“左翼”还是“现代”——从施蛰存的编辑理念看他的文学理想

周宁

（青岛职业技术学院 学报编辑部，山东青岛，266071）

一九三二年一月二十八日，日本军队在上海吴淞发动侵略战争。轰炸后的上海的经济、文化、民生，都遭到了很大破坏，所有的文艺刊物，几乎都停止了，商务印书馆和中国最大的私人藏书馆东方图书馆都被炸为废墟。上海现代书局的老板洪雪帆、张静庐在日本军队撤退后计划办一个不冒政治风险的文艺刊物，于是他们物色到施蛰存。

通过翻阅施蛰存的回忆材料和张静庐的自传，笔者认为现代书局的老板选中施蛰存有以下两方面的原因：其一，施蛰存不是左翼作家，离各种复杂的政治活动较远，而且他还有过编文艺刊物的经验，施蛰存本人的条件非常符合他们的要求；其二，从张静庐的自传来看，张静庐虽然是个出版商人，但是他对文学的热爱超出一般人的想像。他从《小说月报》上自学文言文，尤其是林琴南简直成为他崇拜的偶像了。张静庐在自传中说“：他的翻译小说，真给我比在学校里稳拿第一名的国文，还要有兴趣，还要进步快。”[1]可见，施蛰存和张静庐对外国文学翻译的情趣上是一致的，这或许是施蛰存成为《现代》主编的重要砝码。受战事和形势的影响，施蛰存、刘呐鸥和戴望书办的水沫书店和东华书店相继停业，施蛰存只好回松江，仍旧当中学老师，无他事可做，于是就接受了现代书局的邀请，为该书局编辑一个大型文学月刊，刊名定为《现代》。

一、施蛰存的编辑理念

作为一位大型文学刊物的主编，我们首先要谈到他的编辑理念。因为想实现他个人的理想，于是施蛰存毅然负起这个主编的重荷，他在《现代》杂志倾注了几多心血，只有他自己知道。在看似变化不大的《现代》杂志的每期目录上，其实也显示出施蛰存的编辑理念的细微变化。在《现代》杂志的创刊号上，同每以为刊物的主编的做法一样，施蛰存也首先态度鲜明地表明了办刊的理念：“我将依照了我曾在创刊宣言中所说的态度，把本志编成一切文艺嗜好者所共有的伴侣。”[2]施蛰存批评了以前的文学杂志动辄以“师傅”教育“学生”的刻板面孔，决心把《现代》杂志办成文学爱好者的“伴侣”。《现代》创刊初期，施蛰存是以杂志的内容为首要的标准，即以作品本身的价值作为入选《现代》杂志的标准。所以《现代》的前三期在栏目的设置上没有变化，分为小说、诗（与剧）、散文、杂碎四大类。

或许是在编辑过程中感觉栏目的设置单一，不活泼，施蛰存尝试着改变刊物的风格，在《现代》一卷四期的《编辑座谈》中施蛰存开门见山向读者汇报了他决心改版的初衷。在以后的几卷中，《现代》杂志中间增加了几个特辑，如“高尔斯华绥特辑”“司各特百年祭”外，在内容上没有多大变化。施蛰存为了贯彻他力求活泼、新鲜编辑风格，从第二卷第一期开始，简单的“画”栏目改为“现代文艺画报”一栏，主要刊登关于国内外知名作家的肖像、故居、生活情况等图片，以及文艺界的一些动态信息。从第三卷第一期开始，《现代》出现了比较大的调整，由原来的小说、诗散文、杂碎、画报改为“随笔·感想·漫谈”、文艺论文、短篇小说、“文艺史料·逸话“”诗·散文·剧本”长篇连载、介绍及文艺通讯等，在整个第三卷中，栏目根据来稿内容作适当调整，但基本上没有大的变化。第四卷的《现代》在分栏和版式方面作了重大的革新，这一方面为了编制的完善，另一方面也是斟酌了各方面的意见，具体有以下的调整：第一，将“随笔·感想·漫谈”一栏废去，而改为“文艺独白”；第二，书评暂停一期，但不是从此废去。越是小的栏目，需要讲究的细节越多。关于书评一栏，编者有很多革新的想法，如原来的《现代》，书评仅限于创作单行本，而且一书仅限一评，这办法实在太机械，有许多流弊，将来，编者想把批评对象极度的扩大，举凡小说、诗歌、剧本、其它各种杂文，只要与文艺有关，都可以评论，甚至一本杂志，一本杂志里的某一篇文章，也可以评论。书评是关于新出版的创作的评论，褒贬与否都会引起著者或读者的注意，写书评的作者经常会因此而受到责难，《现代》的书评作者原来是不署名的，一切由《现代》的编者代责，而从本期开始，《现代》打算跟“文艺独白”一样，以明文责。总结《现代》前面四卷的编辑栏目的修改，可以看出，从《现代》创刊以来，主编施蛰存以每卷为单位对《现代》的栏目进行大的调整，在栏目多样化的过程中，《现代》逐渐向活泼、新鲜的风格转变，但是，主编很快意识到了这个转变和创刊初衷的不吻合，于是在《现代》的第五卷第一期主编一边反省出版界求趣味祛严肃的编辑风气，一边坚决重申自己的编辑态度。

关于整个编辑态度，施蛰存弃“轻”取“重”，贯彻“獃子政策”。在三十年代的上海，施蛰存不仅深知商业竞争在办刊物的过程中所扮演的重要角色，而且作为资深编辑，更熟谙一般刊物为了迎合多方面读者的趣味，有一种日趋“轻易”的趋向，即对于严肃的理论文章、文学批评、系统的翻译都不太喜欢登载，主要害怕多数读者的消化不良，而去刊登一些读者习惯的杂文、读后感、文人轶事等。对此，施蛰存说，我们已经不再制造宝贵的精神食粮，而是在供给一些茶余酒后的消遣品了。《现代》作为一份纯文艺刊物，应当肩负起所该负的文化使命，这负重担自然落到主编施蛰存身上。对于商业竞争的挑战，施蛰存在编辑上没有追随大众的消遣趣味，而是更加注重文学的严肃性，即他所谓的“重”性文学。大多数刊物的刊物编辑方针一般采用从“散漫”到“计划”，即编辑的工作，大都在集稿之后，有什么稿子，然后依现成的稿件分成门类，才开始编定。能先有编辑计划，然后再严格地按照计划去征稿，是很少见的事。而“散漫”的编辑办法，对撰稿人是便利，编辑也省力，但就整个杂志的表现方面看，容易显得杂乱，无系统，往往会畸形发展，而且，杂志可以因便利关系，减少不必要的变动。“今后的本刊，将贯彻‘獃子政策’，担起这‘吃力’的工作来，而在‘吃力’中努力‘讨好’。”[3]为了刊物的严肃性和专门化，施蛰存提出了几个具体的革新：一，把介绍翻译的篇幅增多，对杂文逸话的材料选择更加严格，宁缺毋滥；二，选载些长诗；三，废去“现代评谈”一栏，改为“文艺书物志”，对一个月来国内文学出版物作提要式的介绍和报告；四，把“现代文艺画报”的篇幅改为美术栏，选印一些国内外的优秀的美术作品，原因是画报易流于一种低级的趣味。施蛰存革新的主要目的就是想慢慢地减少刊物的趣味色彩。《现代》第五卷第一期，最大的变化莫过于“介绍翻译”栏目的设置了。介绍和翻译虽然在《现代》杂志中一直处于重要的地位，但是一直混在小说或文艺论文一栏，《现代》编者预备把介绍和翻译篇幅增多，必须将其编辑为独立的一个栏目。其实，介绍和翻译作为独立的一栏施蛰存并不陌生，早在《新文艺》时期，翻译和介绍就是每期的重头戏，在《现代》编辑策略发生变化时，主编重新采用了原来成功的模式，可谓是驾轻就熟，从中可以看出施蛰存从《新文艺》到《现代》一脉相承的编辑理念。

从前文所介绍的《现代》的翻译来看，《现代》不仅介绍了日本新感觉派的作品和法国象征派诗歌，而且发表了许多左翼文学作品，包括国外和国内左翼人士的作品，所以，赵家璧所言只反映了《现代》审美选择的一个方面。施蛰存在《现代》创刊时就一再申明《现代》不预备造成任何一种思潮流派，在他的编辑过程中，他也时刻小心翼翼地注意，不要因为编者的审美偏颇使杂志成为某种思潮流派的代言人。

主编的审美观点一般会影响杂志的一部分作品的发表倾向，但作为一个大型的文学刊物，如果只发表主编所喜好的作品，那么它的影响力就会大打折扣。另外，我们也不能混淆作为一个作家的艺术倾向和作为一个主编的审美风格，一个作家，他的艺术气质、情感体验决定了他适合哪一类型的创作，而一个主编的编辑理念在考虑到刊物的读者接受时，会有很多影响他编辑策略的外在因素，不应该以主编的创作倾向来代替刊物的编辑风格。但不可否认，《现代》从创刊到它的谢幕，所刊载的文章，包括象征派诗歌和西方现代主义文学作品，都打上了浓厚的施蛰存色彩。很多人认为《现代》是一份现代主义的杂志，主编施蛰存被人们认为是中国现代主义文学的先驱，他所主编的《现代》杂志又刊登了很多“现代派”诗歌，人们自然认为《现代》杂志就是一份现代主义的刊物了。

二、施蛰存的创作道路

编者对一种创作风格的青睐并不说明他反对或厌恶别一种创作风格，创作风格由创作者自身的文学气质所决定。一个作家在创作生涯中，一定会形成特定的风格，但这种特定的风格并不是踏入文坛就固定了的，它是作家在写作过程中不断探索和尝试的结果。施蛰存的创作道路并非一帆风顺，其中也体现了三十年代两大文学思潮的胶着状态。

《鸠摩罗什》给施蛰存带来了创作成功的喜悦。在《鸠摩罗什》取得相当的成功后，施蛰存试图继续心理分析小说实验，但此时，普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数的作家，都为了不甘落伍的缘故，转向了。《新文艺》月刊也转变了。于是施蛰存开始尝试创作以下层劳动者为主角的小说，《阿秀》和《花》就是那个时期的代表作。“但是，在这两个短篇之后，我没有写过一篇所谓普罗小说。这并不是我不同情于普罗文学运动，而实在是我自觉到自己没有向这方面发展的可能。甚至，有一个时候我曾想，我的生活，我的笔，恐怕连写实的小说都不容易做出来，倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺，那是我惟有搁笔不写，否则，我只能写我的。”[4“]我只能写我的”其实就是一个作家对自己创作气质的认定，如果违背了自己的意志，去尝试写作那些风靡一时的题材和写法，那么，最后这个作家可能会陷入创作的迷惘中。

虽然不再写普罗小说，但施蛰存对这个席卷全世界的左翼文学思潮同样视为先锋思潮，一种区别于传统创作方法的新思潮。在《现代》杂志，施蛰存主要从事于象征诗的翻译的介绍，从他为数不多的几篇小说来看，施蛰存仍在进行写实小说的尝试。施蛰存说他早期的小说，如《将军的头集子》中，浪漫主义情愫太多，在《现代》杂志上想发表自己几篇创作的时候，却困苦地感觉到在题材、形式、描写方法各方面，都没有发展的余地了。于是，《薄暮的舞女》和《四喜子的生意》就在这种徒然的努力下形成了。《薄暮的舞女》写舞女素雯在一个晚上的五次电话，从她对不同对象简单的对话中，揭示了这个都市摩登女郎的心理世界。舞女素雯同样对爱情有美丽的渴望，可是一旦寄托爱情的对象破产，那么她的爱情就无所依托了，她只能继续周旋于形形色色的男人之间。电话是接收外界信息的重要工具，小说利用了五次电话，在素雯善变的语调中，我们也可以体察到作为一个舞女无奈的内心世界。《四喜子的生意》写车夫四喜子被抓人巡捕房后的心理活动，以回忆与内心独白的形式交代了情节发展线索。在《薄暮的舞女》和《四喜子的生意》之后，施蛰存这样评价自己的黔驴技穷的状态：“费了很大的力，其结果却坏到不可言说。”[5]在这几篇不太满意的小说中，施蛰存告诉读者：“硬写是不会有好结果的。”[5]这是一个作家在创作道路上得到的很大的教训。

施蛰存不仅在尝试《鸠摩罗什》这样的心理分析创作老路子，而且他还在试验像茅盾的《春蚕》（《现代》第2卷第1期）、杜衡的《怀乡病》（《现代》第1卷第2期）这样的描写机械文明入侵乡村，打破乡村平静的田园生活的小说。《汽车路》就是一个例子。《汽车路》完成于1933年11月30日，发表在《现代》第4卷第3期，这个时期正是施蛰存感觉自己写到“魔道”里去了的苦恼日子。《汽车路》从篇名上大体就可以猜到其中的内容。汽车路占用了农户关林的竹园，关林心中蕴育的对汽车路的愤恨和反抗，蠢蠢欲动。一次偶然的机会，关林靠帮别人推汽车而赚了点小钱，他以为从此找到了生财之道——把路面挖开汽车自然就会出事故。一次，两次，三次……，关林从他的诡计中得到了不小的钱财。终于，一辆拉着二三十人的大汽车也没有幸免于难，车上发车了惨叫和骚乱第一次让关林感到了颤慄，这次关林也曾抬着受伤的乘客到站上去，但是，他非但没有得到钱财，还把自己送进了拘留所。最终的结果是，关林似乎也意识到自己犯了罪，妻子把家里所有的地都卖了才换来了他的自由身。汽车路的出现，不仅占据了他的竹园，而且让他一贫如洗。农民这种机械文明的入侵丝毫没有反抗的能力，他们只有朴素的反抗意识，那就是破坏一切，这是一种种狭隘自私图小利而乱大谋的小农意识。从题材上说，《汽车路》选择了当时流行的题材，描写农民面对机械文明出现在乡村后的迷惑和愤怒。这类小说在当时是一种流行的写作趋势，在茅盾的《春蚕》发表之后，描写丰收成灾的小说屡见不鲜，内容大都一样，有几篇甚至故事的进行完全雷同。施蛰存注意到了此类小说的模式化，公式化。虽然在题材上同当时的左翼小说类似，但这篇小说也有它独特之处，也体现了施蛰存最擅长的笔力。从人物的心理描写来看，又承传了施蛰存的写作技巧。小说中人物关林近乎变态的破坏心理，以犯罪的行为来报复他人给他造成的损失，不惜以危害无辜者的生命为代价，这种心理描写，在施蛰存的笔下的确让人触目惊心。在合乎历史发展潮流的现代文明对旧传统的冲击下，乡村落后的一面便凸显出来，它告诉世人，乡村不仅仅代表着平静的自然风光，它也有藏污纳垢的一面。《汽车路》是一篇不被人注意的小说，但它对考察施蛰存这样一个以创作现代主义小说的作家的创作心迹有重要作用，它也反映了在三十年代，且不说左翼作家的旗帜作用，左翼文学思潮对任何一个作家的影响都存在，像前文已经论述的穆时英，施蛰存也不例外，尽管他一直声称除了创作开始模仿的几篇普罗小说之外，再没有尝试过此类小说创作。

从对施蛰存的创作道路和编辑理念的梳理过程中，我们看到，施蛰存试图将《现代》杂志办成一个不冒任何政治风险的刊物，但是，由于三十年代左翼文学思潮的盛行和紧张的政治氛围，在这个大的背景中，一个作家或者一份刊物想不冒任何政治风险几乎是不可能的。就像施蛰存所言：“我一直深知政治归政治，文学归文学，我也不反对文学为政治服务，但是必须作家出诸自愿。事实上，文学时常不知不觉的在为政治服务的，一个作家是无法逃离政治氛围的。”[6]文学创作的题材无论在哪个年代，都同一定的社会现实密切相关，但文学创作的技巧、描写手段却未必。正如施蛰存的创作一样，在题材上可以区分“左翼”还是“现代”，但都能够恰如其分地运用到施蛰存所擅长的心理分析，在此，文学已经超越了政治。

[1] 张静庐.在出版界二十年[M] .上海:上海书店，1984:30.

[2] 编辑座谈.《现代》创刊号，1932：197.

[3] 社中座谈.现代[J] .1934,(1):214.

[4] 施蛰存.我的创作生活之历程[A] .陈子善，徐如麒.施蛰存七十年文选[C] .上海：上海文艺出版社，1996：57.

[5] 施蛰存.《梅雨之夕》自跋[A] .陈子善，徐如麒.施蛰存七十年文选[C] .上海：上海文艺出版社，1996.

[6] 施蛰存.中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明娳、林耀德问[A] .施蛰存，沈阳.沙上的脚迹[C] .沈阳:辽宁教育出版社出版，1995:171.