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“韵味说”疏正

2013-08-15赵德坤

文艺评论 2013年2期
关键词:钟嵘司空韵味

赵德坤

“韵味说”作为中国诗学意境论的重要范畴,已经为学者所广泛关注,相关学术论文不断涌现,虽然立论与视角各异,但在此说的归属上,一般都认为是司空图。实际上,无论从文本角度,还是从韵味说的生成角度,这种观点都尚存商榷的空间。笔者认为,司空图只是此一诗歌美学观念生成历程中的一个环节。其自草创至完成经历了三个阶段:魏晋六朝时期钟嵘的“滋味说”,晚唐司空图的“四外说”,北宋苏轼的“至味说”。三者呈正、反、合之关系,经过两次超越而得以确立。并且其美学品质深受禅宗思想的影响。本文拟从历时性角度,对韵味说的生成予以梳理。

一、直面文本——钟嵘的“滋味说”

在钟嵘时代,中国文学已经从朴实的民间进入文人阶层,秦汉时期那种过于关注文学的附庸性、工具性的观念与实践,已经为富于个性化的抒情写意所取代。对于什么样的作品才是好的,自曹丕的《典论·论文》开始,从文体的规定性方面,陆续出现一系列的看法,诸如曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“诗缘情而绮靡”、刘勰的“感物吟志”等等,钟嵘则在《诗品》——中国第一部五言诗批评专著——的序言中明确标举“滋味说”:

五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造型,穷情写物,最为详切者耶?故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。①

钟嵘认为,在当时文坛,五言诗较之于其他体式的诗歌,是最有“滋味”的一类,原因在于,五言诗在描摹事物、表达情感方面,最为详尽切当。进而分析达到这种效果的途径:斟酌运用赋比兴三种手法,以强烈鲜明的情感作为主干,在语言上注意词采。这样写出的作品,就有滋味——“味之者无极,闻之者动心”,而有滋味则是诗歌作品的极境。钟嵘从创作和接受两个角度,对“滋味”之生成及其效果,作了颇为详明的阐释,立论稳健,除了对秦汉儒家诗学有所继承之外,没有佛道说玄道妙的痕迹。

尤其值得注意的是,钟嵘“滋味说”的根本特征,在于其直面文本,从技术层面剖析,达成诗歌审美效果的具体途径。首先,钟嵘于《诗》之“六义”舍风、雅、颂,而标赋、比、兴,可见其对诗法之重视。且对赋、比、兴的义界,既有别于汉儒孔安国、郑玄、郑众等人的脱离文本、依经立论②,也不同于当时刘勰颇受汉儒影响的见解③,而是着眼于情、物、言之关系,在比和赋两方面,更多的强调对外在事物的表现,“因物喻志”,“寓言写物”,其旨归则在于抒情写意。其次,在如何描写事物方面,强调情感的引领和主导作用,强调鲜明的主观情理激活物象的同时,运用华美的词彩照亮物象,赋予物象以鲜活的生命,诗的“滋味”就酿成了。钟嵘对“兴”作“文已尽而意有余”的独创性诠释,其意义不仅在于揭示了“味”的审美内涵,而且结合其“赋体物而浏亮”的论点,可知“韵”之意味已蕴含其间了。其表征就是,受众涵咏之,欣闻之,产生“悠然心会,妙处难与君说”的高峰体验。再次,必须看到,钟嵘对诗歌何以为美的主张,虽然最终指向创作主体寄寓其间的思想情感,但对文本形式本身作为审美因素的重要部分,是颇为重视的。另外,就话语形式而言,钟嵘持论语言简径直捷,不像唐宋以后的诗话著作,以象喻式的感性文字,作迂回周张的描绘,往往辞彩飞扬,却不知所云,至少让人有雾里看花之感。钟氏诗学话语的这种特征,建基于在特定文学背景下对直寻说的倡导,具有鲜明的时代性。换言之,我们只有了解其滋味说的针对性,才能真正明白其直面文本的论诗原则。

文学发展到南朝初期,“庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”④文学创作尤其是诗歌创作,非常重视语言的形式美,而宋代以谢灵运为代表的诗人,则尤其注重单词用语的新颖、诗句之间的骈俪对仗,常用连绵词,增强诗歌的韵律感,积极探索,以提高语言的表现力。到了齐梁年间,随着音韵学汉字四声的发现,文人们自觉将之运用于诗歌创作,从而使诗歌语言艺术进入一个新阶段,一种新的诗歌风格被提倡,一时形成彬彬之盛的局面:“(永明)时盛为文章,吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂,汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减。世呼为‘永明体’。”⑤当时文坛领袖沈约云:“夫五色相宜,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”⑥从声律的角度,对诗歌的语言形式作出严格的规定,使文人诗创作从此有了技术层面的范式可资依循,实开近体诗写作之先声。然而,对声律的过分强调,势必会造成束缚性灵的枷锁,针对当时诗坛“务为精密,襞积细微,专相凌驾。故使文多拘忌,伤其真美”的不良现象,钟嵘认为“文制本须讽读,不可蹇碍”。另外,当时文人作诗还有一种弊病,就是没有真情、缺乏诗才,而勉强的“硬做”,结果是“句无虚语,语无虚字,拘挛补衲,蠹文已甚”。正是诗歌实践出现过度讲究声韵和以学问为诗的不良风气,钟嵘才有为而发,通过诗歌技法的具体探究和阐释,希望指明一条健康的道路,于是“滋味说”便成为一剂治病的药方被开写出来。

二、超越文本——司空图的“四外说”

如果说,钟嵘的滋味说在意境论尚未形成之际,从文本本身的语言艺术层面,已经触及诗歌意境的审美因素,而标志着韵味说的第一阶段特征的话,那么,在意境理论趋于完成的晚唐,司空图的“四外说”,显然是在超越文本的能指层面,更为深入的探讨诗歌意境的审美品质,从而将韵味理论向前推进了一大步。一直以来,学者认为司空图是韵味说的提出者,依据就是其两篇著名的书信:《与李生论诗书》和《与极浦书》。而被认为是韵味说的直接语源的,则是出自《与李生论诗书》的如下段落:

文之难而诗尤难,古今之喻多矣。愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南,凡足资於适口者,若醯非不酸也,止於酸而已。若鹾非不咸也,止於咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人,习之而不辨也宜哉。诗贯六义,则讽谕抑扬,渟蓄渊雅,皆在其中矣。然直致所得,以格自奇。前辈诸集,亦不专工於此,矧其下者耶?王右丞、韦苏州,澄澹精致,格在其中,岂妨於道学(遒举)哉?贾阆仙诚有警句,然视其全篇,意思殊馁。大抵附于蹇涩,方可致才。亦为体之不备也,矧其下者哉?噫!近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳……盖绝句之作,本於诣极。此外千变万状,不知所以神而自神也。岂容易哉?足下之诗,时辈固有难色。傥复以全美为上,即知味外之旨矣。⑦

这段醯鹾酸咸之论,屡为论者所引述,为了说明问题,此处不妨更引一次。其中“韵外之致”、“味外之旨”两语,被认为是“韵味”说的出处,并与《与极浦书》中的“象外之象,景外之景”一起被称为“四外说”。细细玩味,不难发现,此二语着眼于“韵外”、“味外”,而非“韵味”本身。不仅司空图现存所有文献,从未出现“韵味”一词,据笔者考察,即便整个唐代的文献,都没有见录这个词,而是到了宋代,才开始出现。如果说滋味说是就语言层面谈诗歌的美学意义,那么,“韵外”、“味外”之论,则是侧重于视听形象之外的更为虚化的艺术空间。譬如一幅画,滋味说将注意力集中于画面的轮廓、线条、色彩、空间等因素,直接诉诸人的感官可能产生的效应;而“韵外”、“味外”理论则透过画面,探究其画外之音、物外之象。但二者并非截然相对,而是后者以前者为基础,并超越之。从语法角度言,所谓“韵外之致”、“味外之旨”,可认为是互文,即韵味之外的旨趣,因此,二者意义相通,可以其中一语代指此二语。“韵味”的内涵当与“滋味”相近,指向文本的语言形式之美,显然这已经不是司空图关注的主要方面,他将兴趣投注到语言之外更为辽阔广远的意义视域。这一境界已然超越人的理性的逻辑思维,进入不可思议的地段,实际上与道家的本体境界、儒家的天地境界和禅宗的真如境界接壤了。

那么,究竟是什么思想促成了其“四外说”呢?一般论者认为司空图诗论多受老庄自然天道观的影响,诚然,从上引文献不难看到这一点,诸如“直致所得”、“澄澹精致”即是,(而在《二十四诗品》中表现得尤为突出)。还可看到儒家诗学观的印痕,譬如“诗贯六义,则讽谕抑扬,渟蓄渊雅”的论议。然而,这都不是司空图理论的落脚点,当他说到自己的核心观点时,“近而不浮,远而不尽”的表述,充满辩证的同时,却带有玄妙的色彩;“不知所以神而自神”的感叹,同样超越言相、不容思议。因此,笔者认为,司空图的“四外说”,极大地拓展了韵味说的精神内涵,而其言说方式显然受到禅宗思维的启示。晚唐渐趋乱世,中国禅宗却进入兴盛的分灯禅时代,各地禅林分灯并存。司空图隐居的中条山也有寺院,其本人有与僧人来往、问道参禅的记录,笔者据《全唐诗》卷六三二至六三四所收司空图的全部诗作统计,与僧人、寺院、参禅有关的作品至少有二十九首。从《全唐文》来看,在其传世为数并不太多的文章中,就有至少七篇关乎佛教的文字。虽然纵观司空图一生,佛教思想并未主宰其人生观,即便归隐之后亦如此,但这位末世的忠义之臣,目睹大唐帝国走向衰亡之命运,因毫无救治之希望而忧心如焚,身在江湖而心向魏阙,可谓无有一日不思君,于是暂向佛禅,聊以排遣积郁胸间之孤愤,消磨百无聊赖的时日。“溪僧有深趣,书至又相邀”⑧即是其隐居生活的写照,“病来胜未病,名缚便忘名”⑨、“陶令若能兼不饮,无弦琴亦是沽名”⑩则可见其设法借禅法调整心态、减轻煎熬的努力。在这种参禅调心的过程中,禅宗的思维方式潜移默化地影响了其诗歌创作和诗学实践。具体言之,这种影响表现为对诗歌艺术境界的审思。实际上,诗与禅是不同的精神活动,诗走向审美,禅走向虚无;诗肯定现世人生,禅则否定此岸世界。然而二者的终极之思却存在惊人的相似:不落言筌,不可思议。司空图正是在这一点上,受禅学思想的影响,运用禅宗以言遣言的方式,在钟嵘滋味说的基础上,将韵味论关于诗歌艺术的审美境界的探寻,引入更为夐远深邃的精神空间。在司空图的论述中,这一精神空间既是诗的极致,也是与天地冥合而消隐自他的生命境界,因此也是禅的境界。他无奈之际权用“醇美”一词称之。并且指出走向“醇美”的前提是“全美”,而这一境界实在难以说清,于是他不厌其烦而又颇为自得地胪列许多自己的诗句,借以说明什么样的诗是“全美”的,只有这样的作品,才能够产生“醇美”的审美极境。这种策略是聪明的,它避免了毫无意义的理论阐释,而将对审美极致的体悟交给了受众。

总之,司空图的“四外说”,将关注的焦点集中于文本之外的世界,而对通向这一世界的桥梁——文本的语言形式,虽未忽略,但只是作了简单的规约,阐述不多。而其对诗歌审美极诣的论述,明显受到禅宗思想的启示。

三、回归本来——苏轼的“至味说”

对于诗味的探求,自从魏晋文学进入自觉时期以后,文人通过诗歌创作和理论抽绎,一直在前后相继地持续着。但由于时代的局限性和文化思潮的变化发展,注定了这一美学范畴的生成难能一蹴而就,需要多个时代的文人共同努力,最后才水到渠成。事实上,韵味说的孕育与成熟,自钟嵘经司空图到苏轼,有一条明晰的脉络。苏轼直承司空图,提出“至味”说,而最终完成韵味理论的建构。他说:

余尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。……至于诗亦然。苏、李之天成,曹、刘之自得,陶、谢之超然,盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废。然晋以来高风绝尘,亦少衰矣。李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至味于澹泊,非余子所及也。唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:梅止于酸,盐止于咸;饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙,予三复其言而悲之。……信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。[11]

苏轼认为,诗歌与书法在审美追求方面是相通的,“妙在笔画之外”。唐代以来,李杜一出,其杰出的成就,让古今诗人黯然失色,而随之问题也出现了,魏晋时期那种高风绝尘之神韵顿弱,只有韦、柳之诗差可遥接魏晋,因为其诗作于简古淡泊的语言形式,寄寓浓郁的情思,蕴含深至的诗味。接着对司空图“美在咸酸之外”的观点,深表赞许。此为“至味”说的语源。应该看到,苏轼之论并非前人之说的重复,而是对钟嵘、司空图的超越。对钟嵘的超越表现为强调文本的简古,而否弃了绚烂的词采;对司空图的超越表现为对文本语言形式的明确肯定和规约。合而观之,苏轼的韵味论可概括为:寓至味于平淡。他曾说:“大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。”[12]在苏轼看来,平淡绝非易到,须经过艰难的历练,绚烂之极,方可臻于此境。对此,宋人曾觌说:“东坡论陶诗精能之至,乃造平淡,如佛说蜜中边皆甜,若中与边皆枯淡,亦何用,陶诗外枯而中腴,若淡而实美也。公谓徐师川晚年务造平淡中,不如少年精巧,盖平淡不可为,水落石出,自见涯涘,非积而至之不能到也。”[13]显然,曾觌对苏轼平淡之内涵深有领悟,并以徐俯晚年对平淡诗境的强力追求而不得,深刻说明,平淡实在是诗歌的最高境界,也是生命存在的最高境界,是道家的返璞归真,更是禅宗的“皮肤脱落尽,唯有一真实”[14],它与创作主体的修养和长期的写作实践密切相关,而与生理年龄并无直接关系。

其实,“平淡”不只是苏轼的个人追求,而是有宋整个时代的美学趣尚,不过经过苏轼的阐扬得以明确而已。如早于苏轼的梅尧臣云:“因吟适情性,稍欲到平淡。”[15]这是对平淡诗境的追求;同时代的黄庭坚说:“但熟观杜子美夔州后古律诗,便得句法简易,而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及,文章成就更无斧凿痕,乃为佳作耳。”[16]这是阐释学对平淡的期待;“已得琴中平淡意,有弦终日似无弦。”[17]这是对音乐艺术中平淡之境的感悟;“轻烟笼晓阁,微雨散青林。此景虽平淡,人间何处寻。”[18]这是理学家对“天人合一”的平淡境界的向往。“孤亭枕长溪,溪光照亭槛。无人弄潺湲,终日对平淡。”[19]这是禅僧对此在即存在的真如之境的会心。总之,无论是艺术,还是人生,无论是世间,还是出世间,宋人的终极境界均指向平淡。诚如周裕锴先生所言:“这种境界有儒家的中和静穆,道家的冲虚简淡,释家的清净空寂,由感官愉悦而至心灵领悟,进而至于理性的直觉;由物质追求向外开拓转向精神满足、向内退避。这种平和闲淡的心境决定宋人倾向于欣赏同样平和闲淡的诗境,因为在宋诗学里,诗与道、诗品与人品原是统一的。”[20]

虽然汽车金融在我国取得了长足的发展,但是与欧美等发达国家相比,还相对落后。由于受我国传统消费观念的限制,大部分人在购买汽车的时候,不会选择贷款。据统计在欧美地区4S店金融渗透率已达到80%以上,远超我国40%的比例,可见汽车金融在我国的发展还有巨大的上升空间。

不过,比较言之,苏轼所举扬的平淡,又有其独到与深至之处,那就是在尚淡的文化语境中,苏轼的“至味”源于平淡的理论,获得了极为丰实的理据,并进一步整合,揉进自己跌宕起伏的人生阅历和渊深广博的学识修养,在禅宗思想的浸熏中,实现了对此美学范畴内涵的充实与完善。而此论在《送参寥师》一诗中,表达得非常深透:

上人学苦空,百念已灰冷。剑头惟一吷,焦谷无新颖。胡为逐吾辈,文字争蔚炳。新诗如玉屑,出语便清警。退之论草书,万事未尝屏。忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如丘井。颓然寄淡泊,谁与发豪猛。细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语更当请。[21]

与排佛的韩愈相反,苏轼认为,身如丘井、颓然淡泊的禅僧,照样能写出好诗来。原因在于禅家以空静之心,洞察大千,涵纳万境,抟虚为实,握土成金。出之以简淡文字,即包蕴万千气象。这样的诗句,酸咸之中,已兼众好。可见,苏轼对“至味”的诠释,受禅学思想的直接影响,首先,他将禅宗空静观巧妙地转化为诗歌创作的心理,两种思维方式得以衔接,使诗家之心获得禅宗思维的独特观照,为构建“至味”的精神内涵奠定基础;其次,“静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭”,以禅学能所俱泯、梵我一如、色空相即的思想,表达了美在当下、形至神留的“至味”观念。就是说,在苏轼看来,深永的诗味不仅在语言形式之外,而且语言形式本身也具有同样的审美意义,“如人食蜜,中边皆甜”,此之谓也。再次,这种观点似乎也受到禅宗“活句”思想的启示。“语中有语,名为死句;语中无语,名为活句。”[22]所谓“活句”,就是禅语中无法理解或毫无意义的言句。苏轼受此启发,隐含地表达了“至味无味”的思想,最具美感的诗歌,往往是从语言层面看似无味的作品。对此,苏轼用“枯淡”一词论之:

柳子厚诗在陶渊明下,韦苏州上。退之豪放奇险则过之,而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹,亦何足道。佛云:“如人食蜜,中边皆甜。”人食五味,知其甘苦者皆是,能分别其中边者,百无一二也。[23]

苏轼认为,“枯淡”在诗中的表现有两种,一是“外枯而中膏”,即语言素净,而内涵丰富;一是“中边皆枯澹”,即语言枯寂,且内涵贫乏。“至味”之作则是前者,因为这样的作品“似澹而实美”。典范是陶渊明和柳宗元。应该看到,对貌似枯淡实含至味之作的欣赏,是苏轼坎坷的人生境遇、深厚的学识修养和独到的禅学领悟的艺术践履,体现了苏轼回归自我的本来面目,向诗歌艺术层面的沉落,是诗人生命意识与艺术极境的叠合,此一境界标志韵味说的最后完成。

综上,韵味说,作为中国古代重要的诗学审美范畴,并非司空图所独创,实际上经历了自魏晋六朝至北宋几百年的演进过程,其内涵经过不同时代的文学思想、文化观念以及创作实践的渗透和影响,不断更新、充实和完善,最终得以形成。第一阶段主要受传统儒家思想影响和当时诗歌创作状况的激发,侧重于对文本语言形式之美的探求;中间阶段主要受禅宗思想、道家思想和意境理论的影响与启示,着眼于言外之意的寻绎;最后阶段,则在儒释道思想的综合影响下,经由宋代文学的代表人物苏轼的深刻体会与独到阐释,而实现了这一理论形态的整体建构。三个阶段,经过两次超越,沿着正、反、合的理路,清晰地勾勒出这一理论的生成轨迹。尤其值得注意的是,禅宗思想的引入和渗透,赋予韵味说深邃绵邈的审美品格。

①[12]何文焕《历代诗话》,中华书局1981年版,第3、348页。

②何晏《集解》:“孔(安国)曰:兴,引譬连类。”《周礼·春官》大师:郑玄注:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。郑司农(众)云:'……比者,比方于物也;兴者,托事于物。”清阮元校刻《十三经注疏》,中华书局1980年版,第796页。

④陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》,齐鲁书社1995年版,第144页。

⑤《南史》卷四八,中华书局1975年版,第1195页。

⑥沈约《宋书·谢灵运传论》,中华书局1974年版,第1779页。

⑦董诰等《全唐文》卷八〇七,中华书局影印本1983年版,第8485-8486页。

⑧⑨⑩彭定求等《全唐诗》卷六三二,中华书局编辑部点校本1999 年版,第 7293、7304、8298页。

○[1123]苏轼《苏轼文集》卷六七,孔凡礼点校,中华书局1986年版,第 2124-2125、2109-2110页。

[13]孙觌《鸿庆居士集》卷一二,四库全书本。

[14]绍隆等《圆悟佛果禅师语录》卷二,《大正藏》卷四七,第721页上。

○[15][17][18][1921]傅璇琮等《全宋诗》,北京大學出版社 1991-1998年版,第 2902、4224、4771、7903、9273 页。

[16]黄庭坚《豫章黄先生文集·与王观复书》,四库全书本。

[20]周裕锴《宋代诗学通论》,上海古籍出版社2007年版,第342页。

[22]惠洪《禅林僧宝传》卷八,《卍新纂续藏经》第79册,第508页上。

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