试论勋伯格音乐创作的主导原则

沈佩伟

（邯郸学院 艺术与传媒学院，河北 邯郸 056005）

在19世纪末20世纪初期的西方，社会文化根基正在发生着巨大的变化，频繁的社会变迁和动乱使人们在现实社会环境中的美学思维观念随着社会的变迁而发生着深刻的改变。忧虑和焦躁的情趣冲击着人们的头脑，否定现实和探索未来成为一些艺术家所追求的革新目标，导致了维系几个世纪的西方社会文化观念以及建立在这种主观意识之上的艺术审美观点产生了动摇，并逐渐失去了以往的主导地位。传统的音乐风格正经历着一场重大的挑战。欧洲浪漫主义艺术思潮遇到了来自各个方面前所未有的压力，不同流派的音乐家，试图通过各种形式的创新、探索，同时质疑及弱化以传统大小调体系为基础的调性功能和声，在寻找新音乐语言的同时，孕育着音乐创新的思路。勋伯格正是处于这个历史时期的代表人物之一。

在勋伯格早期音乐创作的道路中，他曾是一位浪漫主义音乐风格的继承人，他拜捷姆林斯基为师，并跟随捷姆林斯基学习作曲理论，对勋伯格前期的音乐风格影响较大。勋伯格在《我的发展》一文中曾这样写道：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，……认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了”。从这句话中我们不难看出，捷姆林斯基的作曲手法曾经受勃拉姆斯及瓦格纳音乐风格的影响，随后勋伯格也间接的受之影响。在勋伯格的一些作品中，我们不难察觉出明显带有晚期浪漫主义音乐风格的韵味。如：交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》、康塔塔《古雷之歌》、弦乐六重奏《升华之夜》等等，这些利用半音体系的作品，无论在写作手法上还是在题材内容上，都有承接的痕迹。即使像《月迷皮埃罗》及《幸运之手》这些具有勋伯格个人独立风格的无调性作品。从作品当中可看出勋伯格对传统的音乐有着很深的研究，创作手法上有模仿瓦格纳风格的特征，人们有理由认为其思想依然是瓦格纳等人浪漫主义传统合乎逻辑的演变。但是，无可否认，勋伯格对传承浪漫主义音乐与发展当代新音乐起到了关键性的作用是无可争辩的事实。其后，勋伯格总是感到自己受到了传统的形式和技巧上的抑制，于是在他的创作主观意识上便开始出现了退出浪漫主义音乐领域的倾向，试图使音乐从自然音阶甚至是调式中心里脱离出来，并开始越来越多地关注新音乐构思的问题。[1]84从《月迷皮埃罗》作品中我们不难看出，勋伯格已经从模仿勃拉姆斯及瓦格纳的影响中逐步走向自己独立、新特的创作之路。

早期的勋伯格从崇拜、模仿勃拉姆斯、瓦格纳等这些大牌作曲家音乐创作风格开始，尔后他经历了长时间不断地探索。把一切注意力都倾注在革新作曲技法的探索上，力求作品风格新颖、独特、与众不同。在源于传统的创作技法基础上寻求新颖独特的结构与风格，并在有限的音乐材料面前，尝试各种可能的组合结构，并随着结构思维的变化而发展，使音乐要素与表现方式有机地结合起来，使用强烈而震撼的音乐语言构建音乐风格，在不断的旋向演绎过程中逐步地形成与完善。随着时间的流逝，勋伯格在创作上逐渐脱离了传统的作曲手法，形成了自己独特的音乐风格。此时的勋伯格考虑更多的问题是没有了音的和谐标准，失去了乐曲的组织结构，如何运用全新的音乐结构进行创作？用非调性语言进行创作时如何做到理智地控制好旋律及和声功能的旋向演绎？当勋伯格接触到德彪西、斯克里亚宾的音乐作品以及马蒂亚斯豪尔的音乐理论后，进一步坚定了勋伯格音乐创新的观念。[2]83但是，他的创新思路仍然感到困惑，探索方向仍不够明朗。其后，勋伯格曾经求助于抽象派画家康丁斯基，在这位抽象派画家艺术风格的影响下，勋伯格悟出了其中的道理，并逐步走出了所谓的艺术困境，找到了他自己所要追求的所谓正确的创作灵感。勋伯格最终走出了困境，并总结出了表现主义音乐的基本特征，即：用简洁的音乐语言描写直觉，以最直接的方式描述最真实的现状。在极度的感情激动与特别简短之间寻找平衡及异化的富于表现力的和声结构去表达现实的东西。正像一些表现主义画家描绘事物时常用变形和扭曲描写真实，以表现他们对周围事物的感受一样，勋伯格的作品也表现出了这一特质，夸大的绝望情绪和内心的紧张焦虑，充斥了恐惧与死亡。他彻底放弃了调性和沿用了几个世纪的曲调变化的重复方法，确定及巩固了他的无调性音乐的创作方向。形成了全新的创作思维观念。在勋伯格创新思维观念确立下，音乐旋律不再归属于任何一种自然结构，和弦功能也打破了传统的组合方法，以全新的创作手法寻找结果。经过了一段时间研究与验证以后，勋伯格的革新创作理念得到确定和巩固。他彻底放弃了调性和沿用了几个世纪的曲调变化的发展手法，巩固了无调性的创作主观地位，其目的在于唯我论的自我表现主义。

勋伯格无调性音乐的创作包含着当时深刻的社会环境下所造成的心理因素而形成的思维主观。我们可以从社会和文化这两个不同却有着千丝万缕联系的角度去理解勋伯格创新思维主观形成的表象。其一：社会角度，体现在勋伯格无调性音乐中的那种超越理性的极度恐惧、激动不安以及压抑而扭曲的心灵独白和情欲释放，映射出当时欧洲深刻的经济危机而激化了的社会矛盾，特别是第一次世界大战给人类造成的精神创伤，人们在一个充满恐惧和绝望的环境里变得心灵扭曲而难于弥合。其二：文化角度，非理性表现反映了当时欧洲艺术家的人文思想中理智与情感的严重失衡，这种失衡是前所未有的，带有很强的绝对性，这些社会环境因素是促成勋伯格开启无调性创作大门的思维主观。勋伯格从模仿勃拉姆斯及其瓦格纳的作曲手法入手，尔后又试图逐步摆脱其影响，走向自己独立的音乐创作风格。勋伯格最终完善了十二音序列作曲技法，创作风格上得到了彻底的改变。他认为：“改变传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的客观必然性，在更加广泛的音乐空间的世界中寻找新的原则与秩序”。十二音序列作曲技法就是对以调性为中心音乐的彻底否定，这一否定的直接结果促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了可理解性。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。[3]33勋伯格的作曲手法从表面形式上来看感觉错综复杂，甚至有些零乱，他坚守着自己寻找已久并且确立下来的创新理念不断深入研究与完善，最终系统性的十二音序列作曲技法被确立了下来。

一般来讲，无序化的信息会对不可知的世界未来造成一种不安全感，无调性音乐给人造成的不稳定感及命运不可预料的焦虑感使人类对自身命运的可掌握、可预期性遭到了扭曲。调性音乐那种自然之美的有序状态被一种新的看似无序且有序的无调性音乐所替代。纵观音乐历史的长河，还从未出现过一个音乐流派像表现主义那样如此深刻地揭示现实社会及其人类生命的焦虑与不安。这一无调性音乐技法与其内容的特征结合得极为吻合是前所未有的。[4]76

用表现主义的艺术思维方式认为：艺术的本质应该是忠实地再现现实。用历史的眼光去观察20世纪初表现主义音乐在社会和艺术之间发生剧变的时候，作曲家们用新音乐思维来表现真实的自我，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露表现情感。从而为社会不幸而呼号，为社会的不幸而呐喊，力求对各种作曲技巧、作曲理论所进行的探索和创新，深深地影响着后一代作曲家。从音乐现象来看，勋伯格的音乐风格与古典主义的音乐风格截然不同。勋伯格的音乐也绝非像有的人所认为的那样只是一种形式的标新立异，从他的作品风格来判断和分析，创作灵感受到了“表现主义”美学思想比较大的影响。表现主义最大的特点是强调个人主观精神和内心激情的抒发，并不重视细节上的描绘。表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实的扭曲和抽象化。这种手法常用来表达内心上的恐惧和不安，而欢快的作品却很少见，由于在形式上追求绝对的自由，在创作观点上与绘画上的表现主义风格基本吻合。在创作手法上摆脱了调性思维的羁绊，与传统的创作风格相背离。无序性的调性结构代替了以调性为中心的曲式结构，旋律的主导结构被零碎的、跳跃而不连贯的片断所代替，以协和音为主的和声被刺耳的不协和音响所代替，加上毫无准备、频繁而突然的力度变化不对称的节拍，用勋伯格的话来讲就是“泛调性。”即泛游于所有调性之中的音乐。他先后创作了一批无调性音乐作品，成为第一位放弃调性的作曲家。比起同一年斯特拉文斯基引起巨大骚动的《春之祭》来，这部作品在对传统的叛离上走得更远。尽管这部作品中还有传统对位形式出现，如第8 首以18世纪古老形式的固定低音变奏曲“帕萨卡里亚”形式构成；第17 和第1 首应用了倒影卡农和逆行卡农，但它们绝对是“非传统式”的，音与音之间已毫无相干性可言。与传统的审美追求相反，表现主义绝不像古典乐派那样崇尚理性，而是崇尚非理性的潜意识和本能。表现主义也不同于浪漫乐派崇尚人类美好的感情，而热衷于畸形的被歪曲了的病态心理。在人生苦闷的基调上，必然导致强烈极端的情绪。

新音乐的出现是在追求新奇特的同时，否定传统音乐的基础上建立起来的，艺术存活的本身也是在不断的否定自身，否定传统的基础上寻找自己的容身之地。勋伯格用理性周密严谨及极赋的逻辑性的技法创作出了新音乐作品，用强烈的主观意识打破了传统的创作手法，以全新的创作理念植入了自己的音乐灵魂。为了证实这种极端的音乐观点，勋伯格发展的一种介于说话与歌唱之间的说唱剧。1912年，勋伯格以朗诵唱和室内乐合奏的形式为女演员艾伯丁·齐默写下了《月迷彼埃罗》，在这部作品中，绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理和情绪充噬着全剧，音乐语言夸张、变形、怪诞，节奏与旋律支离破碎，无调性、无清晰、旋律滑上滑下的逻辑结构、无细腻感人的音乐情感等等现象就成为顺理成章了。充分反映了无调性音乐善于表现的那种恐惧和不安的情绪，全剧《月迷皮埃罗》的音乐缺少美的内涵，但它表现的却是真实的，是无意识的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐惧、压抑的真。这些都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至精神分裂之后变态心理和梦呓一样的东西，却都有着活生生的现实基础。勋伯格认为：不协和音乐可以产生矛盾的激化，越是不协和的音乐越能表达戏剧性的冲突，越能形象逼真的反映社会现象。勋伯格在这部作品中，打破了传统的浪漫主义音乐的浮夸风格，探索了一条全新的创作手法，用独特的音乐风格表现了当时的社会氛围，内心深处的痛苦、孤独、绝望、焦虑不安充噬着全剧，这种畸形、病态的音乐描述展现了艺术家对当时社会现象的心理感受和理解。

《月迷彼埃罗》这部作品在观念和形式上都是表现主义音乐真实的反映。音乐中怪诞、刺激、近乎痉挛式的音响把浪漫主义美好情感的宣泄彻底从心底深处清除了出去，作曲家内心最深处的痛苦、孤独、绝望、恐惧等反常的精神状态在音乐语言中表露无遗。勋伯格的这部作品对于大多数的人来讲难于被人理解，勋伯格这部作品音乐的内容基本上就是表现的恐惧和不安，初次上演就遭到了冷遇和强烈的抵制。人们有可能认为勋伯格的音乐违背了自然。那么，勋伯格自己却认为：“艺术就是那些亲身体验到人类命运的人之困苦呐喊”。这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种崭新的音乐构成法来对抗所谓的不可抗拒的传统自然法则对音乐艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。[5]88勋伯格认为“艺术家所追求的目标只有一个，那就是：表现他自己”。

勋伯格在无调性音乐研究上创下了历史性的突破，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的全新思维。勋柏格的成就不仅是在他的创新精神上，他的艺术胆略对20世纪音乐的发展产生了强烈而深远的影响是巨大的。勋伯格的无调性音乐是晚期浪漫主义音乐创作风格中的各种非理性因素最终走向极端膨胀的一个必然结果。勋伯格的创新音乐随着时代的发展已经越来越受到人们的重视与喜爱，但是对于勋伯格音乐风格及其创作原则有待于用发展的眼光进一步深入的研究。或许是对勋伯格的音乐至今仍存有争议。笔者的最终目的是希望能够通过此文引起人们对勋伯格音乐创作的主导原则及其传承给予更多的关注，更广泛的发掘勋伯格在主导创作原则与创新手法上所作出的贡献。

[1]徐进. 勋伯格的表现主义音乐的完成[J]. 艺术教育，2007(3).

[2]张鑫. 浅谈表现主义音乐与勋伯格的艺术成就[J]. 黄河之声，2010(3).

[3]邢维凯. 二十世纪音乐实践领域中的音乐美学观念[J]. 人民音乐，1998(3).

[4]庄曜. 《月迷彼埃罗》——表现主义音乐之表现[J]. 音乐艺术，2000(3).

[5]邹杰群. 勋伯格音乐创作的表现主义[J]. 景德镇高专学报，2003(3).