看这些插图,一方面满足了读者们的视觉需要,同时也满足了男性读者们深层的欲望需要,具有某种意识形态因素。 这里所说的意识形态因素,包括两个方面:一是性;二是权力。

根据精神分析学的理论,人(特别是男人)天生就有一种窥视癖(Scopophilia)或称观看癖,需要某种可供观看的视觉对象来满足自己的这种癖好,从而获得某种快感,而图像(包括影像)恰恰能提供诸多可能的快感。英国电影理论家劳拉· 穆尔维在她那篇著名的论文《视觉快感与叙事电影》一文中认为,在某些情况下,看本身就是快感的源泉,正如相反的形态——被看也是一种快感。弗洛伊德在他的《性学三论》中更是把观看癖分离出来,作为性本能的成分之一,认为它是作为完全独立于动欲区的内驱力而存在的。弗洛伊德把观看癖和以他人为看的对象联系在一起,使被看的对象从属于控制性的目光之下。当读者在观看《红楼梦》中的女性图像时,亦存在着这种观看癖的现象。读者通过视觉而使其观看对象(即《红楼梦》中的女性)成为其性刺激的对象,从而获得快感,恰如书中人物贾瑞在观看风月宝鉴时那样。 这种现象不光在《红楼梦》的图像中存在,在明清时的小说绣像中更是屡见不鲜。 广大文人更是把观看小说中的女性绣像作为一种消遣活动,因为他们在观看女性绣像时存在凝视的快感,而这种现象发展的极致就是具有色情色彩的春宫图的出现。 基于这种凝视理论,对春宫图的出现也就不足为奇了,这都和男人的凝视是分不开的。

凝视涉及到的另一重意识形态因素就是权力。穆尔维认为: “在一个由性别的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。”[11]8就是这种观看,也不是平等的,而是具有某种权力关系: 男性是观看的施行者,女性是被看的对象。恰如有人指出,在观看过程中,“起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。 女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看(to-be-looked-ness)和被展示,她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”[11]8约翰· 伯格在《观看之道》中亦指出,在父权社会中,男性可以在广阔的天地里驰骋,女性则被封闭在家庭这个狭小的空间。为了生存,女性被迫寻求男性的保护,而这种保护,需要她们用自己作为商品来交换。女性是否有足够的魅力,能否给男性留下印象,将决定她们终身的幸福,这就决定了女人永远只是男人的凝视对象。在伯格那里,女性仅是男人的“景观”而供男性观赏。 “一言以蔽之:男子重行动而女子重外观。 男性观察女性,女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系,还决定了女性自己的内在关系,女性自身的观察者是男性,而被观察者是男性。因此,她把自己变为对象—— 而且是一个极特殊的视觉对象:景观。”[12]47

当读者在观看《红楼梦》的女性图像时,图中女性也承受着男性的视线,并在绘画者的操纵下迎合着男人的目光。无论是绣像还是影视中的女性,她们都在故意呈现出某种媚态(如图2所示的“湘云眠芍”图像),从而满足男性观众的观看欲望。 这样,当观看者在凝视这些女性的形象时,被赋予了看的特权,通过观看确立了自己的主体位置,从而取得了相比于女性的特权。 女性主义理论认为,在凝视过程中,凝视者把被凝视者降格为物体,而人是高于物的,这样看与被看就表示着一种等级关系,凝视的主体就高于被凝视的客体。

在中国传统社会里,普遍存在着男尊女卑的思想,女性的生存要依附于男性,为此女性必须吸引男性的关注才能实现这一目的。久而久之,也就构建了男性观看的主体地位。而这种观看的主体地位,不仅体现在现实中,也体现在文本中。当男性读者在接受《红楼梦》的图像时,自然也可以体现这种主体性的优越感。这样,男性的目光就成为女性塑造自己外形的一个标尺,久而久之,这种看与被看的关系就产生了严重不平等的权力关系:男人是观看者,女人只能是被观看者,且作为男人的“物”而存在。就是在这种凝视中,男人的主体地位得到了显现,通过凝视而产生的优越感和满足感彰显无疑。《红楼梦》中女性图像的出现正好从某个方面满足了男性凝视的欲望。无论是在小说插图中,还是在影视作品中都出现了大量的美女形象,通过对这些图像的观看,男性读者依然可以获得某种满足。 小说中女性图像的出现不仅是为了以形象化的形式示人,更是为了满足男性读者凝视的欲望。我们可以发现,无论是在明清小说中还是在晚清的期刊小说中,美女图像的插入都很流行。后来发展成为了期刊的封面女郎,直至今天的期刊和书籍封面上颇为流行的美女图像,以及各种影视作品中充斥的美女形象,都和男性的凝视不无关系。

4 结 语

《红楼梦》的文本形态在时间的推移中发生了由文字到图像的转变,自然读者在接受过程中也经历了从文字接受到图像接受的转变。 在这种转变过程中,图像的出现使读者的视觉性派上了用场。本文着重分析了在《红楼梦》接受中视觉性的出现意味着什么,即满足了接受者的凝视的快感。这种凝视的快感主要体现在两个方面:一是性的快感;二是权力的欲望满足感。我们要明白的是,这种分析主要是基于男性读者而言的,不能一概而论。此外还有男同性恋和女同性恋的凝视,但这种凝视不是本文讨论的重点,就此略过。当然,在研究《红楼梦》的视觉性接受过程中,从凝视的理论切入也只是一种研究路径,还有很多方面需要研究。在当前的图像时代背景下,文学的视觉性接受成为一个普遍存在的现象,大量的文学作品都被改编成影视作品,读者对作品的文字接受逐渐转变成为对图像的接受。 其中涉及到的文字与图像的关系及图像的自身特质,都值得我们去关注。

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