“韵味说”疏正

赵德坤

“韵味说”作为中国诗学意境论的重要范畴，已经为学者所广泛关注，相关学术论文不断涌现，虽然立论与视角各异，但在此说的归属上，一般都认为是司空图。实际上，无论从文本角度，还是从韵味说的生成角度，这种观点都尚存商榷的空间。笔者认为，司空图只是此一诗歌美学观念生成历程中的一个环节。其自草创至完成经历了三个阶段：魏晋六朝时期钟嵘的“滋味说”，晚唐司空图的“四外说”，北宋苏轼的“至味说”。三者呈正、反、合之关系，经过两次超越而得以确立。并且其美学品质深受禅宗思想的影响。本文拟从历时性角度，对韵味说的生成予以梳理。

一、直面文本——钟嵘的“滋味说”

在钟嵘时代，中国文学已经从朴实的民间进入文人阶层，秦汉时期那种过于关注文学的附庸性、工具性的观念与实践，已经为富于个性化的抒情写意所取代。对于什么样的作品才是好的，自曹丕的《典论·论文》开始，从文体的规定性方面，陆续出现一系列的看法，诸如曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“诗缘情而绮靡”、刘勰的“感物吟志”等等，钟嵘则在《诗品》——中国第一部五言诗批评专著——的序言中明确标举“滋味说”：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造型，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。①

钟嵘认为，在当时文坛，五言诗较之于其他体式的诗歌，是最有“滋味”的一类，原因在于，五言诗在描摹事物、表达情感方面，最为详尽切当。进而分析达到这种效果的途径：斟酌运用赋比兴三种手法，以强烈鲜明的情感作为主干，在语言上注意词采。这样写出的作品，就有滋味——“味之者无极，闻之者动心”，而有滋味则是诗歌作品的极境。钟嵘从创作和接受两个角度，对“滋味”之生成及其效果，作了颇为详明的阐释，立论稳健，除了对秦汉儒家诗学有所继承之外，没有佛道说玄道妙的痕迹。

尤其值得注意的是，钟嵘“滋味说”的根本特征，在于其直面文本，从技术层面剖析，达成诗歌审美效果的具体途径。首先，钟嵘于《诗》之“六义”舍风、雅、颂，而标赋、比、兴，可见其对诗法之重视。且对赋、比、兴的义界，既有别于汉儒孔安国、郑玄、郑众等人的脱离文本、依经立论②，也不同于当时刘勰颇受汉儒影响的见解③，而是着眼于情、物、言之关系，在比和赋两方面，更多的强调对外在事物的表现，“因物喻志”，“寓言写物”，其旨归则在于抒情写意。其次，在如何描写事物方面，强调情感的引领和主导作用，强调鲜明的主观情理激活物象的同时，运用华美的词彩照亮物象，赋予物象以鲜活的生命，诗的“滋味”就酿成了。钟嵘对“兴”作“文已尽而意有余”的独创性诠释，其意义不仅在于揭示了“味”的审美内涵，而且结合其“赋体物而浏亮”的论点，可知“韵”之意味已蕴含其间了。其表征就是，受众涵咏之，欣闻之，产生“悠然心会，妙处难与君说”的高峰体验。再次，必须看到，钟嵘对诗歌何以为美的主张，虽然最终指向创作主体寄寓其间的思想情感，但对文本形式本身作为审美因素的重要部分，是颇为重视的。另外，就话语形式而言，钟嵘持论语言简径直捷，不像唐宋以后的诗话著作，以象喻式的感性文字，作迂回周张的描绘，往往辞彩飞扬，却不知所云，至少让人有雾里看花之感。钟氏诗学话语的这种特征，建基于在特定文学背景下对直寻说的倡导，具有鲜明的时代性。换言之，我们只有了解其滋味说的针对性，才能真正明白其直面文本的论诗原则。

文学发展到南朝初期，“庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”④文学创作尤其是诗歌创作，非常重视语言的形式美，而宋代以谢灵运为代表的诗人，则尤其注重单词用语的新颖、诗句之间的骈俪对仗，常用连绵词，增强诗歌的韵律感，积极探索，以提高语言的表现力。到了齐梁年间，随着音韵学汉字四声的发现，文人们自觉将之运用于诗歌创作，从而使诗歌语言艺术进入一个新阶段，一种新的诗歌风格被提倡，一时形成彬彬之盛的局面：“（永明)时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’。”⑤当时文坛领袖沈约云：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”⑥从声律的角度，对诗歌的语言形式作出严格的规定，使文人诗创作从此有了技术层面的范式可资依循，实开近体诗写作之先声。然而，对声律的过分强调，势必会造成束缚性灵的枷锁，针对当时诗坛“务为精密，襞积细微，专相凌驾。故使文多拘忌，伤其真美”的不良现象，钟嵘认为“文制本须讽读，不可蹇碍”。另外，当时文人作诗还有一种弊病，就是没有真情、缺乏诗才，而勉强的“硬做”，结果是“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚”。正是诗歌实践出现过度讲究声韵和以学问为诗的不良风气，钟嵘才有为而发，通过诗歌技法的具体探究和阐释，希望指明一条健康的道路，于是“滋味说”便成为一剂治病的药方被开写出来。

二、超越文本——司空图的“四外说”

如果说，钟嵘的滋味说在意境论尚未形成之际，从文本本身的语言艺术层面，已经触及诗歌意境的审美因素，而标志着韵味说的第一阶段特征的话，那么，在意境理论趋于完成的晚唐，司空图的“四外说”，显然是在超越文本的能指层面，更为深入的探讨诗歌意境的审美品质，从而将韵味理论向前推进了一大步。一直以来，学者认为司空图是韵味说的提出者，依据就是其两篇著名的书信：《与李生论诗书》和《与极浦书》。而被认为是韵味说的直接语源的，则是出自《与李生论诗书》的如下段落：

文之难而诗尤难，古今之喻多矣。愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资於适口者，若醯非不酸也，止於酸而已。若鹾非不咸也，止於咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也宜哉。诗贯六义，则讽谕抑扬，渟蓄渊雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工於此，矧其下者耶？王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨於道学（遒举）哉？贾阆仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁。大抵附于蹇涩，方可致才。亦为体之不备也，矧其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳……盖绝句之作，本於诣极。此外千变万状，不知所以神而自神也。岂容易哉？足下之诗，时辈固有难色。傥复以全美为上，即知味外之旨矣。⑦

这段醯鹾酸咸之论，屡为论者所引述，为了说明问题，此处不妨更引一次。其中“韵外之致”、“味外之旨”两语，被认为是“韵味”说的出处，并与《与极浦书》中的“象外之象，景外之景”一起被称为“四外说”。细细玩味，不难发现，此二语着眼于“韵外”、“味外”，而非“韵味”本身。不仅司空图现存所有文献，从未出现“韵味”一词，据笔者考察，即便整个唐代的文献，都没有见录这个词，而是到了宋代，才开始出现。如果说滋味说是就语言层面谈诗歌的美学意义，那么，“韵外”、“味外”之论，则是侧重于视听形象之外的更为虚化的艺术空间。譬如一幅画，滋味说将注意力集中于画面的轮廓、线条、色彩、空间等因素，直接诉诸人的感官可能产生的效应；而“韵外”、“味外”理论则透过画面，探究其画外之音、物外之象。但二者并非截然相对，而是后者以前者为基础，并超越之。从语法角度言，所谓“韵外之致”、“味外之旨”，可认为是互文，即韵味之外的旨趣，因此，二者意义相通，可以其中一语代指此二语。“韵味”的内涵当与“滋味”相近，指向文本的语言形式之美，显然这已经不是司空图关注的主要方面，他将兴趣投注到语言之外更为辽阔广远的意义视域。这一境界已然超越人的理性的逻辑思维，进入不可思议的地段，实际上与道家的本体境界、儒家的天地境界和禅宗的真如境界接壤了。

那么，究竟是什么思想促成了其“四外说”呢？一般论者认为司空图诗论多受老庄自然天道观的影响，诚然，从上引文献不难看到这一点，诸如“直致所得”、“澄澹精致”即是，（而在《二十四诗品》中表现得尤为突出）。还可看到儒家诗学观的印痕，譬如“诗贯六义，则讽谕抑扬，渟蓄渊雅”的论议。然而，这都不是司空图理论的落脚点，当他说到自己的核心观点时，“近而不浮，远而不尽”的表述，充满辩证的同时，却带有玄妙的色彩；“不知所以神而自神”的感叹，同样超越言相、不容思议。因此，笔者认为，司空图的“四外说”，极大地拓展了韵味说的精神内涵，而其言说方式显然受到禅宗思维的启示。晚唐渐趋乱世，中国禅宗却进入兴盛的分灯禅时代，各地禅林分灯并存。司空图隐居的中条山也有寺院，其本人有与僧人来往、问道参禅的记录，笔者据《全唐诗》卷六三二至六三四所收司空图的全部诗作统计，与僧人、寺院、参禅有关的作品至少有二十九首。从《全唐文》来看，在其传世为数并不太多的文章中，就有至少七篇关乎佛教的文字。虽然纵观司空图一生，佛教思想并未主宰其人生观，即便归隐之后亦如此，但这位末世的忠义之臣，目睹大唐帝国走向衰亡之命运，因毫无救治之希望而忧心如焚，身在江湖而心向魏阙，可谓无有一日不思君，于是暂向佛禅，聊以排遣积郁胸间之孤愤，消磨百无聊赖的时日。“溪僧有深趣，书至又相邀”⑧即是其隐居生活的写照，“病来胜未病，名缚便忘名”⑨、“陶令若能兼不饮，无弦琴亦是沽名”⑩则可见其设法借禅法调整心态、减轻煎熬的努力。在这种参禅调心的过程中，禅宗的思维方式潜移默化地影响了其诗歌创作和诗学实践。具体言之，这种影响表现为对诗歌艺术境界的审思。实际上，诗与禅是不同的精神活动，诗走向审美，禅走向虚无；诗肯定现世人生，禅则否定此岸世界。然而二者的终极之思却存在惊人的相似：不落言筌，不可思议。司空图正是在这一点上，受禅学思想的影响，运用禅宗以言遣言的方式，在钟嵘滋味说的基础上，将韵味论关于诗歌艺术的审美境界的探寻，引入更为夐远深邃的精神空间。在司空图的论述中，这一精神空间既是诗的极致，也是与天地冥合而消隐自他的生命境界，因此也是禅的境界。他无奈之际权用“醇美”一词称之。并且指出走向“醇美”的前提是“全美”，而这一境界实在难以说清，于是他不厌其烦而又颇为自得地胪列许多自己的诗句，借以说明什么样的诗是“全美”的，只有这样的作品，才能够产生“醇美”的审美极境。这种策略是聪明的，它避免了毫无意义的理论阐释，而将对审美极致的体悟交给了受众。

总之，司空图的“四外说”，将关注的焦点集中于文本之外的世界，而对通向这一世界的桥梁——文本的语言形式，虽未忽略，但只是作了简单的规约，阐述不多。而其对诗歌审美极诣的论述，明显受到禅宗思想的启示。

三、回归本来——苏轼的“至味说”

对于诗味的探求，自从魏晋文学进入自觉时期以后，文人通过诗歌创作和理论抽绎，一直在前后相继地持续着。但由于时代的局限性和文化思潮的变化发展，注定了这一美学范畴的生成难能一蹴而就，需要多个时代的文人共同努力，最后才水到渠成。事实上，韵味说的孕育与成熟，自钟嵘经司空图到苏轼，有一条明晰的脉络。苏轼直承司空图，提出“至味”说，而最终完成韵味理论的建构。他说：

余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。[11]

苏轼认为，诗歌与书法在审美追求方面是相通的，“妙在笔画之外”。唐代以来，李杜一出，其杰出的成就，让古今诗人黯然失色，而随之问题也出现了，魏晋时期那种高风绝尘之神韵顿弱，只有韦、柳之诗差可遥接魏晋，因为其诗作于简古淡泊的语言形式，寄寓浓郁的情思，蕴含深至的诗味。接着对司空图“美在咸酸之外”的观点，深表赞许。此为“至味”说的语源。应该看到，苏轼之论并非前人之说的重复，而是对钟嵘、司空图的超越。对钟嵘的超越表现为强调文本的简古，而否弃了绚烂的词采；对司空图的超越表现为对文本语言形式的明确肯定和规约。合而观之，苏轼的韵味论可概括为：寓至味于平淡。他曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”[12]在苏轼看来，平淡绝非易到，须经过艰难的历练，绚烂之极，方可臻于此境。对此，宋人曾觌说：“东坡论陶诗精能之至，乃造平淡，如佛说蜜中边皆甜，若中与边皆枯淡，亦何用，陶诗外枯而中腴，若淡而实美也。公谓徐师川晚年务造平淡中，不如少年精巧，盖平淡不可为，水落石出，自见涯涘，非积而至之不能到也。”[13]显然，曾觌对苏轼平淡之内涵深有领悟，并以徐俯晚年对平淡诗境的强力追求而不得，深刻说明，平淡实在是诗歌的最高境界，也是生命存在的最高境界，是道家的返璞归真，更是禅宗的“皮肤脱落尽，唯有一真实”[14]，它与创作主体的修养和长期的写作实践密切相关，而与生理年龄并无直接关系。

其实，“平淡”不只是苏轼的个人追求，而是有宋整个时代的美学趣尚，不过经过苏轼的阐扬得以明确而已。如早于苏轼的梅尧臣云：“因吟适情性，稍欲到平淡。”[15]这是对平淡诗境的追求；同时代的黄庭坚说：“但熟观杜子美夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”[16]这是阐释学对平淡的期待；“已得琴中平淡意，有弦终日似无弦。”[17]这是对音乐艺术中平淡之境的感悟；“轻烟笼晓阁，微雨散青林。此景虽平淡，人间何处寻。”[18]这是理学家对“天人合一”的平淡境界的向往。“孤亭枕长溪，溪光照亭槛。无人弄潺湲，终日对平淡。”[19]这是禅僧对此在即存在的真如之境的会心。总之，无论是艺术，还是人生，无论是世间，还是出世间，宋人的终极境界均指向平淡。诚如周裕锴先生所言：“这种境界有儒家的中和静穆，道家的冲虚简淡，释家的清净空寂，由感官愉悦而至心灵领悟，进而至于理性的直觉；由物质追求向外开拓转向精神满足、向内退避。这种平和闲淡的心境决定宋人倾向于欣赏同样平和闲淡的诗境，因为在宋诗学里，诗与道、诗品与人品原是统一的。”[20]

虽然汽车金融在我国取得了长足的发展，但是与欧美等发达国家相比，还相对落后。由于受我国传统消费观念的限制，大部分人在购买汽车的时候，不会选择贷款。据统计在欧美地区4S店金融渗透率已达到80%以上，远超我国40%的比例，可见汽车金融在我国的发展还有巨大的上升空间。

不过，比较言之，苏轼所举扬的平淡，又有其独到与深至之处，那就是在尚淡的文化语境中，苏轼的“至味”源于平淡的理论，获得了极为丰实的理据，并进一步整合，揉进自己跌宕起伏的人生阅历和渊深广博的学识修养，在禅宗思想的浸熏中，实现了对此美学范畴内涵的充实与完善。而此论在《送参寥师》一诗中，表达得非常深透：

上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳。新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。[21]

与排佛的韩愈相反，苏轼认为，身如丘井、颓然淡泊的禅僧，照样能写出好诗来。原因在于禅家以空静之心，洞察大千，涵纳万境，抟虚为实，握土成金。出之以简淡文字，即包蕴万千气象。这样的诗句，酸咸之中，已兼众好。可见，苏轼对“至味”的诠释，受禅学思想的直接影响，首先，他将禅宗空静观巧妙地转化为诗歌创作的心理，两种思维方式得以衔接，使诗家之心获得禅宗思维的独特观照，为构建“至味”的精神内涵奠定基础；其次，“静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭”，以禅学能所俱泯、梵我一如、色空相即的思想，表达了美在当下、形至神留的“至味”观念。就是说，在苏轼看来，深永的诗味不仅在语言形式之外，而且语言形式本身也具有同样的审美意义，“如人食蜜，中边皆甜”，此之谓也。再次，这种观点似乎也受到禅宗“活句”思想的启示。“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”[22]所谓“活句”，就是禅语中无法理解或毫无意义的言句。苏轼受此启发，隐含地表达了“至味无味”的思想，最具美感的诗歌，往往是从语言层面看似无味的作品。对此，苏轼用“枯淡”一词论之：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。[23]

苏轼认为，“枯淡”在诗中的表现有两种，一是“外枯而中膏”，即语言素净，而内涵丰富；一是“中边皆枯澹”，即语言枯寂，且内涵贫乏。“至味”之作则是前者，因为这样的作品“似澹而实美”。典范是陶渊明和柳宗元。应该看到，对貌似枯淡实含至味之作的欣赏，是苏轼坎坷的人生境遇、深厚的学识修养和独到的禅学领悟的艺术践履，体现了苏轼回归自我的本来面目，向诗歌艺术层面的沉落，是诗人生命意识与艺术极境的叠合，此一境界标志韵味说的最后完成。

综上，韵味说，作为中国古代重要的诗学审美范畴，并非司空图所独创，实际上经历了自魏晋六朝至北宋几百年的演进过程，其内涵经过不同时代的文学思想、文化观念以及创作实践的渗透和影响，不断更新、充实和完善，最终得以形成。第一阶段主要受传统儒家思想影响和当时诗歌创作状况的激发，侧重于对文本语言形式之美的探求；中间阶段主要受禅宗思想、道家思想和意境理论的影响与启示，着眼于言外之意的寻绎；最后阶段，则在儒释道思想的综合影响下，经由宋代文学的代表人物苏轼的深刻体会与独到阐释，而实现了这一理论形态的整体建构。三个阶段，经过两次超越，沿着正、反、合的理路，清晰地勾勒出这一理论的生成轨迹。尤其值得注意的是，禅宗思想的引入和渗透，赋予韵味说深邃绵邈的审美品格。

①[12]何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第3、348页。

②何晏《集解》：“孔（安国）曰：兴，引譬连类。”《周礼·春官》大师：郑玄注：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。郑司农(众)云：'……比者，比方于物也；兴者，托事于物。”清阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年版，第796页。

④陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第144页。

⑤《南史》卷四八，中华书局1975年版，第1195页。

⑥沈约《宋书·谢灵运传论》，中华书局1974年版，第1779页。

⑦董诰等《全唐文》卷八〇七，中华书局影印本1983年版，第8485-8486页。

⑧⑨⑩彭定求等《全唐诗》卷六三二，中华书局编辑部点校本1999 年版，第 7293、7304、8298页。

○[1123]苏轼《苏轼文集》卷六七，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第 2124-2125、2109-2110页。

[13]孙觌《鸿庆居士集》卷一二，四库全书本。

[14]绍隆等《圆悟佛果禅师语录》卷二，《大正藏》卷四七，第721页上。

○[15][17][18][1921]傅璇琮等《全宋诗》，北京大學出版社 1991-1998年版，第 2902、4224、4771、7903、9273 页。

[16]黄庭坚《豫章黄先生文集·与王观复书》，四库全书本。

[20]周裕锴《宋代诗学通论》，上海古籍出版社2007年版，第342页。

[22]惠洪《禅林僧宝传》卷八，《卍新纂续藏经》第79册，第508页上。