审美之域：论阿诺德·伯林特的审美经验现象学

聂春华

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006）

随着环境美学在国内的兴起，作为美国环境美学主要代表之一的阿诺德·伯林特也为国内学者所熟知。但其实伯林特早年即以现象学美学研究知名，代表作便是初版于1970年的 《审美之域：审美经验现象学》一书，此书虽是对艺术经验的详细考察，但正如他所说，对审美之域（Aesthetic Field）的仔细研究使其 “走向了审美参与的观念——一个挑战传统美学所坚持的无利害主张的观念”［1］。可见伯林特早期的现象学美学与后来的环境美学实有不可分割的连续性，而此种关系似乎尚未受到国内学者的关注。从另一方面而言，伯林特也是最先对审美经验作出现象学描述的学者之一，故其审美之域的观点有助于我们采取一种和传统 “截然不同的方式去理解艺术”［1］，同时也 “有助于其他各种理论领域的研究，如批评、道德、人类关系、形而上学”［1］。

一、从经验出发

阿诺德·伯林特认为传统美学的困境就在于无法充分解释愈来愈复杂的艺术现象，当艺术不断扩大它们的界限并对现代生活产生普遍影响的时候，传统美学似乎还囿于自身的边界而无法作出及时的回应。为解决传统美学这一困境，他认为必须回到一个坚实的并且可以作为人类审美共同根据的基础——审美经验，“因此我们必须首先回到经验，并且正是经验规定着适当的理论结构、意义和效力”［2］17。由此，美学便由审美经验的 “数据”以及对这些“数据”的现象学描述而构成，“目的在于指出建立一种严格的描述性科学的美学的必要性，这种美学建立在深思熟虑和仔细按照审美经验自身来检验的基础上”［2］48。

由经验出发，即把经验作为艺术的首要决定因素，伯林特由此否定了两种传统的看法：

一是否定以艺术对象决定艺术经验。他说：“我们必须通过艺术经验来决定艺术对象，而不是通过艺术对象来决定艺术经验……当然，只有在我们的知觉碰撞的基础上我们才能决定哪些对象是审美的及为何是审美的。”［2］18以艺术对象决定艺术经验的现象在现当代艺术中十分常见，现当代艺术的发展已经在许多方面超出了传统的审美观念，比如杜尚著名的以 “喷泉”为名的小便池，如果按照以艺术对象优先的标准来进行判断，则很容易拒绝承认它为艺术品，但在伯林特看来，这是颠倒了艺术的经验秩序，是用 “作品决定知觉，代替了知觉决定作品”［2］18。

由于经验具有优先性，所以艺术对象实质上便是呈现在感知经验中的对象。伯林特根据这种经验的现象学区分了两种艺术形式，“在讨论艺术形式时可能最大的问题便在于我们根本混淆了分析的形式——艺术作品的形式特征，和感知的形式——感知经验的形式特征”［2］125。所谓 “分析的形式”，是指与感知经验脱离并采用认知性态度进行分析的形式；而 “感知的形式”则是以非认知的态度所经验到的形式。用一个简单的例子来说明就是，“地球不是平的”是一种分析的形式，但它呈现在我们感知中却是平的，后者是 “感知的形式”。

二是否定以先验的标准决定艺术经验。用他的话说便是：“一个经验的美学不应该从一些相关物和优秀作品的先在标准开始，而应该通过仔细检验审美经验自身的本质来确认这些先验标准。”［2］20就美学而言，在这一学科中存在着各种各样的理论，如果用已经给定的审美理论去预先判断审美现象，则很容易与经验优先的原则相悖。举例来说，如果我们率先采纳了心理距离说和无利害的审美观念，那么会很容易忽略在自然审美中所经验到的身体性的在场与感知的整体性，因此在伯林特看来，一种美学的坚实基础必定要建立在切实的经验之上，“与艺术相关的标准不是由一个理论来排他性的建立，这些标准应该通过仔细检验艺术经验的独立的 ‘证据’来获得”［2］20。

这里所谓的 “证据”（evidence），是由审美经验的各种“数据”构成的。审美当下所产生的各种 “数据”在经过汇总之后，就成为建构一种美学理论的 “证据”，以这些 “数据”和 “证据”为基础才可建立一种可供验证的、得到普遍认同的美学。伯林特描述了这一美学理论的建构过程：

由于人类经验的生物社会学本质，可以通过获取那些作为共同证据的数据作为共同点，在这些证据的基础上，我们有望建立一个审美事实 （aesthetic facts）的集合，并在这些基础上获得合理的共识，这些共同的证据和可接受的事实为我们建构一个普遍并得到广泛认同的美学理论提供了物质材料［2］24－25。

由此，伯林特形成了 “审美经验—审美事实—审美理论”的美学建构之路。审美经验作为非认知性因素，经现象学描述而成为审美事实，并在此基础上通过认知性的建构而形成审美理论，这就是伯林特由经验出发并最终构建一门认知性学科的美学的途径。

二、审美之域的结构与特征

在确定以经验作为坚实基础建构审美理论之后，阿诺德·伯林特的任务便是对审美经验进行现象学描述。基于艺术在现代生活中的复杂性，他试图发展一种可以容纳每一种审美情境中相互关联的要素的概念，这个概念他称之为 “审美之域”：

事实上，只有涉及一个包括艺术对象、艺术活动和艺术经验的总体情境——这个情境包括所有这些对象并且更多——才能对艺术进行定义。这个情境我称之为审美之域，在此情境中艺术对象被积极地和创造性地体验为有价值的东西。只有通过检验这一情境的整体，我们才能准确地解释艺术是什么，并且解答那些一直困扰着美学的问题［2］50。

这个审美之域，在他看来，主要由四个要素的相互作用构成，即艺术对象、感知者、艺术家和表演者。表面上看，审美之域的构成似乎与传统美学并无太大区别，但借助于现象学的描述，伯林特将其与传统美学构成了区别：

（1）艺术对象。艺术对象是审美之域的焦点，它担当了经验中的主要刺激物。正是绘画引起了我们的关注，正是戏剧抓住了我们的心。如前所述，伯林特主张经验在先而对象在后，故艺术对象必须是呈现在经验中的对象。所以，真正的艺术对象是一种经验的对象，而不是物理的对象，“艺术对象的物理局限并非它经验上的局限，当艺术对象作为审美之域中的部分经验发生时，它才真正成为一件艺术作品”［2］54。

这实际是说在审美之域中，艺术对象并不是一个独立或者分离的要素，它始终要在和感知者发生感知联系时才成其为真正的艺术作品。用伯林特的话来说，即 “并不是艺术对象的某种内在特性单独地决定了艺术之为艺术，而毋宁说是艺术对象的整体在其审美运作时决定了艺术的身份”［2］54。这种看法应该是受现象学 “意向性”观念的影响，正如现象学认为对象是意向中之物一样，艺术对象在伯林特看来正是感知经验中之物。

（2）感知者。审美之域中的感知者不是一个独立或分离的角色，他与艺术对象结合在一起，而且 “它们之间的联系不是那种互相独立的事物的相互作用，而是感知者和被感知者不可分割地相互作用的交流的关系，其中任何一方都因与另一方的相互依存而成其所是”［2］138－139。因此，伯林特对传统美学那种心理距离说和无功利说并不满意，认为它们只允许感知者隔着某种距离无功利地观照审美对象，而且只把视觉和听觉视为审美的感官。

在他看来，审美之域的感知者和艺术对象具有内在的连贯性，所以需要感知者全身心的参与：

审美之域是一个感知的场域，但它不是一个只有视觉和听觉经验的场域，而是一个能唤起人类机体所能有的所有感知反应的场域。视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉和运动知觉都在审美之域中，就像它们在其他普通经验中那样，但审美之域中的感知反应远不止这些。审美经验是全部身体的参与，包括呼吸、心跳、皮肤状态、肌肉的屈伸和有节奏的动作，没有被动的条件，感知者敏锐地通过他的感官和身体去感知［2］71－72。

总的来说，伯林特对感知者的审美参与的描述是颇有前瞻性的。直至今日，审美参与已成为环境美学的重要观念，并引发了持续而热烈的讨论，若溯其根源，则不能忽视他对审美之域中感知者角色的描述。

（3）艺术家。正如伯林特对艺术的物理对象与经验对象作了区分一样，他对艺术家的创造活动也作了区分。他认为：“艺术创造涉及的不仅是制造艺术对象，它还为审美经验创造条件，而且它也成为审美经验的原型。”［2］61这说明艺术家不仅是创造者，也是感知者。他甚至认为从经验上看，两者只是量的区别而非质的区别。因此艺术家的主要任务并非制造艺术的物理对象，而是通过此对象把公众引入到一种原创性的经验中，不是对象而是经验最终决定着艺术作品的成败。

（4）表演者。在传统美学中，表演者并不受重视，甚至有时被视为艺术对象与感知者之间审美交流的介入者。但伯林特在其理论中，为表演者在审美之域中留下了十分重要的位置。在他看来，虽然未必所有的艺术活动都必须有表演者的参与，但正是表演者的角色充分体现了艺术是一种积极的经验。尽管现代音乐技术的发展使表演者似乎成了多余的角色，如录音磁带、电子音乐等的存在已经可以使观众无需表演者就可直接聆听音乐，但伯林特依然强调了音乐表演——如现场音乐会、音乐节、室内演奏会等——的重要意义。因为正是表演者激活了艺术对象，使之进入审美之域成为活生生的经验。表演相当于一种二次创造，它为艺术对象带来了当下的、原创的经验。在此意义上，表演者成为了整个审美之域的激活者。可见，正是在赋予表演者重要地位这一点上，体现了伯林特的审美经验现象学与传统美学的区别，因为正是在经验而不是物理对象的意义上表演者的重要性才彰显出来。

伯林特对审美之域的结构分析建立在审美经验的现象学描述上，因此审美之域的特征也就是审美经验的特征，就其大要而言主要有三点：

第一，整体性。伯林特在分析审美之域的各个要素时不断强调它们之间的相互依赖的关系，“当这个场域被视为一个经验的整体，对象、感知者、艺术家和表演者的各不相同的功能是牢固结合和相互依存的”［2］71。这种相互依存的关系不是独立的个体之间的结合，而是原本就不可分离的关系，这即是说，审美之域是一个 “同质”的场域。

第二，连续性。就审美之域和其他经验模式的关系来说，两者具有连续性。即是说，与审美相关的经验不是和其他类型的经验模式截然不同或相分离的。为此，伯林特说：“虽然审美经验有其自己的特性，但它并不因这些独特的特性而与其他经验模式相分离。相反，审美经验不是一个分离的经验的种类，而是一个经验得以发生的模式。因此，我称之为 ‘审美经验’（aesthetic experience），而不称其为 ‘某种审美经验’（the aesthetic experience）。”［2］87这意味着始终只有一个人类经验的整体，其中并不存在各种经验模式之间的断裂，所以审美经验只是这个人类经验整体的 “方面”或 “阶段”（perspective or phase）［2］87，是人类经验在审美活动中体现出来的不同的功能和性质。

第三，非认知性。审美经验是非认知性的，因此伯林特形象地把审美之域形容为一个流动但又具有内在连贯性的整体。伯林特甚至时不时提醒读者注意审美之域的构成分析只不过是为了理论之便：“有必要记住审美之域是一个经验的整体，将他区分为感知者和艺术对象这样的元素——就像我们为了分析它而做的那样——打断了审美情境的真实连贯性和完整性。”［2］54所以，理论的分析不应走在经验之前，更不能因理论的认知性而阻断了对审美之域非认知性特征的理解。

三、走向一种经验美学

阿诺德·伯林特的审美之域理论建立在他的 “审美经验—审美事实—审美理论”的方法论上，这一方法论最大的特点就是通过现象学描述，把审美理论建立在非认知性和非反思性的审美经验基础上。他借用托马斯·门罗的话说，这种审美理论 “不寻求发现美的 ‘终极本质’或把我们和艺术的遭遇运送到一个先验的世界，相反，它满足于在一个现象的层面探讨美的经验和它外在和内在的伴随现象”［2］159。

伯林特认为由此而建构的美学才是真正的经验美学，而传统的审美理论由于没有把自身建立在严格的经验分析基础上而被他称为 “替代理论”（surrogate theories）。如传统的模仿说、情感说、形式说等等，它们以现实、情感、形式等因素 “替代”了审美经验在理论建构中的基础地位，所以得到的结论自然也是片面的。举例来说，像西方18世纪以来影响很大的心理距离说，伯林特就认为是用 “理智的经验”替代了 “审美的经验”：“审美经验是直接和当下的，但理智的经验却是间接的。也就是说，理智的经验是经验的经验 （原初经验的第二手或派生的经验），它需要非参与性、无功利和公正的元素，这也就是为什么像距离和沉思这样的特性不是审美态度的特性而是认知态度的特性的原因。”［2］106在他看来，有距离的静观而不是身体性的参与会在主、客的二元论中理解艺术，这是以 “理智的经验”替代 “审美的经验”，它并未真正把握感知者和艺术对象之间的经验完整性和不可分离性。

基于审美经验的现象学描述，伯林特的审美之域理论即便是现在看来依然具有丰富的原创性和启发性，现象学方法在美学领域的运用也使他对传统美学的批评颇有见地。但依笔者浅见，伯林特的审美之域理论尚有一些地方论述得似乎不够充分，例如：第一，伯林特认为艺术经验和生活经验在本质上是一样的，两者甚至只是数量上而不是质的区别，这方面他主要继承了杜威的观点，但如此一来如何界定艺术经验本身的特质也就成了问题，对此问题伯林特着墨不多。但在后来的环境美学中，此问题直接引发了环境审美中的科学主义和非科学主义的持续争辩。例如，卡尔松认为如果我们的状态是审美欣赏而不只是拥有原生的经验的话，那么我们经验到的就不只是一个感觉的混合，需要知识和才智把原生经验转化为确定的审美经验，这样我们在面对一个有各种声音的场景时，才能把蝉的声音作为审美的焦点凸显出来，而把远处的嘈杂的交通声作为背景而过滤掉，这就像我们在音乐厅欣赏音乐时会忽视现场的咳嗽声一样［2］71。当然，卡尔松诉诸于科学知识来解决审美经验和生活经验之间的区别的方法也遭到不少非议，但卡尔松的科学主义审美观之所以在环境美学中引起持续而激烈的讨论，在于他以另一种极端的方式提出了审美经验的特质问题。因此，面对卡尔松的科学主义审美观，伯林特的一脉相承的审美之域—审美参与理论需要对审美经验与生活经验之间的界限问题作出回答，否则审美之域和审美参与理论对经验连续性的强调有可能反而抹煞了审美经验自身的独立性。

第二，伯林特认为审美之域是非认知性的，而审美理论却是认知性的学科，但对于如何填补审美之域和审美理论之间的沟壑，他着墨亦不多。伯林特美学建构的方法是“审美经验—审美事实—审美理论”，审美事实是对审美经验的归纳，其间并无本质性的区别，但审美经验 （事实）与审美理论之间却是非认知性和认知性的对立。因此，在确立审美经验的非认知特性后，伯林特的审美理论的最大困境恐怕就在于如何用认知性的学科规范去描绘非认知性的审美经验。而且，这种认知性和非认知性的沟壑，不仅是伯林特的审美之域理论，恐怕也是今后每一种审美理论在建构其自身之时所要面对的 “阿喀琉斯之踵”。正如伯林特最后所说，他的审美之域理论并不意味着终结，而只是走向经验美学的一个开端［2］162。

［1］Arnold Berleant，Preface for Cybereditions，see The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［2］Arnold Berleant，The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［3］Allen Carlson，Appreciation and the Natural Environment，see The Aesthetics of Natural Environments Edited by Allen Carlson and Arnold Berleant，Canada：Broadview Press，2004.