从先锋到现代——余华小说风格的转变<br/>

从先锋到现代——余华小说风格的转变

2013-08-15潘旭科

淮北职业技术学院学报 2013年2期

潘旭科

（安徽大学文学院，安徽合肥 230039）

一、初期作品的先锋姿态

余华是以先锋作家的姿态登上文坛的，他初期的作品中充满了对世界终极意义，人类理性和人类之间的关爱的质疑。人们对他作品的评价是：冷酷和残忍。余华采用了“情感的零度”的写作策略，面对自己构筑出的罪孽与暴力交织的荒诞世界，他保持冷漠沉寂的态度，从不对此发表评判。

余华以《十八岁出门远行》初登文坛，此时他所持的就是先锋的姿态。十八岁的“我”在一个阳光温暖明朗的下午出门，看到的却是门外世界的冷酷以及人性的龌龊丑陋。人们疯抢车上的苹果，“我”去阻拦却遭到拳脚相加。我们本以为文中的司机是受害者，但令人愕然地，他抢走了“我”的背包。无论是文中的“我”还是作者，都未对这些人的作为作出道德评判，“我”也没有表示愤懑不满，只是蜷缩在车里想起自己出门的那个“明朗温暖的下午”。文中并没有出现具体的时间、地点，只有一条不知方向的路，这条路宛若没有目的地的人生之旅，充满了不确定。这就营造出了一种神秘气氛，让人震撼。

余华小说的先锋姿态在《现实一种》、《河边的错误》等作品中得到了更为彻底的表现。《现实一种》完全颠覆了家庭伦理和亲情。皮皮无意间摔死自己的堂弟成了引发这个家族灾变的炸弹，山峰踢死侄子皮皮，哥哥山岗又杀死了弟弟山峰，最终山岗以杀人罪被枪决。兄弟之间的关系本如手足，在这里却看不到他们之间的关爱体谅，有的只是残忍的杀戮。如果说皮皮摔死堂弟只是由于他把堂弟当成了玩具，对死亡尚无清晰的认知，那么后来发生的事情则是有目的的仇杀。最令人震惊的是山岗杀死山峰的一节，杀人手段极其残忍，山岗让狗去舔山峰涂了肉酱的脚心，山峰活活笑死。可以想象山峰后来的笑声是多么痛苦而恐怖，但山岗对自己的杀人方法十分得意，甚至有点嫉妒弟弟山峰的“高兴”。作者在叙述这一惊心动魄到令人感觉荒诞的事件时，采取的却是不置可否的冷漠态度。对于人性、伦理的严重扭曲，我们看不到作者的痛心疾首，作者好像只是在安详地叙述一个普通的、遥远的、事不关己的故事，丝毫不掺杂自己的情感。在《在细雨中呼喊》中，我们看到的父亲孙广才并不是心目中的慈父，其扭曲的情欲让他试图侵犯自己的儿媳。《河边的错误》则是对侦探小说的颠覆与解构。人们都期待凶杀案的水落石出，凶手落入法网，但这部小说中人被杀害似乎是命运的决定，无人知晓杀人的动机，无人知道命运的最终安排。最终我们依然不知道凶手是谁。在这里，道德准则是相对的、模糊的，杀人无所谓正义或非正义；世界是荒诞无从解释的。正如一位论者所言，余华亵渎了传统的世界，颠覆了生活的真实［1］120。余华曾言：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”［2］7人们需要认识到内心潜在的渴望和本我，但不能迷失于本我、暴力和人性恶之中。而余华前期的小说中充斥着酒神精神的放纵，放逐了对人性善的追寻。

余华在初期的小说写作中像是一位叙述的暴君，貌似不置一词，冷酷无情，却任意摆弄人物的命运，小说中的人物几乎没有自己的声音，只是一群盲目、无情、残忍的动物，互相混乱厮杀。我们能够读出作者对世界的执着追问，对心灵家园的寻觅以及失去存在感的悲观焦灼，但很难感受到作者对其作品中人物的悲天悯人的关怀。作品中的神秘主义和悲观主义容易让人倾向于虚无。人在这个世界上是无根的，被随意摆布的，那么我们对人格的修复和人文精神的重建是否还有意义和必要？或许正是因为如此，先锋小说并没有走得很远。当作品中的意义被解构，叙述仅仅是语言的游戏时，作品也就成了作者的炫技，注定不会被大众接受。

二、由先锋向现代的转变

幸而，余华有意识地去改变自己的风格，在为《河边的错误》写的跋中，他说：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓”。余华开始尝试走出对暴力和死亡的迷恋，不再叙述离奇荒诞的情节，而是描摹普通人的日常生活。

《活着》可以说是余华创作的一个分水岭。主人公徐富贵在年轻时吃喝嫖赌醉生梦死，他演绎了时代之末的荒唐颓靡。可以说，他年轻时的悲剧完全是自作自受。这样的人物，却穿越了时代。无论如何，他在文本中一直“活着”。若按余华以前的逻辑，富贵不会按照正常人的生命轨迹走下去，他或许会被债主杀掉，或许一夜暴富…...富贵的幡然悔改，并没有给他的生活带来起色。他反而陷入了无法摆脱的被动：上城请郎中却被抓了壮丁，女儿成了哑巴；儿子被大量抽血而无辜丧生；爱妻家珍病死；女儿凤霞产后大出血而死；女婿二喜遇祸横死；小外孙吃豆子撑死。这些苦难读来十分沉重，让人觉得难以承受。我们可能会推测出余华想说活着是没有意义的，人在命运中是无能为力的，但余华的《活着》推翻了我们的臆测。尽管人生苦难重重，我们还是看到了人性的闪光，看到了悔改后的富贵对家珍的歉疚，看到了家珍对富贵的原谅，看到了凤霞和二喜的和睦相处……富贵在叙述自己逝去的亲人时并没有呼天抢地，而是将所有的记忆归于平静，这平静包容了所有的苦难心酸，厄运死亡，也包容了富贵曾经的堕落荒唐。这或许是一个悲剧，但没有煽情的眼泪，没有捶胸顿足撕心裂肺。但我们都知道，活着的人要承担的悲剧永远比死者要承担的沉重。尽管最后富贵老人的身边只剩下了一条老牛，他还是活着。有论者认为富贵的“活着”不过是苟活，为了活着而放弃尊严和价值追求，这种只求“活着”的态度，说穿了是一种放弃主体的能动性自降为物的生存态度。［3］175这种观点显然忽略了富贵选择生存本身就是主体能动性的体现，面对死亡之后的一切皆无，谁能说富贵的活着不是对命运的一种抗争，不是对生命的尊重，不是对苦难的一种挑战？活着，本身就是一种意义；活着，就有无限的可能。与旗帜鲜明的反抗绝望不同，富贵的反抗是默默但更为深沉韧性的。人生让人忧伤，然而我们不绝望。

在《活着》中，余华不再是叙述的独裁者，他让富贵讲述自己的故事，而他只是聆听并调节故事的节奏。这种聆听本身就意味着理解和悲悯。余华不再操着寒光闪闪的手术刀去解剖人生，而是给人生披上温和的人性的光芒。

在《许三观卖血记》中，余华延续了这样的风格。我们看到了时代的荒谬和生活的非理性：人们以卖血与否作为衡量一个人是否健康的标准，而买一次血的收入就是劳动半年的收入；许三观在生活好了以后居然为自己不能再去卖血而感到悲伤；文革时期人们互报私仇等等。我们也看到了许三观这个小人物身上的卑琐，因为一乐不是自己的孩子就不让他吃面条，犯下“生活错误”等。但在许玉兰被当做妓女批判的混乱中，在一乐病重时，许三观保持了自己的良知：他去给徐玉兰送饭，在碗底偷偷埋上红烧肉；去卖血为一乐治病。这些在一定程度上消解了他平日打妻骂子的行为。而许玉兰虽惯于撒泼骂街，却会勤俭持家，使一家人度过了三年灾害的困境。那些平日里喜欢窥探他人隐私的人，也并不“人性恶”，在一乐生命垂危时伸出援手，何小勇的妻子也慷慨解囊。这些温情在那个灰色的时代中，无疑是点点亮色。

而在余华的《兄弟》中，文革的暴力、荒诞和残忍和人性的某些丑陋得到了淋漓尽致的表现，但人性中美好的一部分依然在熠熠闪光，仿佛是暗夜中的星辰。宋刚和李光头之间的兄弟情深，苏妈和陶青对李光头一家的同情都让人感动，但最值得一提的还是宋凡平和李兰这两个人物。宋凡平可以说是那个时代的一个反叛者。在正常的人性被时代压抑和束缚时，他敢在篮球场上抱起李兰，敢在屋子外面给李兰洗头，敢于向人们宣布他的爱，这需要莫大的勇气，因为这在那个时代是离经叛道的。为了践行去接妻子的诺言，他不惜越狱，也为此付出了自己的生命。而李兰在宋凡平给了她爱和尊严之后，从一个懦弱怕事的女人变成了爱的坚守者，虽然她八年没有洗头让人感到不可思议，但她这么做，是为了她一生的挚爱。她经常去看望宋刚的爷爷，敢在人前抬起头，在别人问她是地主婆时无比坚定而勇敢地说是，尽管承受着撕心裂肺的痛，她还是尽自己最大的努力去抚养李光头和宋刚。这两个人物身上，几乎没有小人物常见的卑琐自私。这两个人都有不屈的闪光的灵魂，发出了令人震撼的声音。余华在此用爱净化了这两个人，他们的爱已经称得上伟大，可以对抗任何虚无。

《兄弟》中的人性之美，已不是温和的，而是悲壮的、热烈的。余华在此颠覆了他对生活、对人性的看法，尽管他看见的生活依然不尽人意，但他已不再绝望。

关于人生的绝望和对绝望的反抗，我们在鲁迅先生的作品中已看到过这样的命题。鲁迅先生看到了国民性的卑劣，但他主张的是在绝望中寻找希望，而不是在绝望中沉沦。而余华正是受了鲁迅先生的影响，写出的作品愈来愈贴近生活，用人性和悲悯点燃火把，照亮生活的黑暗。