元杂剧中寺庙场景的民俗文化意蕴

王鹏龙

场景是元杂剧的一个重要范畴。元杂剧中出现了诸如后花园、闺房、庭院、驿站、寺庙等类型多样的场景，它们在作为剧作故事情节场景的同时，也隐含了丰富而深厚的文化意蕴。笔者通过对臧晋叔的《元曲选》与隋树森的《元曲选外编》的梳理，发现涉及到寺庙场景的剧作有29种，占到它们所收剧目的四分之一。在这些作品中，寺庙场景或为故事情节的背景，或为情节展开的场所，或为男女遇合、家人团聚的场合。同时，寺庙场景涉及到佛教寺院、道教宫观以及民间庙宇，这些又多与作品的主题相关，按类型来划分包括：神仙道化主题，如《竹叶舟》、《铁拐李》、《刘行首》；落魄发迹主题，如《裴度还带》、《荐福碑》、《破窑记》；爱情婚恋主题，如《西厢记》、《鸳鸯被》等；悲欢离合主题，如《相国寺》、《梧桐叶》、《老生儿》、《汗衫记》；公案诉讼主题，如《绯衣梦》、《磨合罗》、《生金阁》；世俗生活主题，如《留鞋记》、《黄花峪》、《百花亭》、《看钱奴》、《张生煮海》、《焚儿救母》、《浮沤记》；其它如《昊天塔》、《东窗事犯》等。当然，以上划分并非绝对准确，有些场景就关涉到多个主题，体现的意义也多样化。而在《黑旋风》、《野猿听经》、《独角牛》中，寺庙场景对于情节的设置、作品主题的凸显或对作者所宣传思想的强化都无太大意义。本文拟以寺庙场景为核心，在整理归纳的基础之上探索其民俗文化意蕴。

一

在上述剧作中，寺庙作为空间场景，只是通过剧中人物的上下场以及人物宾白表现出来的，剧作家很少对寺庙中的自然景观进行描写，大多注重其在故事情节设置或意蕴上的功能。不能否认的是，寺庙场景在元杂剧中的大量出现是以特定时代的文化氛围为依托的。在探讨寺庙场景的文化意蕴之前，我们首先需要了解寺庙文化过去在民众生活中的影响。

首先，寺庙是重要的宗教活动场所。神灵信仰、因果报应观念原是我国传统宗教文化中固有成分，影响所及后世。在佛教在传入我国之后，其三世因果观念也很快被接受，民众们的也普遍认为寺庙中的神灵能够洞察是非、惩奸除恶。寺庙在发展过程中，逐渐融入了地方社会，还与民俗文化发生了密切联系。早在魏晋时期，许多伎艺就进入了寺庙，《洛阳伽蓝记》中就记录了洛阳各寺伎艺演出的盛况。唐宋以来，民间信仰呈现出多样化发展趋势，除了官方允许致祭的寺庙之外，所谓的“淫祠”更是数不胜数。特别是在宋代，传统文化达到全面繁荣与高度成熟，寺庙在民众生活中的位置突出。仅以《都城纪胜》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》、《武林旧事》等书的记载来看，南宋都城临安一带有各类庙会，诸如二月八日桐川张王生辰、三月三日真武会、三月二十八日东岳诞辰、四月初六日城隍诞辰、四月初八日庆佛会、五月二十九日忠惠王诞辰、六月六日崔府君诞辰等，届时还有杂剧、百戏的演出。民众生活于这样一个庞大而芜杂的信仰体系之中，为戏剧艺术的孕育与成长培育了丰厚的土壤。及至金元时期，包括民间演剧在内各类艺术依托神庙为自己争取了发展空间，戏剧演出与神庙之间的关系进一步密切化。

其次，寺庙是公共活动空间。在魏晋时期，寺庙就成为公共活动空间，丰富多彩的祭礼、仪式，以及“街谈巷语”、“丛残小语”构成了独特的寺庙文化。在宋元时期，寺庙中的祭礼仪式还与演剧以及其他各类社火活动融为一体，这可以从文献与文物资料中得到印证。如《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”条即载有“……作乐引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋”①。元代，即使在村落，歌舞献演活动也异常频繁与浩大，如山西洪洞县赵城广胜寺元延祐六年（1319）《重修明应王殿之碑》载：

询之故老，每岁三月中旬八日，居民以令节为期，适当群卉含英，彝伦攸叙时也。远而村镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履，挈妻子、舆老羸而至者，可胜既哉。争以酒肴香纸聊答神惠。而两渠资助乐艺，牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋犹忘归也。此则习以为常。②

当时庙会之时，人们蜂拥而至，不分城乡，不分城乡、远近、贵贱、男女、老幼，而且对于演出等娱乐活动恋恋不舍，可以说观赏性和娱乐性已成为当时演剧活动的重要目的。稍后的山西阳泉市蒲台山灵赡王庙元至正十三年（1353年）《蒲台山灵赡王庙碑》碑，对当时的祭祀风俗和庙会活动也有描绘：

前期一日迎神，六村之众具仪仗，引导幢幡宝盖、旌旗金鼓与散乐社火，层见叠出，名曰‘起身’。明日牲牢酒醴香纸，既丰且腆，则吹箫击鼓，优伶奏技。而各社各有社火，或骑或步，或为仙佛，或为鬼神，鱼龙虎豹，喧呼歌叫，如蜡祭之狂。日晡复起，名曰下神。③

再次，寺庙具有宗教功能之外的多方面功用，使其与民众生活密切联系，对中古及其后的世俗社会还产生了多方面的影响。譬如，早在魏晋南北朝时期，佛教为了宣扬“慈悲为怀”、“普度众生”的理念，注重社会救济活动，道教同样采取了各类救助措施。在其后来发展过程中，寺庙在社会救济方面发挥了重要作用。特别是在金元时期，北方经济遭到破坏，自然灾害频发，民众生活困苦，他们或逃荒，或进入寺庙宫观以躲避赋税徭役，寺庙成为避难场所之一，僧房还是临时休息或暂时寄居之所。

科举制度在唐宋时得到极度推广，许多贫寒子弟孜孜以求功名，书生寄居寺庙是实际情况。如范仲淹小时读书刻苦，他为了励志，常去附近长白山上的醴泉寺寄宿读书。士子寄去佛寺苦读作为古代一种独特的社会现象，唐宋时期许多笔记小说也有记载，如《唐摭言》载：

王播少孤贫，尝客扬州惠昭寺木兰院。随僧斋飡。诸僧厌怠，播至，已饭矣。后二纪，播自重位出镇是邦，因访旧游，向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：‘二十年前此院游，木兰花发院新修。而今再到经行处，树老无花僧白头。’‘上堂已了各西东，惭愧阇黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。’④

此外，寺庙由于多建筑于风景秀丽之处而成为各地重要人文景观，吸引了大批官僚、文人等访客，其清幽的环境最适合文人咏诗作赋，寺庙理所当然地成为文人聚会的场所之一，游览或寄居寺庙也成为了文人们的一种普遍风尚。文人对名山大川的关注从魏晋便开始了，游仙诗、山水诗在魏晋时期大为兴盛便是见证，后来佛道的交替兴盛使得寺庙大量修建，几乎遍布城乡，吸引了无数文人墨客，我们至今仍然能在各种地方志中见到文人的游赏寺庙之后写下的游记。

不仅如此，古代文人与僧侣的交往也比较密切。寺庙中不仅僧侣多有学识，而且也收藏有诸多名人书画和古籍，自晋到宋，如王羲之、陶渊明、谢灵运、李白、白居易、王维、韩愈、苏轼、陆游等等诸多名家无不与僧侣有时交往，他们在寺庙中得到安慰与超脱，又从寺庙文化与禅宗文化中汲取灵感，以诗悟禅，以禅入诗，与寺庙结下了不解之缘。唐朝诗人张继的一首《枫桥夜泊》更是让寒山寺留下千古美名。贾岛早年出家，青少年时代是在青灯孤卷的寺院中度过的，他的个性与诗歌引起了后来学者的关注。宋代还有专学贾岛、姚合诗风的“九僧”诗人，“晚唐体”的另一个诗人群体中林逋、魏野等也是隐逸之士。唐宋时期，许多文人确实受到禅宗思想的影响。而且，仕与不仕是传统社会中文人的难以摆脱的困扰，古代文人就在这两难中常常顾此失彼，在这样的情境和心态下，寺庙更容易成为文人失意时心灵的寄托之所。寺庙与文人士子的结缘，还让落魄与发迹成为宋元戏文与杂剧的一个重要主题。

总之，寺庙所具有的多种社会功能，使其与民众生活密切。因此，祈神拜佛、游览赏玩、暂时寄居、投身庙宇等行为与活动出现在各类题材的元杂剧中也就不足为怪了。

二

寺庙作为元杂剧的重要场景之一，生动地、多方面地展示了元杂剧作为一种“俗文学”所蕴含的文化意蕴。首先，元杂剧的中的寺庙场景展现了类型多样的民俗活动，显现了丰富而深厚的民俗文化。如《五侯宴》第三折：

（净赵脖揪上，云）我做庄家快夸嘴，丢轮扯炮头如流水。引着沙三去跚橇，伴着王留学调鬼。自家赵脖揪的便是。我父亲是赵太公，祖传七辈，都是庄家出身，一生村鲁，不尚斯文。伴着的是王留、赵二、牛表、牛筋。锄刨过日，耕种绝伦。秋收已罢，赛社迎神。开筵在葫芦棚下，酒酿在瓦钵磁盆。茄子连皮咽，稍瓜带子吞。萝卜蘸生酱，村酒大碗敦。唱会花桑树，吃的醉醺醺。舞会村田乐，困来坐草墩。闲时磨豆腐，闷后跚面筋。醉了胡厮打，就去告老人。一顿黄桑棒，打的就发昏。预备和劝酒，永享太平春……⑤

“调鬼”是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏剧表演样式而形成的一种表演活动，通常出现在社火活动中。关汉卿《裴度还带》第四折中亦有：“后撒北方壬癸水，养的孩儿会调鬼。”“村田乐”是宋元时期的一种民间舞蹈，也是当时农村社火和赛社活动中的一种表演样式。清吴锡麒《新年杂咏抄》中云：“秧歌，南宋灯宵之《村田乐》也。”从上面记述中我们可以看到，农村赛社活动的场面热烈火暴，所献乐艺形式多样。

《独角牛》第三折也中有庙会摆擂赛、社火迎神赛会的活动：

（外扮香官领张千上）（香官云）万里雷霆驱号令，一天星斗焕文章。小官乃降香大使是也。方今圣人在位，天下太平，八方宁静，黎庶安康，端的是处处楼台闻语笑，家家院落听欢声。今日是三月二十八日，乃是东岳天齐大生仁圣帝圣诞之辰，小官奉命降香一遭。端的是人稠物穰，社火喧哗。别的社火都赛过了也，还有这一场社火，乃是那吒社，未曾酌献。张千与我唤将部署来者。⑥

诸如此类反映世俗生活题材的作品在元杂剧中占据重要位置，这正是文学作品是对现实生活反映的表现。那么，在元杂剧中出现的寺庙场景，既是寺庙在民众现实生活中的重要位置的反映，也是文学反映现实生活的具体展现。

元杂剧中的寺庙场景还展示了各类民间信仰以及与此相关的行为活动。

第一，元杂剧中所出现的寺庙场景给我们展示当时神灵信仰的芜杂与“惟灵是信”观念。例如，《荐福碑》第二折有张镐在避雨时于龙神庙卜卦问前程；《合汗衫》第二有折张孝友因妻子怀胎十八个月不见分娩，遂到徐州东岳庙求神问卦；《梧桐叶》第一折有李云英侍候牛夫人到大慈寺烧香；《铁拐李》第三折有岳寿借尸还魂后赴城隍庙招魂；《看钱奴》第三折有贾长寿为了父亲到东岳庙烧香祈祷病愈；《黑旋风》第一折中有孔目孙荣为子到东岳庙烧香还愿；《破窑记》第四折中有吕蒙正衣锦还乡之后与刘月娥同到白马寺烧香，等等。这些都展示了我国传统宗教文化中的鬼神信仰对后世影响，也是元代普通百姓们的认识观念和所虔诚信奉的民间宗教信仰。

第二，元杂剧作为一种通俗的大众娱乐形式，对因果报应思想的宣扬也较为严重。善恶有报的果报观念是元杂剧寺庙场景所体现的又一文化特征。例如，《老生儿》刘从善开元寺散财布施，救济穷人，终得一子；《裴度还带》韩玉英于山神庙避大雪而丢失玉带，裴度主动奉还，裴度不仅躲过一灾，还因此中了状元，韩夫人也将女儿许配给他。

通过对元杂剧作品的解读，我们可以发现其中有较多的东岳庙场景。东岳信仰本来具有浓郁的帝王文化的官方色彩。随着道教的渗透、演绎和发挥，泰山神信仰中的宗教色彩越来越鲜明和突出，道教在将泰山神纳入神谱时也配合了道教司命的信仰。元代统治者为了巩固统治，沿袭前代制度，也加封泰山神，元世祖封泰山为“东岳天齐大生仁皇帝”，并不惜耗费钱财，大修东岳庙。随着封建统治者对泰山神的顶礼膜拜和加封晋爵，东岳大帝的形象被逐渐树立起来，比原来的泰山神更加人格化。民间信仰中虽有官方的这些内容，但更多的是将泰山视为治鬼之所，死后灵魂所归之处。传说中东岳神管理“人间生死贵贱”，并且作为冥府之王，是惩恶扬善、济生度死的正义之神，因此得到民间的普遍尊奉。东岳信仰较为典型地代表了人民大众的宗教信念，体现了神灵信仰与因果报应观念对社会的影响，而元杂剧中东岳庙场景中大量运用，也说明了元杂剧的俗文学性。

这里需要强调的是，因果报应的故事虽然是魏晋时期的小说、传奇的主要情节和重要思想，但在元杂剧中，因果报应场景的出现更多融入了儒家伦理思想和世俗观念，而且更多具有维护正常社会秩序的功能，是对人间礼法的维护，具有道德化倾向。在元杂剧《绯衣梦》中，开封府府尹钱可命人将李安庆投入狱神庙收押：“（孤）……将这小的枷开了。教他去狱神庙里歇息，着一陌黄钱，狱神庙里祈祷，烧了纸钱，拽上庙门，你将着纸笔，听那小厮睡中说的言语，都与我写来。”⑦后来李安庆在梦中所言“非衣两把火，杀人贼是我，赶的无处藏，走在井底躲”等语成为了案件破获的线索。“狱神庙暗中彰显报”其实暗示了民众所认为的神明不可欺观念。再如《生金阁》中有包拯派娄青到城隍庙祝祷招魂的情节，《浮沤记》中有东岳太尉替王文用报仇的情节。这些与其说是宣扬鬼神的力量，不如说反映了民众嫉恶如仇的善良秉性，直接指向世俗社会秩序的构建。

第三，占卜、禁忌、祈祷、禳灾、转世投胎、鬼魂、果报等信仰习俗也是元杂剧中常见的民俗事象。例如，关汉卿的杂剧《窦娥冤》、《西蜀梦》、《绯衣梦》、《裴度还带》、《蝴蝶梦》等都涉及了鬼魂、灵异等信仰习俗；郑光祖的《倩女离魂》、《伊尹耕莘》、《智勇定齐》、《老君堂》等均充满了神异色彩。马致远、郑廷玉、孔文卿、武汉臣、李文蔚等多位剧作家的剧作中也描写了类型各异的信仰习俗。信仰习俗的大量摄入，凸显了元杂剧的俗文化品格，同时也说明俗文化对元杂剧的渗透比较严重。

第四，元杂剧中的寺庙场景还为我们展示寺庙在宗教职能之外的社会救助功能。在元杂剧《汗衫记》中所出现的“悲田院”很可能是政府设立的救济机构，而它的出现则极有可能受到寺庙救济的影响。元杂剧体现的寺庙的救助功能又具有多样性。例如，《西厢记》中郑夫人将其夫主崔相国灵柩寄放于香火院中；《汗衫记》中陈豹在相国寺舍斋；《老生儿》中刘从善在开元寺散财；《裴度还带》裴度寄身于白马寺，每日到寺中赶斋；《百花亭》中上厅行首贺怜怜借住承天寺；《梧桐叶》中任继图暂时寄住大慈寺禅房休息。在许多寺庙场景中，主人公寄居寺庙往往一方面是由于物质的匮乏，另一方面是由于失意而致，寺庙场景隐含了潦倒、窘迫的的内在意义，这种状况突出反映在《半夜雷轰荐福碑》一剧中。

最后，元杂剧中的寺庙场景还为我们展示了寺庙在文化传播方面的功能。在《梧桐叶》第一折中，任继图约朋友之子花仲卿于大慈寺相见并同游寺庙，任继图与妻子李云英失散之后分别于寺庙墙壁上题诗以表达相思之情；《西厢记》有张珙上京应举路过河中府游览普救寺。在这里，寺庙就因其优美的自然环境和建筑景观吸引了文人士子。

总之，寺庙作为故事发生或展开的空间场景进入到元代剧作家的创作视野之中，作为某种富有特征性的空间，不仅增强了故事的真实性，符合了民众的道德观念，更能引起读者或观众的情感共鸣。同时，也充分展示了寺庙文化的源远流长及其对古代文学的渗透。

①孟元老等《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第53页。

②③冯俊杰《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局2002年版，第97、127—128页。

④王定保《唐摭言》，古典文学出版社1957年版，第73页。

⑤⑥⑦隋树森《元曲选外编》，中华书局1959年版，第117、802、76页。