黑龙江戏曲文学的审美意蕴

丁 媛

(黑龙江省社会科学院 黑龙江哈尔滨 150018)

根据中国戏曲家的理论分析，世界上有三种古老的戏剧文化，它们分别是古希腊的悲喜剧，印度的梵剧和中国的戏曲。但是，如今希腊的悲喜剧已经成了历史的遗迹，虽然它当时的剧场座位安排被作为珍贵的历史文物保存下来，它的戏剧剧本已作为文学史教材中的知识内容被一代一代地保留传承，但对于当时其是如何被演出的，我们现代人却无从知道。而印度的梵剧呢？由于历史上莫卧尔王朝的统治者以宗教的名义，将演戏看做是对神灵的亵渎而必须加以禁止，所以，其艺术的传承也被斩断，使当代的我们无从领略这一戏剧文化的瑰丽多彩！可以说，希腊的悲喜剧与印度的梵剧这两种古老戏剧的演出情形，已经无法再现，无法被我们知晓了。而唯剩下中国的戏曲，不但一代又一代地流传下来，而且从内容到形式正在日臻充实，剧种至今发展到三百多个，演出过的剧目数以万计，成为我国诸多艺术形式当中一页华美的篇章。

而在这一华美篇章中，戏曲艺术的表现形式异彩纷呈：悠远的秦腔、缠绵的黄梅戏、铿锵的梆子等，可谓南腔北调，各领风骚。这是由于我国各地的自然风貌、经济状况、社会习俗千差万别，各民族、各地域在顽强地发展着自己的特色，各自保留着自己的特色文化，所以各地的戏曲艺术也是秉承着各自地域的独特特色而呈现“一方水土一方人，一方水土一方戏曲”的丰富色彩。对此，法国艺术家丹纳在《艺术哲学》中，将其总结为“自然环境论”。即文学艺术犹如自然园林中的花草树木，其生根、发芽、成长、死亡都不可避免的要受到地理环境的影响和规约。当然，这一理论也许颇受争议，但它也确实在某种意义上提醒着我们地域环境对艺术的风格是有着深刻的影响和作用的。

黑龙江的天与地不似江南青山绿水的婆娑婀娜，自然养育不出清丽婉转的浅吟低唱。于是，在白山黑水这最淳朴的色泽所勾勒出的雄峻昂扬的大地基调上，龙江戏曲以自由奔放的生命力、吐故纳新的创造力，孕育了不同于江南戏曲秀丽婉约的风格，而呈现出雄阔嘹亮、浑厚苍凉的风貌。而作为“一剧之本”的龙江戏曲文学也正是秉承着“黑土文化”那“具有黑龙江地理的、历史的、民族的鲜明印记，以粗狂豪放、雄浑博大为主要风格，以开拓意识和创新精神为内在灵魂，并且具有开放的、动态的、吐纳有致、兼容并蓄、宏伟气派的黑龙江地域特色文化”的文化内涵[1]，在黑龙江那特定的地域风貌、人文景观、民族风情的浸润下，通过相当一批具有艺术追求和杰出水平的戏曲文学作家的辛勤笔耕与不懈努力孕育成熟，最终一枝独秀于中国的戏曲舞台。那些龙江戏曲文学作品灿若群星，宛若蓝田美玉、沧海明珠，为龙江戏曲文化事业的发展提供了源源不竭的精神动力与智力支持。

一、鲜嫩嫩的土野趣，火辣辣的黑土情

地处边陲，酷寒关外，无繁花落眼的美景，更没有晓风残月的韵致，黑龙江独特的地理位置，迎霜纳雪的气候特点，使其自古以来就成为了统治者流放罪臣、惩戒庶民的狱场。而青粼粼的绿野、蓝莹莹的碧天、黑油油的沃土又吸引着潮涌般的关内逃难灾民来此开荒拓土、繁衍生活。于是，遭遇贬谪的江南文士和再辟家园的关内移民成为这片原本被称为“文化荒漠”的土地上艺术创造的中坚力量，为龙江艺术的建设和发展做出了杰出的贡献。龙江地域戏曲就是在这样的背景下从无到有、从弱到强，逐渐发展壮大的。尤其是后者的力量，格外不容小觑。据《中国戏曲志·黑龙江卷》记载的98位戏曲艺术家中，80位是关内的移民，而余下的18位则是移民的后裔。而这些逃难的贫苦乡民和底层的流浪艺人又必然使龙江戏曲文学鲜有华丽委婉的贵族腔调，而呈现出朴素粗豪的平民化倾向，进而表现出清香鲜嫩的土野气息和馥郁浓烈的民间风味。

龙江戏曲文学中这种源自地貌环境和移民智慧的土野气质，首先体现在对于北疆那雄浑荒蛮的地域风貌和粗粝野性的风俗习惯的描摹上。

既不同于江南山水绵密细致、高雅柔婉的风韵，也不似中原风土沉郁挺拔、峻峭苍远的格调，广袤的原始森林、轰鸣的大庆油田、雪丘逶迤的雪原、冷月高悬的荒原，这些壮丽崇高的景观成就着龙江戏曲文学肃穆清冽、自然蓬勃的生命气质。而自然风貌的独特也孕育了与它相匹配的黑土文化风俗。概而言之，北疆的民风民俗中较少江南或中原的旖旎与人文色彩，在饮食、起居方面也不十分精致和讲究，取而代之的则是大气、粗放，质朴而又简约。这一方面源于历史上龙江地区作为多民族的聚集地，本身就意味着民俗风情的斑斓多彩；另一方面，源自关内的移民文化与当地的满族文化、俄罗斯文化交互融合，也易形成独属于自身的黑土风俗。

这些特殊的地理风貌加之与众不同的民风民俗，使得龙江戏曲文学的地域民族特色尤为突出，并显现出夺目的艺术光彩：《周恩来与大庆人》展现了大油田上井油喷吐的奇观；《渤海王大钦茂》中猎猎旌旗迎风摇展、漫天雪花满地皆白的壮美给观众留下难以磨灭的印象；《大森林》中原始森林的静谧幽深，正是东北林区自然原始景观的如实展演；《身外有个世界》中淘金沟里淘金汉们群起而抢夺一个女人的情境所散发出的野性而荒蛮的气息，更神秘又充满力量……

如果说龙江戏曲文学对于自然风貌民俗的描摹与展现所呈现出的活泼鲜嫩的土野气息是天地造化的禀赋，那么一方水土养一方人，一方地理民俗自然造就一方生存群体的性情思维。相较江南人士的机敏缜密、文采风流，北方人民则表现出慷慨大气、豪爽野性的性格特点。这是一种根植于得天独厚的自然环境所孕育出的阳刚气质，加上后天裹挟着的燕赵遗风和齐鲁余韵的积淀，再融合闯关东的贫苦移民所特有的少拘束、短人文的贫民化文化特点，东北人在情绪表达上就往往火辣热烈、昂扬肆意，这是一种豪情壮勇的喷薄，一种任侠爽烈的挥洒。而毫无疑问的，这样的东北性格，野性情感自然也会在龙江戏曲文学家的笔下灿然生花。

这其中最为典型的就是龙江剧中对于贾宝玉的形象塑造。文学经典《红楼梦》中的宝玉，经由京剧、越剧、川剧、黄梅戏等不同戏种的编排，始终未改那“以一段痴情对万物”的多愁与多情，其戏中人与名著形象可谓遥相呼应。可在龙江剧《荒唐宝玉》中，这位生在福贵乡，秉一腔风流的公子哥既不温柔，也不缠绵，而是憨傻可掬又阳刚动人：他与琪官跳着东北的大秧歌，演着《猪八戒背媳妇》；他与黛玉共读《西厢》，竟小儿态般活泼的合唱《拍手歌》；元妃面前，众人屏息，他拿出“金头元帅”献于姐姐，虽毫无大家公子的规矩可言，却足见姐弟情深；直至元妃回宫，他竟也不顾众人在场，大胆斥责皇帝不通道理，枉顾人情……所有种种，为我们刻画出一个饱含黑土情致的“关东宝玉”的形象。这一形象既继承了经典中贾宝玉的叛逆与反抗，但也突破了其他戏曲中对宝玉的传统认知，甚至借人物之口敢于说出原作中作者想说而未说的话，使观众感到淋漓痛快，而这更是典型的东北式的直白与爽利。这一别具一格的艺术形象最终被专家们热烈地赞誉为“黑土奇葩”。

除了“关东宝玉”之外，还有既能兴国安邦，又敢于大胆表白心迹的“塞外木兰”；有坚强单纯，以死赴爱的金沟汉子李铁成；有说东北话、吃东北饭的猛张飞；还有坐卧都宛若东北大姑娘的林黛玉……这一个个活泼泼的黑土形象，张扬着一腔腔火辣辣的关东情愫，在一幕幕粗犷豪迈的龙江戏曲中精彩的跳跃着、歌唱着！

二、承继强悍古风，高扬生命意识

人的原始欲求一方面表现为个体生存的自然需求，即生存欲求。另一方面体现为更高一级的、超越生存层面的精神和情感的欲求，即生活欲求，如自尊欲、发展欲等。而当这种原始欲求在遭遇外力阻碍或压迫时所表现出的文化形态，即为人之生命的自觉意识。这种源自于生命本身的自觉意识，其表现情形是多种多样的:既有犹豫彷徨、困惑迷茫的不安与徘徊，也有忍辱负重、逆来顺受的压抑和坚忍，还有悲悯哀伤、怨天尤人的沮丧和颓败，而更不乏的则是不屈不挠的抗争和毅然决然的慨然。

作为艺术的龙江戏曲文学在张扬生命意识，表现人之欲求的权利和体认时，虽也有对生命的脆弱和宿命的无奈的叹息，但更多的则是将个体生命的自觉和强悍，生存个体在面对重压时的坚韧顽强与不屈抗争，对生命权利的争取，对生命尊严的捍卫作为颂扬的主题。于是，自嘉庆三年龙江第一部戏曲剧作《龙沙剑传奇》问世后，高扬奋进、拼搏激昂的生命意识始终是龙江戏曲文学的主旋律并贯穿其创作历程的始终。

20世纪30年代的《杨三姐告状》、《爱国娇》、《马振华哀史》是那个时期龙江戏曲文学创作的典范：杨三姐以须眉之躯对抗着强大的黑暗势力，拒不妥协，毫不畏惧，最终以超凡的智慧和勇气为二姐报仇雪恨；爱国娇勇敢抗婚，离家出走，丝毫没有五四时期妇女在争取爱情自主、婚姻自由时的迷惑与胆怯；马振华更是不接受被玷污、被侮辱的情爱，面对爱人的怀疑，纵身一跃于滔滔江水之中，以死捍卫了爱情的纯粹与女性的尊严。可以说，龙江戏曲文学从甫一登上舞台，就关注了人之生命的权利，就将抗争作为了生命御侮的不二选择。

建国十七年间，伴随着中华民族进入崭新的历史纪元，龙江的戏曲文学创作也在新的历史条件下，以昂扬奋进的姿态向前发展。《赵一曼》、《罗盛教》、《宋恩珍》、《烈火丹心》、《八女颂》……一群群英雄的雕像，一幕幕革命的往事，一首首壮烈的诗篇！当北大荒的强悍与野性融入时代变革的激流，当黑土地的磅礴与粗粝滋养出的个体遭遇英雄辈出的历史境遇时，龙江戏曲文学的创作必然高扬着自由、抗争的生命意识，闪耀着生命本身的幽情壮采。

改革开放的新时期是龙江戏曲文学创作值得书写和歌吟的历史阶段。这一时期的戏曲创作继续关注和延续着对生命伟大的讴歌，对命运抗争主题的坚持。如《娇风》中以青春的生命为代价去追求理想爱情的高阳公主、《黑水大吏》中抗俄御侮，以身殉国的寿山将军、《赖宁》中那个聪明顽强，朝气蓬勃，具有水晶般心灵的少年英雄等形象，都无不是以勇敢、坚毅、抗争与任侠的性情特点以示观众的。而与十七年间的龙江戏曲剧目在张扬生命主体意识这一主题略有不同的是，改革开放新时期中的戏曲创作在刻画英雄的同时，更关注了人性的真与善，人间的爱与美，这也是整个80年代文学创作中强烈的理性批判意识和人文气息的回归对龙江戏曲文学创作的浸染。

这一高扬生命自觉意识的精神链条在龙江戏曲文学创作中的持久贯穿是北疆苦寒气候对生命自由生长之要求的逆境滋养，也是自古以来多民族金戈铁马、醉心征战后的遗风浸润。一方面，龙江的冰霜，塞北的风雪，这样的自然环境为一群开拓垦荒的东北人之艰辛的劳作更增添了无尽的凶险与困苦，但同时也练就了他们强健的体魄与吃苦耐劳、倔强不屈的品格。因为，“人的精神力量无可穷尽，不甘做命运的奴隶，不向环境屈服，正是人之所以为人的本质所在。”[2]正是在与恶劣环境的对抗中，人之生存的本能欲望被激发和释放，进而人之生命也变得强悍，生命意识也在生存的渴望和不自觉的张扬中被自觉地认定。而黑土地在血汗的浇灌下变得愈发肥厚与滋润的同时，多民族在频繁征战中的重组与融合也使得这方地域充斥着荒蛮和野性的力量，潜伏着萌动和爆破的因子。在无数次的爬冰卧雪、南征北战后，“马背上的英雄”们将骁勇顽强、奋不顾身作为民族精神镌刻在世世代代继续繁衍生活于这片土地上的后代子孙的灵魂中。征战停歇后，接踵而至的是大量移民所带来的燕赵遗风、齐鲁余韵，又使保家卫国的忠义之气为原本重武轻文、少有人文拘束的龙江土地平添一抹任侠之气。而这种源自古风的强悍气质使得对生命的认知更加坦荡与纯粹，生命意识的彰显也更加直接和洒脱。以上所有的生命基因千丝万缕般的交织成龙江戏曲创作的经纬，于是关东宝玉、塞外木兰、刘三姐、柳荆荆的身上才会弥漫着博大的生命气息，并将持续以抗争搏击的风貌影响之后的戏曲文学创作。

三、现实的写意，心灵的跋涉

黑龙江戏曲文学对于黑土地的民风民情、地理人文的充裕描摹，以及对独特的环境要素所给予关东人的情致、性格的全面展现，无疑使其充满了浓郁的地方特色和民族风韵，也因此显现出别具一格的美学风范。但这并不意味着民族性和地域性要以本体的身份设置抗拒现代文化的植入方能显出其审美价值。相反，随着时代的进步，世界多元化文化格局的日趋形成，以及现代与传统之间、东西方文明之间的相互对话逐渐紧密，艺术更要以现代性的文明观念烛照民族性和地域性。唯有如此，才能使民族个性走出自我封闭与自我陶醉的狭隘立场，而在更高的层面上回归本然，尽显风采。也正是在这样的高度上，我们才更有资格明言：唯有民族的，才是世界的，从而更好的实现民族文化与世界文化的融汇与交流。

龙江戏曲文学的创作在漫长的发展过程中就没有囿于纯粹的对地域性、民族性的单一展现，而是在充分以地域风情、民族色彩彰显艺术个性，满足观众追新求异的审美心理的同时，不知不觉的跟随了时代的脚步，切入了当代文明关注的问题焦点，进而使自身的民族审美价值在更高的层面上显现出来。这也是龙江戏曲文学在新的历史时期走向成熟的标志之一。

改革开放后，整个中国社会进入了解放思想、实事求是的崭新阶段，文学创作活动在这个思想解放运动的大背景下充溢着时代的新气息和历史反思色彩，强烈的人文意识开始回归，对于人性、人生、人欲的关注成为这一时期文学创作的一个鲜明基调。于是，龙江戏曲文学作品在展现民族风姿、地域风情的同时，更加着眼于对人物的内心冲突、性格变化的表现，从而对应了我国八九十年代文学中英雄个性化、性格复杂化的创作趋势，而在更深的层次上实现了人本的回归。

如评剧《身外有个世界》中通过主人公与初恋情人、启蒙老师、林主任、高干子弟、淘金汉等几个男人的情感纠葛，深刻发掘人物的人性特征，在主人公坚定、困惑、惘然等复杂的情感境遇和生活历程的展现中，毫不掩饰地向我们揭示了现代社会下人性的复杂，生命的价值，生活的真谛，进而引起观众对于人们生存意义的深刻思考：人应当怎样的生活，人生活的真正目的到底是什么！再比如龙江剧《花木兰》对于女英雄花木兰的性格刻画，作家没有仅仅停留在“英雄”和“孝子”的传统认知层面上塑造这个形象，而是以现代意识重新审视这一传统题材，将其置于以一个女性的体验来表现替父从军的历程，通过“当兵第一夜”、“韩家养伤”、“爱情小曲与泄密”、“婚梦”、“坟台悼念金勇”等情节深刻的展现封建社会中一个女性在战争中所经历的巨大心理痛苦和情感冲突。尤其是对于花木兰递进式情感的深刻描绘，更体现出作家对于一个女性的复杂心理的深层拓展和悉心琢磨。最终所塑造出的塞外木兰既是保家卫国的大英雄，又是一个柔情似水的真女子。同样的，还有《春天的故事》中，作者展现的小平同志不仅是一位伟大的国家领袖，更是一个父亲，一个丈夫，这是戏曲作品中展现伟人的一个新的视角，即用细节来诠释伟大，用伟人的日常生活来彰显崇高；还有《大森林》里用一棵对着生长成的“人”字形的树的意象作为指引孩子们走出森林的路标，这更是对新时期里文学创作中强烈的理性批判精神和人文气息的回归所作出的回应。

以上种种反映出，龙江戏曲文学在1980年代后期的发展契合了当下整个文学创作思潮所裹挟着的人文意识，也是用现代视角对戏曲文学民族性、地域性的凝眸与关注的体现。它的“发展与成熟要突破展现一般区域性外部的风土人情，而进人思想、文化、气质的更高层面，发掘内在性灵与魂魄，同时在于通过地域文化去表现现代艺术观念，以独特的地方剧种传达某种普遍的，共同的思想主题。”[3]辛勤笔耕的龙江戏曲文学家们，唯有在地域间的文化融合与交流中把握时代的脉搏，才能创作出更多更好的、富有龙江风范的戏曲文学作品。

[1]杨运寿.试论黑土戏剧的产生与发展[J].剧作家,1999(3).

[2]张葆成.黑土戏剧论[M].黑龙江教育出版社，1995:19.

[3]包临轩.我省戏剧晋京展演述评[N].黑龙江日报,1990-04-25.