《淮南子》形神论研究

胡 杨

（安徽财经大学文学与艺术传媒学院， 安徽 蚌埠233001）

一 画论史中的“形神”论

“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。上古的画论多数是主张象形的，早在战国时期就有“形具神生”的说法，《荀子·天论》：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情”。中国最早的词典《尔雅》云：“画，形也”。

秦汉时期，《淮南子》里有多处提到形与神的论点。魏晋南北朝，人物肖像画有了很大的发展，人物品题的风气以及文艺理论的探讨促进了绘画理论的发展。西晋文学家陆机在《演连珠》中提出：“图形于影，未尽纤丽之容”。他认为绘画艺术美难以穷尽，还低于现实美。顾恺之提出了“传神写照”和“以形写神”两个著名论点。顾恺之的画论为后世谢赫的“六法”论奠定了理论基础，“六法”论是在顾恺之的理论上发展起来的。谢赫在“六法”论中“气韵生动”和“应物象形”的观点就是对形神问题的进一步探讨。宗炳在《画山水序》中提出：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。意思是绘画时要观察物体的形和色，真实反映山水的形象特征。

隋唐时期，白居易的《画记》：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”。周积寅解释到：“一般人理解白居易的‘以似为工’的‘似’为‘形似’，若从他的《画记》评张氏的绘画作品的整个精神去领会，这里的‘似’即包括‘形真而圆’及‘神和而全’两方面意思”［1］。

五代两宋是中国绘画史上的鼎盛时期，这一时期山水、花鸟画的成熟和地位的上升，水墨画的发展，以及各科画家对内心主观感受的致力和对客观“形”的把握能力的提高，作品由偏重描写客体到有意识地展现主体。宋代关于对形神问题的探讨逐渐丰富和深入，一方面总结当时绘画的实际经验，另一方继承并发展了前人的理论。郭若虚的《图画见闻志》和《宣和画谱》论述了艺术创作需要表现人物不同的精神状态，这就扩展了顾恺之“传神写照”的思想。苏轼“论画与形似，见与儿童邻”的观点认为绘画表现不能只满足于“形似”，而更重在“神似”，这也符合“以形写神”的说法。陈郁的《论写心》曰：“写心惟难”，他列举了九对历史人物，指出他们虽然形貌相似，却心性不同，只描绘外形无法表达出这些人的贤愚忠奸。这与《淮南子》精神训中提出的“故心者形之主也，而神者心之宝也”的观点相符合。从顾恺之的“传神写照”到陈郁的“写心惟难”是中国形神论发展的高峰，其后很少有人超越这种见解。

元、明、清时期，由于人物肖像画的发展，总结形神问题的专著和理论不断产生和细化，如王绎《写像秘诀》、郑绩《梦幻居学画简明·论肖品》、王昱《东庄论画》等。关于形神问题的理论探讨，元、明、清的相关理论多而杂且没有重要的理论创新，在这里仅列举一二，暂不赘述。

先秦两汉时期中国画论开始呈现萌芽状态，这一时期还没有真正独立的画论，但先秦诸子们的一些关于美术的只言片语，却启迪了后世的画家，并影响着整个中国画史的方向与进程。任何事物都是从无到有、从低级到高级的发展过程，和“诸子论美术”［2］一样，《淮南子》里提出的“形神论”在中国画论关于形神问题的形成和发展道路上起到了先驱和拓荒者的作用，有了这一基础，才为魏晋以后比较系统的美术理论的产生提供了可能性。

二 《淮南子》中的形神论

《淮南子》中对形神问题有两个角度的表述，第一是艺术表现方面，提出了“君形”的概念。全书有三处提到“君形”。第一处，说山训曰：“画西施之画，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。打扮西施的面庞，美丽而不能使人喜欢；描画孟贲的眼睛，硕大而不能使人害怕，这是支配形体生命的生机已经不存在了［3］。这里提到画西施虽然美但不使人欢喜，画孟贲眼瞪得大，却不吝人生畏，其原因就是“君形亡”。高诱注：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡”［4］。“君形亡”，即没有把握住表现对象的神韵。

第二处，说林训：使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。《淮南子》又以演奏音乐为例，提出使倡吹竽，让乐工按孔洞，即使是符合节拍也不能入耳，失去了首要的精神主宰［5］。让一个不懂音乐的人吹竽，让一个懂音乐的人按窍，虽然中节而不可听，也是因为没有“君形”。“君形”体现在绘画和音乐上就是传神，是艺术创作和表演最主要的东西。

第三处，览冥训：使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑。假使平庸的艺伎不懂得内心情感的主宰作用而专门模仿他的表演形式，必定会被别人取笑。这里要说明的道理和第二处类似，都是因为仅从形式上刻板模仿和照猫画虎从而失去艺术表现的精神内涵和神韵。览冥训又提到：“精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道”。艺术表现的神韵发自于内心，通过一定的形式表达，从而用艺术感化别人，这不是仅仅口耳相传就可以得到的，这更印证了《淮南子》主张的“神贵于形”的思想。

另一方面《淮南子》从养生论的角度探究精神和形体的关系。指出“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也”。就是说明了形和神各自的来源，而且精神对形体的生命活动有主宰作用。精神训中提出“故心者形之主也，而神者心之宝也”，心是形体的主宰，而神是心的珍宝，即“神贵于形”的思想。这种思想的提出本是《淮南子》养生论的核心内容，但是这种“神贵于形”的思想也从另一方面印证了“君形说”的思想内质。《淮南子》从两个方面给出了对于形神问题的观点。

三 形神论与汉代造型艺术

随着生活图像逐渐取代神话图像而占据越来越重要的地位，从战国到汉代，人们开始关注起形似即绘制图像与实际物象对应关系的问题来［6］。这些问题在《淮南子》中都有所涉及，主要归纳为两个方面：第一，是讨论“形”与“神”谁为“本”谁为“末”的问题，也就是形神论；第二，就是探讨绘画与现实的关系，也就是讨论了犬马和鬼魅到底哪一种更难表现。《淮南子》中提出“神本形末”的观点，这种本末观第一次正式提出了文艺创作重在传神的主张。刘宗超提到：“造型艺术的精神虽然不就是当时的文化精神，但是，它的根源应该能追溯到当时的文化精神。没有对造型艺术所体现的文化精神的探讨，便不能深入揭示汉代造型艺术精神”［7］。《淮南子》中形神论的提出为汉代艺术追求神韵之美的审美情趣提供了哲学依据。

以汉代雕塑为例：西汉初期，“汉承秦制”，皇帝或诸侯等也沿袭秦代用陶塑兵马俑随葬，以炫耀生前的地位和富贵。江苏徐州出土的狮子山楚王墓陶塑兵马俑，整体风格已与秦代兵马俑崇尚写实、手法严谨的特点有所不同，艺术手法趋向简单概括。东汉时期陶塑题材扩大，形象愈加生动传神。在艺术创作中注重对“神”的把握，这一创作理念在汉代说唱俑上表现得淋漓尽致。出土于四川成都天回山东汉崖墓的击鼓说唱俑惟妙惟肖的表现出了说唱艺人最精彩的表演瞬间，极具写意的刻画了艺人眉飞色舞的神态和手舞足蹈的动作，看似头大身小，身材比例失调，但恰恰如此表现了说唱人热情、兴奋和投入的表演状态。在写实的基础上，不拘泥于形的教条束缚，以形为载体，突出表现了作品的神韵。汉代雕塑艺术与秦代的根本区别，突出地表现在对神韵的追求上，大量出土的汉代陶俑、木俑、石刻以及青铜器，表明这一时期艺术家对神韵的独特理解与追求。

［1］周积寅.中国画论辑要［M］.江苏：江苏美术出版社，2005.

［2］葛路.中国画论史［M］.北京：北京大学出版社，2010.

［3］陈广忠.淮南子［M］.北京：中华书局，2012.

［4］何宁.淮南子集释（下）［M］.北京：中华书局，2010.

［5］陈广忠.淮南子［M］.北京：中华书局，2012.

［6］张建军.中国画论史［M］.山东：山东人民出版社，2008.

［7］刘宗超.汉代造型艺术及其精神［M］.北京：人民出版社，2006.