图像的背后——象征主义画家莫罗作品中的两性意识分析

程国栋

（池州学院 艺术系，安徽 池州247000）

19 世纪的法国画家莫罗，虽然是西方近代美术史中较为边缘的人物，地位不及同时代的印象主义者们那样显赫，但他就如九大行星中距离我们最遥远的那颗冥王星一般，幽暗却令人充满好奇。纵观其创作历程中的重要作品，都具有一个鲜明的共同特征：题材虽多取材于传统的神话传说、历史故事和文学作品，画面却极为神秘晦涩。这也正是为什么他被冠名为“象征主义者”的原因。

一、引 言

研究象征主义美术的学者多持有一种观点，即莫罗的画作所包涵的晦涩与神秘感，来自于一种无法用逻辑推演的诗性，而隐喻中现象与理念的非和谐最能体现出象征的张力之美。[1]它们的卓绝在于个中的构成全不是视觉信息、知识经验、惯用象征的单纯积累，亦非有踪可觅，有脉可循的规律性思路演进。它们不是观者面前磊磊的夯土地层，用心得法便可发掘出深埋千载的宝物。莫罗在我们面前营建的是一座涵盖了无数美学图息和错乱了时空的神秘艺术馆，我们身临其中，或许永远按捺不住解释和理解的冲动，成为遭受画面意象的自愿解码者，但最终只能目睹支离散碎的魅力而体验魔幻交织的错觉。莫罗用如同程式化的舞台表演来渲染场景，期待沉默的演员通过符号来与观众交流，勾起观众的想象，比纯粹的事实叙述来得生动、丰富得多。[2]在此，从画家营造的图像中的两性形象入手，分析图像背后隐藏着的社会心理和个人意识。

二、“水仙花的哀伤”——莫罗笔下男性形象的诗性表达与悲剧气质

据希腊神话记载，水仙花的诞生源于顾影自恋的美少年那喀索斯，那喀索斯爱慕水中自己的倒影并想与之亲近，却不幸溺水而亡。

莫罗画中的男性就大都呈现出这种阴性化倾向,甚至连健壮的阿耳戈英雄伊阿宋也是如此，也丝毫没有雄性情欲之暗示，因为色情的男性在莫罗笔下根本不存在。象征主义作家于斯曼的直觉十分敏锐,他认为莫罗的绘画给人留下一种“在贞洁的身体内存在一种反复起伏的精神性欲的印象”。[3]32这句话是对象征主义艺术那种超现实的、歇斯底里的风格最精辟的形容。

19 世纪初的男性裸体像，承袭了大卫矫健雄伟的新古典风格样板。但是随着法国时代的过渡更替，这种炫耀力量的英雄程式已为人们所看腻，随后几乎消亡，或者其形象逐渐衍变为莫罗的作品中随处可见的性别模糊的类型。譬如1865年的《伊阿宋》，神话中盗取金羊毛的英雄在画中呈现出奇特的两性同体的特征，身体的轮廓非常柔和，面庞秀丽，头上也不是留着古希腊式的发型，而是中世纪贵族骑士化的长发披肩，已然颠覆以往人们心中的英雄形象。在 《求婚者们》（1852-1896）——与《忒斯庇乌斯的女儿们》那幅画同样人物众多的作品对应的男性版本中，莫罗使被征服男性的形象以殉难的圣塞巴斯蒂安的集合体般的形式增值。而其间曾数次单独描绘过的圣徒的身体亦即是有着女性化了的柔美。这幅奢华的巨作中，男性裸体造型的丰富及复杂程度几可与《最后的审判》相媲美，然而造型特点却是典型的莫罗风格——优雅而洗练。和传统意义上的肌肉结实、轮廓分明的男性概念大相径庭。引起大杀戮的奥德修斯处于画面的深处朦胧难辨。与之相反，他的守护神帕拉斯·雅典娜却在画面上方的半空中炫耀一场辉煌的“胜利”。通体裹着耀眼的光芒。与之形成强烈对比的是画面前景中全数中箭而亡的大群男性，场面的混乱却又高度统一，如同宗教仪式般交织着庄严与狂热。毋庸置疑这又是一次女性毁灭男性的暗示。对这幅作品的心理学解释指出了莫罗患有意念性女性恐惧症，将此作看作19 世纪末蔓延的对于“男子汉气魄”文化担心的一部分。[4]莫罗强调男性裸像的悲剧感，大体上是认为男性裸像较之女性更动人。之前的那幅《年轻人之死》中男性裸体的高尚之美，与同时期作品《丘比特与欧罗巴》中的女性裸体相比，确是更具有感染力。不仅如此，在画家的意识里，男性的精神世界永比女性的要单纯，与“女性恶”的观点截然相反——男性是“善”的化身。他笔下的男性举手投足之优雅分毫不输于任何一位女性，更可贵的是莫罗赋予他的男性角色天使般的洁净本质。恍若他们从出生伊始，心灵便根本不曾感染世间的一丝尘垢。这在水彩名作《参孙和大利拉》中得到活脱的展现：仰面睡倒在女人怀中的英雄像个孩子般了无心机，对随时可能到来的危险毫无防备。而面对着观者的大利拉肤色苍白，那复杂难以捉摸的眼神分明道出女性内心世界的成熟和狡诈。回忆莫罗笔下诸多主人公男性角色的容颜，有着无法形容的淡定与从容；清澈见底的眼神，透露着本能的自信与执着。想体验这种现世中再难发现的魅力不妨看一看《赫拉克勒斯铲除九头怪蛇海德拉》，从莫罗精心勾画的英雄脸上，我们能找的到它。

1890年莫罗的一幅画上描绘着一位云游诗人的死亡。画面凄美动人，弥漫着哀悼的气息。古希腊神话中的林牧之神萨蒂尔此间被想象为雄性特征更突出的半人马外表，与怀抱中死者苍白纤弱的身体形成对比。往昔大自然里最快乐、最自由的歌者萨蒂尔，这时伫立于沉沉日暮前的旷野上，低垂着头，表情悲伤，似在为知音和朋友的永别而痛苦不已。死去的诗人不仅有着颀长的躯体，也有着女性那样柔和的五官和优美的长发，惹人怜爱。他腰后精致的里尔琴曾伴主人一起和活泼爱唱的林神一同演绎过无数美妙的声音，而此后诗人的手将再不能抚动他的琴弦，人间将再无婉转动听的诗歌。关于这幕悲剧，莫罗似乎在向人诉说那个古老而又永恒的话题——天才总是命运多舛，善良美好的事物总是那般脆弱易碎……

莫罗爱描绘本身带有悲剧意味的诗人外象或诗化了的人以及神祗。而且这样的画总体上看来仿佛是一股忧郁气质的天然凝结。他的画看上去总有一层莫名的忧伤笼罩在广阔浓重的空间里，使人联想到作者作画时似乎要缓缓理清内心中的万千愁绪。静谧而不掺杂一丝喜悦。因而极少有充满欢声笑语或是阳光灿烂的作品产生。“忧郁是美丽的”这一行字曾出现在丢勒遗留的一幅以晦涩难懂而闻名的版画中，而那幅画的名字正是叫做“忧郁”。相同的感受在意大利的艺术之神——米开朗基罗的诗篇中亦有提及，这位气魄雄浑震撼了整个时代的巨人用宏大的画面告诉世人神性的伟大之余，却亦悄悄地躲在零散的诗稿中抒发心灵的哀怨凄苦，更道出心灵的苦楚是艺术家生命不可或缺的一部分，承认自身对伤感抱有无可救药的迷恋。莫罗则将心灵中的苦酒全部倾洒到画中，对着画面自语。宛若低调的兰芷，吐出的馨香异常含蓄地徘徊在深深庭院里，从不张扬；又如素来带有悲剧气质的水仙，终日埋头面对着身边的清流，顾影自怜。

画家这种冰洁的诗人气质和他曾在生命中数度描绘过的那些人物是无比肖似的，殊不知，他先已如上帝造人般地将自己灵魂的影子浇注到了他描绘着的每一位古老诗人的躯壳里面。古风时代最伟大的诗人之一——《神谱》的父亲赫西俄德，在莫罗的想象中，这位传说曾在海里肯山接受灵感恩赐的年轻牧羊人，俨然成了艺术家园里的国王；他用醇厚的情感幻想柏拉图口中流传的“第十位缪斯”的形象——古希腊的女抒情诗人萨福，那位偏居海岛的女贵族，在画家的笔下摇曳着错乱了时代的神秘之美，感伤而又颓废，令她沉溺其中无以自拔的自恋情结传递出它曾在不经意间穿越过狭长的时空，和数十个世纪后的另一颗为追寻最高灵感而跳动的梦想之心引起过奇迹般的共鸣。伟大的性灵总是有着不为人知，亦不愿为人所知的孤傲。什么才是了解自己的最好方式？芸芸众生带着疑问选择在社会的交流中找寻自我，而莫罗的回答是——照镜子。如同有着不老容颜的古希腊少年那喀索斯，化作水岸边顾影自怜的水仙，从映照在水中的脸孔洞悉自己的灵魂。

三、“幻梦中的腥红之花”——莫罗笔下的女性形象

19 世纪后半叶，欧洲和美国的中产阶级女性们开始要求拥有和男性平等的政治、社会地位。这诱发了人们对女性的憎恶和男性同性恋倾向的担心，这种情况常被解释为社会女性化的结果。在19 世纪初期，在千篇一律表现夸饰胜利的英雄男性的新古典主义绘画中，女性一般都不会出现。假设出现的话，那也是日夜悲叹的母亲和女儿，抑或是作为男性之间的媒介，在大卫的《沙比尼的女人们》中女人就戏剧性地演示着这种作用。现实主义绘画中，女人多多少少开始出现，但令人伤感地被描绘成“家庭的天使”。仅有浪漫主义才将女性作为男性施虐欲望的对象来描写，但也仅仅是吹进了不稳定的新鲜空气而已。比如德拉克洛瓦的《萨丹纳帕卢斯之死》。然而情况在19 世纪末艺术兴起时发生了逆转，这回男性成了女性的牺牲品。危险而色情的妖妇（即凡·法塔尔）以茱蒂斯、莎乐美、薇薇安、塞壬、斯芬克斯等广为人知的形象重新出现。当然，莫罗并不是关于以上这些女性形象唯一的描绘者，在他之前，卡拉瓦乔就奉献过以茱蒂斯、莎乐美为主角的作品，安格尔也曾绘制过斯芬克斯的形象。这说明此类题材也不算新鲜。只是与前辈们相比，莫罗似乎对凡·法塔尔（Femme Fatale）犹为着迷，单就莎乐美这一角色为主题的创作，已在他毕生中占据了相当的篇幅数量。[5]斯芬克斯的形象在他的作品积累中亦曾反复出现。且他营造出来的形象，在关于心理层面上的描绘也的确远超前人。

四、凡·法塔尔形象背后的社会心理

此类极具攻击性的旧典故里的女性形象和新女性主义抬头的挑战意识充分契合，成为新生代艺术家最乐于捧作社会典型的隐喻。象征主义的实质即是艺术家要以浪漫手法，借助人们最熟悉的神话典故，一路冲向世纪末颓废主义的“艺术大逃亡”，而莫罗在不自觉中俨然扮演了此次逃亡浪潮中的摩西。他的审慎敏感使其对当时社会女性角色地位的变化认识在笔下反映得异常深刻。

那个在工业革命风暴席卷过的社会下，新的以资产阶级为统、以资产阶级利益为中心的社会形态已然确立，城市化的进程正在隆隆的机器轰鸣声中高速推进。城市中大量存在着迷失在现代化生活海洋中的世俗女人，各种各样的道德沦丧或繁衍罪恶的行为在她们身上围绕着，关于经济大拓展时代环境下女性堕落的真实例子比比皆是，在信奉真实可信原则的自然主义作家的文中有着淋漓尽致的描写和无情的揭露。譬如左拉的《娜娜》、《卢贡—马卡尔家族史》；福楼拜的《包法丽夫人》；普莱沃神父的《曼侬·雷斯戈》等。

莫罗的作品看似少了直面现实的勇气和尖锐的批判意识，如同晦涩难解的幻梦，但那是天成的性格和艺术思想的指向所致。目的的不明朗绝不等同于社会意识的淡漠，莫罗的创作目标不似写实派、自然派和印象派那样单一明了，他既有替资产阶级政权的担忧，亦有对统治阶级生活行为的批判，还有与一切世俗势力和人民意识的决裂。因为瞻前顾后的难为，不愿直截了当地指斥堕落的人和事，只能用隐喻和象征的手法。他固然反感妇女的骄奢淫逸和好逸恶劳，但本真的倾向永不会指使自己如马奈那样果断地搬出真实的模特儿，画出露骨的新时代之缩影——《奥林匹亚》。所以一次又一次地拉出亦真亦幻的莎乐美、克里奥佩特拉、海伦、斯芬克斯……因为理解得深刻，从而难掩对女性及与之相互作用的周遭环境的失望，从而在他的画风中那华丽的外衣下总也掩藏不住末世般的冷峻悲观，莫罗任凭压抑的个性与厌世的态度紧裹住自己的身心，企图不知疲倦地籍画笔来书写一个绘画诗人孤独的追求。

西画史上男性艺术家表现女性负面力量的画例不胜枚举，诚然他们的女性人物美丽妖娆，也展示出千人千面的非凡理解，但似乎只是对“女性恶”这一主题有感而发式地浅尝辄止。处在19 世纪传统女性体裁画家的最后位置上，毫无争议莫罗是赋予无数文学经典及神话传说中的女性形象以新面目最多最丰富的人：食人的妖精斯芬克斯；诱惑水手的海妖塞壬；俘虏并企图控制男性的荒岛女神喀尔刻；毁灭男性的女人大利拉、雅忆、茱蒂斯等，莫罗均有过出色的描绘。当然，最有名的还要数对邪念与欲望的化身——莎乐美的诠释。[6]

“……莎乐美，身陷邪恶气味与教堂燥热气氛的包围中，她以统帅般的姿态伸出左臂，弯起右臂，手擎莲花齐眉。她身后的妇女拨动着琴弦，随着吉他的音乐，莎乐美踮起脚尖，带着一种销魂、肃穆、近乎庄严的表情，跳起煽情的舞蹈，以勾起老朽的希律王早已迟钝的感觉。她的双乳形似两座小丘，高耸的乳头触动着项圈发出刺耳的声音。颗颗钻石在她润泽滑腻的肌肤上熠熠发光，手镯、腰带和环饰也喷射着火花，凯旋袍上坠满珍珠和金银，出自金匠妙手镶着串串宝石的胸罩放出的火炎，宛如火蛇一般缠绕在她粉红色的肌肤上，它们又如长有神秘翅膀的昆虫，闪烁着殷红、嫩黄、铁青和孔雀绿等种种色彩……”

这段极其艳丽的文字出自1884年于斯曼对莫罗的油画《纹身的莎乐美》的描述。[5]的确，莫罗的绘画美得震人心魄，不过他编织的女性美非同与文艺复兴以来任何一位男性大师的手笔，包括他潜心学习过的画家。莫罗留下的女性形象寻不到世俗化的人物气息，寻不到温馨的性感，寻不到触手可及的那种只要有生命便会存在的鲜活。但又不似中世纪宗教画中的夏娃那样背负着原罪的耻辱，将灵与肉的美一并丧失。

他的女性形象自是有着自信的优雅与高贵的倦怠，不乏显现出天使般纯洁无意的裸露，却始终不可思议地同我们保持着一段遥不可及的距离——心理上、物理上的距离，丝毫没有要予人以感官上的刺激。[7]这和传统裸妇像画家构成了天壤之别，威尼斯的提香和乔尔乔尼、理想中将古希腊雕塑奉为最崇高之美的安格尔、还有夏塞里奥、奥古斯都·雷诺阿，无不精心表现女性独有的细腻的肌肤质感和动人的“生之韵”。雍容的大作《忒斯庇乌斯的女儿们》在女性裸体数量上与姿态的多样性方面，令人想起夏塞里奥的《古罗马浴场》与安格尔的《土耳其浴室》，却偏偏没有继承先辈那呼之欲出的现实感。[8]难道莫罗只想通过描绘女性来歌颂远离地面的“神性”而故意忽视“人性”？我们无从知晓，可那些画中一个个精致婉约的身影，哪一个不是画家呵入了人间生命之精气的魂灵？在那一个个栩栩如生的女性的脸上，不分明又写满了人间复杂的种种情与欲？年轻的莎乐美对圣人心生爱慕，求爱而不得，转而不惜在肉体上毁灭对方以满足一种极端自私又残忍的占有欲，如果真的有神灵存在，她能以这样沾满血腥的行为获得世人的拥戴吗？

五、结 语

综上所述，莫罗的象征主义绘画之所以散发出异样的美感和难与解读的视觉性，很大程度上乃是因为那些原出自经典的图像中流露出的独特的两性意识。这种性别模糊与性格倒置相交错的两性意识并非单纯为了在视觉形式层面上进行变革以获取新奇，而是在对当时复杂的社会背景和文化心理的理解吸收之基础上，通过自身艺术的语言谱系和表达倾向得以自然呈现的。从中我们不难看出，尽管被一贯标榜“为艺术而艺术”的唯美主义者们所认同并膜拜，尽管毕生都小心翼翼与世俗保持着距离，莫罗和他的艺术终究没有离开这个“充满危险”的生活世界，相反的，基于现实的悲剧气质和罪恶因素，才是他那些象征主义图像背后无法斩断的影子。

[1]万书元.作为审美形态的隐喻与象征[J].艺术百家,2008（1）.

[2]尹霄.图像与文本：莫罗与鲁奥艺术观之比较[J].艺术百家，2011（7）.

[3]马凤林.象征派历程[M].沈阳：辽宁美术出版社，1998.

[4]黄敏.浅析莫罗绘画神秘性之成因[J].美与时代，2006（10）.

[5]皮尔·路易·马蒂奥.居斯塔夫·莫罗[J].齐春晓，译.世界美术，1981（1）.

[6]张婷.重构真实的神话[D].北京：中央美术学院，2009.

[7]程国栋.现代启示录——古斯塔夫·莫罗绘画之我见[D]上海：华东师范大学,2009.

[8]迈克尔·吉布森.居斯塔夫·莫罗博物馆[J].李培源,译.文化译丛,1985（3）.