关于手工技艺类非物质文化遗产的保护范式的思考：以“邛陶烧造技艺”的保护为例

詹 颖（四川文化产业职业学院 四川 成都 610213）

当前，非物质文化遗产已经受到世界各国的空前重视，被视为国家文化软实力的象征和民族文化身份的符号。随着《保护非物质文化遗产公约》的缔结，各国均通过各种形式对非物质文化遗产进行宣传、保护和合理开发，使其内涵和价值被社会重新认知，促使人们走向文化自觉。由于非物质文化遗产的目录众多，在具体的实践中，必须根据非物质文化遗产项目类别的不同，采取与之相适应的保护范式，才能达到活态传承和保护的目的。在当代语境下，那些已经远离当下民众生活的传统手工技艺类非物质文化遗产，在得到扶持和保护的同时，也一直遭遇着传承人断层、保护经费和人才奇缺、创新发展的能力弱等共同困境。本文拟以“邛陶烧造技艺”为例，对这一类非物质文化遗产的现实问题和保护路径的进行观照和思考，以期探索一种更为行之有效的保护范式。

“邛陶烧造技艺”是四川省第一批非物质文化遗产保护项目之一，邛窑陶瓷文化是“邛陶烧造技艺”的产生基础。邛窑是古代巴蜀地区窑场最多、烧造时间延续最长、产品流散最广、社会影响最大的民间窑系，始于东晋南朝，终烧于宋末，因其主要窑址位于现四川邛崃市境内而得名。到目前为止，“邛陶烧造技艺”保护工作已经开展数年。

一、突破与困顿——“邛陶烧造技艺”的保护现状

手工技艺类非物质文化遗产的保护是在活态中的保护。所谓活态是指：该技艺存在并有确定的传承人，同时还需让民众近距离接触、感性认知非物质文化遗产，使原本来自民间的传统技艺能继续在民间扎根和传承下去。因此，在这类非遗项目的保护过程中，最基本的工作为三个方面：即传承人对技艺的传承、相关文化场所的保护和该项目的社会宣传。“邛陶烧造技艺”的保护工作也基本围绕这三个方面进行。

在技术传承方面，具有“四川省工艺美术大师”称号的何平扬作为目前唯一精通邛窑精细烧制技术的传承人，通过数十年的坚持与努力，对邛陶烧制技术进行挖掘、整理和多次试验，成功复原了古邛窑的各种高低温釉、釉下彩等特色品种，并通过研制创新，已掌握了多达几百种釉质的邛窑瓷器生产技术，还独创了以釉料作画的釉上彩和釉下彩技艺。由于各种现实条件的限制，何平扬多年来时常面临无窑可烧的窘境，近年来才在自家居住的小院中建立了独立的瓷窑，目前只有其子跟随学艺，以手工生产的方式进行技艺的传承。除将设计制作的瓷器用于参展、参赛外，何平扬还生产具有时代风格的创新产品。但由于家庭作坊式生产的能力有限，产品成本居高不下，因而大多数产品作为高端礼品和收藏品销往市场，在民众中的普及率较低。在相关文化场所的保护方面，邛窑十方堂遗址于1988年1月被列为全国重点文物保护单位，2006年又被列入“十一五”期间全国100处重点大遗址保护名录，但邛窑十方堂遗址博物馆尚未对外开放，邛窑十方堂遗址公园尚在建设之中。在大众宣传方面，有关部门通过邛窑当地的政府官方网站和各大门户网站、报纸、电视等媒介、邛崃民俗博物馆、四川省博物院、四川大学博物馆、历届“国际非遗节”等机构和平台，将邛窑和“邛陶烧造技艺”向社会公众进行普及，使其在邛崃当地已具有一定的知名度。

虽然“邛陶烧造技艺”的保护工作取得了一定的突破和成果，但现状也不容乐观。在笔者的多次采访中，何平扬均谈到目前的困境，一是在技艺方面后继乏人，对技艺失传充满担忧；二是民众对邛窑缺乏认识，产品难于进行市场推广，经济效益和社会效益并不突出，因而无力扩大创作场地。可以看到，造成这种局面的原因与公众的参与度无不关系。作为一种民间工艺，“邛陶烧造技艺”扎根和存续于民间大众这一土壤，瓷器所具有的审美性和实用性的特征，使“邛陶烧造技艺”完全具有活态传承的有利条件。但事实上，无论在学术界还是在普通民众中，“邛陶烧造技艺”的影响范围和知名度都极为有限。这种现状使我们认识到，对于技艺类的非物质文化遗产项目的保护，不仅需要政府的支持、技艺传承人的努力，更需要相关部门如新闻机构、博物馆等进行的广泛宣传，并通过市场这一有力的普及手段来扩大社会公众的广泛认知，营造社会整体的关注氛围，从而吸引人才来从事相关技艺的学习传承。同时，通过产品的市场推广、通过公众对产品的需求和使用等途径，使邛窑产品进入日常消费领域，让非遗活在民间，才能更好的推动这项技艺的继承和发展。

尤其重要的是，对非物质文化遗产的宣传和普及必须建立在对该项目本身的扎实学术研究的基础上，否则就会导致宣传定位的模糊而使民众对其缺乏准确的认知。就“邛陶烧造技艺”的研究现状来看，其广度和深度是远远不够的。由于邛窑不见于史料记载，邛窑遗址于20世纪30年代才被发现，且遭遇了破坏性的盗掘，现存文物和研究资料稀少，为全面科学的研究邛窑造成了极大的障碍，因此一直以来研究成果不显。虽然在目前国内权威的陶瓷史均提及了邛窑，但并未全面深入的描述邛窑历史、凸显邛窑本身的价值和意义。甚至还出现了明显的错误。如叶喆民所著《中国陶瓷史》中将早在初唐至中唐时期就达到了鼎盛邛窑彩绘瓷表述为：“唐代晚期出现的褐绿彩装饰，尤其富有浓郁的地方色彩和鲜明的时代特征。”[1]同样的在田自秉所著《中国工艺美术史》及王其钧、王谢燕所著《中国工艺美术史》中，对先于长沙窑出现的邛窑彩绘瓷的重要意义并未予以关注，甚至专门研究陶瓷绘画性装饰的孔六庆的《中国陶瓷绘画艺术史》对邛窑彩绘瓷只字未提。近年来四川本地的一批学者和收藏家对邛窑有了更多的关注和研究，但从全国范围内来说，其影响力依然是微弱的，并未从根本上转变主流陶瓷研究对邛窑的价值定位。因此，在这样的研究基础上，何谈对“邛陶烧造技艺”重要性的正确认识？这也成为宣传和普及“邛陶烧造技艺”的一个软肋。即使在在邛崃市政府官方网站“邛崃市公众信息网”对“邛陶烧造技艺”的描述中，也仅对邛窑进行了并不全面的简介（且不完全准确），邛窑陶瓷文化本身的价值和意义更没有得以完全体现，对“邛陶烧造技艺”本身的价值定位更是远远不够。因此，要解决目前保护工作中的现实困境，当务之急首先应是对“邛陶烧造技艺”进行价值重估，以确立正确的宣传导向来对公众进行成果普及。

二、价值重估与意义开掘——“邛陶烧造技艺”的保护前提

著名的文化人类学家克利福德·格尔茨格尔茨曾说，“我所坚持的文化概念既不是多重所指的，也不是含糊不清：它表示的是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流保存和发展对生命的知识和态度。”[2]这对非物质文化遗产的内涵做出了深刻阐释。非物质文化遗产虽然表现为各种实践、表演、知识体系和技能，但其背后却隐藏着深刻的文化精神，是特定地域特定民族的风俗习惯、审美观念、精神信仰的集中体现。“邛陶烧造技艺”作为邛窑陶瓷文化的一个重要组成部分，是邛窑瓷器物质外观得以呈现的重要中介，因而对“邛陶烧造技艺”这一非物质文化遗产的保护，本质上是对邛窑陶瓷文化的继承和保护。只有在深刻开掘邛窑陶瓷文化的历史地位和文化内涵、审美价值的基础上，才能清晰的呈现出“邛陶烧造技艺”保护和传承的意义。

“邛陶烧造技艺”的价值重估应该包括以下两个方面，一是厘清“邛陶烧造技艺”包括的具体内容，二是对邛窑陶瓷文化的意义和价值进行整体和全面把握。

（一）“邛陶烧造技艺”的内容：邛窑的烧造技艺、邛窑器物和邛窑生产场所

根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》定义：非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。根据这个定义，“邛陶烧造技艺”的内容实际上包含了三个部分：邛窑的烧造技艺、邛窑器物和邛窑生产场所。

邛窑的烧造技艺主要包含了造型、装饰、装烧三方面的技艺。造型工艺方面，邛窑器物的最基本成型方法有轮制、慢轮整型、削足、挖足及模制、捏塑等，因器型的不同，又分为一次成型法和组合成型法。装饰技法方面，邛窑的基本装饰技法有：划花、刻花、印花、贴花、堆塑、彩绘等。邛窑在装饰手法上的丰富性以及纹样题材的多样性，使邛窑的装饰具有独特的审美价值和较高的艺术水准。装烧工艺方面，邛窑的历代装烧工艺都有鲜明的特点，工艺不仅与全国陶瓷工艺发展水平同步，甚至在某些领域内处于领先水平。

邛窑器物是邛窑烧造工艺的物质载体。邛窑器物的形式体现为造型和装饰两方面。从造型上看，邛窑器物造型的主要类型有生活用器、文房用器、娱乐用器等，涵盖了日常生活的各个方面，并且随时代变迁而保持了活跃的形式演变。邛窑在造型上大量使用了“仿生造物”的手法，拙朴生动的邛窑瓷塑是仿生造型的典型代表。从装饰上看，邛窑的釉装饰实现了从单色釉到多色釉的突破，以丰富的釉色增加器物的审美效果；邛窑的胎装饰以恒常主题为主要表现对象，通过精雕细琢的装饰手法来呈现较为精致细腻的审美风格；邛窑的彩装饰以多样的色彩和富于时代性和本土性特征的纹样来呈现造物者的经验图式，并以独特的写意和没骨技法实现了艺术化的视觉转译。通过造型与装饰的结合，邛窑瓷器形成了非常独特的形式语言和辨识度极高的视觉符号。

邛窑生产场所即是邛窑的各大窑场。邛窑窑场主要分布在以成都平原为中心的四川西部与南部地区，据邛窑研究专家陈丽琼在《重庆、四川古代瓷窑调查表》中统计共有25处，“主要有成都青羊宫窑、邛崃固驿瓦窑山窑、邛崃十方堂窑、灌县金马窑、玉堂窑、大邑敦义窑、金堂金锁桥窑、江油青莲九岭窑、方水窑、新津玉皇观窑、白云寺窑、双流牧马山窑、郫县横山子窑、乐山苏稽窑、关庙窑、成都琉璃厂窑等。”[3]

（二）“邛陶烧造技艺”的内涵：邛窑陶瓷文化的文化意义与审美价值

前已述及，“邛陶烧造技艺”的三大基本内容，它们是“邛陶烧造技艺”的基本表现形式。而在这些形式背后，则蕴含着丰富的文化价值与精神内涵，内在的显现着“邛陶烧造技艺”保护和传承的本质意义。

其一，邛窑的烧造技艺在陶瓷发展史和古代工艺史上具有重要的历史价值，邛窑是目前国内发现的最早创烧高温乳浊铜绿釉和高温铜红釉的窑口，均远早于长沙窑和宋元钧窑。邛窑的邛三彩为国内独有的无铅高温玻璃釉，它创造性的将单色釉发展为多色，形成多色交错、互相浸润、斑驳灿烂的釉面色彩效果，具有极高的审美价值。邛窑的彩绘瓷在南朝时就开始烧制单色彩绘瓷，到隋代发展为二色、三色，并在初唐知中唐时期达到鼎盛，开创了中国彩绘瓷的第一个高峰。邛窑也是最早使用钴蓝作为着色剂生产蓝釉瓷器的窑口之一。此外，邛窑的独有造型省油灯通过夹层中空的造型工艺，实现了瓷器造型的艺术性、实用性和科技性相结合，是古代器物造型设计的典范。邛窑在造型、装饰、装烧工艺三方面的多项独创，对同期和后世的陶瓷工艺都产生了重要影响。

其二，邛窑器物具有独特的审美价值。在长期的发展历程中，邛窑在器物设计上产生了“实用与审美相结合”的造型观念、“相物而赋彩，范质而施彩”的装饰观念、“以需求为动力”的生产观念、“‘材不美’促‘工巧’的材料观念。这些观念指导着具体的实践活动，使邛窑的瓷器具有“装饰为上”、“情感质朴”、“写意精神”、“风格多元”、“本土风貌”几大审美特征。产生于民间的邛窑器物与巴蜀文化一脉相承，呈现出自然朴实、充满生机、富有生命的律动感，具有大朴不雕、稚拙天然的民间意趣，体现强烈的本土性，这是邛窑区别于其它窑口的重要判断依据，也是邛窑器物设计的审美价值所在。

其三，邛窑遗址是邛窑陶瓷文化的重要遗存，对中国古陶瓷史的研究有着很重要的价值。邛窑现存13个窑包，其中，在十方堂邛窑遗址和固驿瓦窑山邛窑遗址发掘出土一万多件各种完残器物、印模以及窑炉、窑具等实物，这些文物为我们揭示了邛窑的完整生产过程。遗址中文物的地层分布清晰的呈现了邛窑的发展历程，有绝对纪年器物的出土为瓷器的断代鉴定提供了科学依据。遗址的发掘成果还对已有的研究结论予以了修正，如固驿窑出土的隋代联珠纹釉下彩绘器，推翻了此前学界认定的中国最早的釉下彩由湖南长沙窑（中唐时期）生产这一论断。邛窑遗址不仅对学术研究提供了最直接的第一手资料，还是“邛陶烧造技艺”普及宣传的重要场所，它保留了最为真实的人类生产和生活的信息，将抽象的历史记忆具象的呈现于人前，使普通民众能直观的了解邛窑的历史和陶瓷文化。

通过以上对“邛陶烧造技艺”的价值重估和内涵开掘，我们可以更为清晰的了解其包含的具体内容、认识到保护和传承这一非物质文化遗产的重要意义。缺乏阐释的文化是容易被遗忘的，缺少启蒙的艺术也是容易被忽视的。而只有建立在正确的价值定位基础上的文化启蒙，才能真正唤起全民的文化认同与文化自觉，促使更多人有意识的参与到传统文化抢救和继承的工作中去。当然以上笔者的研究结论也并非是全面的，随着新的考古发现和更多研究者的参与，将会有更丰富更深入的研究成果出炉。

三、“道”“器”并重——“邛陶烧造技艺”的保护路径

根据上文的分析，我们有理由认为：文化内涵和意义的研究开掘是传统技艺类非物质文化遗产保护工作的前提，技艺的传承则是保护的基础，精神内涵的继承是其本质，民众的参与是其传承的推动力。其中，技艺与精神两者的关系从根本上来说，即是“道”与“器”之间的关系。“道”与“器”是中国古代的一对哲学范畴，《易·系辞上》言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”一般而言，“道” 是无形的、抽象的，指事物的内在本质，含有规律和准则的意义；“器”是有形的、具体的，指具体事物或名物。“邛陶烧造技艺”的内在精神就是“道”，而具体的技术实践形式、产品及文化场所是“器”。在国内当下非遗项目的保护工作中，由于认识的局限和功利的目的，重“器”轻“道”的现象并不少见，甚至由于过分追求形式、忽略文化内涵而解构了非物质文化遗产原本的实践意义。因此，在“邛陶烧造技艺”的保护中，应遵循“道”“器”并重这一路径，使其始终是存活于民间、以人为本的活态文化遗产。

“道”“器”并重是非物质文化遗产保护的内在要求，内含着“变”与“不变”的对立统一。民间工艺始终与普通民众的生活紧紧相系，民俗既有其恒常不变的一面，也有随民族的不断创造而发生变化的一面，“民俗的变化不是质朴风俗恶化的标记，而是真实性的代表。变化表明民俗曾经经过了转型。不管它的源头是什么，民族总是在不断地创造民俗。只有艺术才是自发的、自然的、无意识的，他们能反映一个民族的真实身份。”[4]显然，不同时代的群体和个人会产生不同的价值诉求，这些诉求会形成具有时代、民族、阶层、地域特点的社会实践观念和标准。因而民间工艺的生命力正在于随时代的发展而进行适时的创新，这是遵循事物发展科学规律的创新，是民间艺术的源于生活、服务于生活又高于生活这一特点的本质反映。

前已述及，“邛陶烧造技艺”首先表现为一种具体的实践活动。从原料选择与加工、釉料的配制、成型与装饰、到最后的装窑与烧成，无不体现出生产力与技术之间的互生关系。技艺本身是动态发展、活态流变的，因此技艺的传承同样也是一个流变的过程。在邛窑的发展过程中，技术的不断交流和创新是其装饰外观形式得以独特呈现的前提，正是技术的创新带动了装饰风格的创新，从而为邛窑的独特审美价值奠定了坚实的基础。不仅如此，邛窑陶瓷文化的生成、发展也是动态和变化的过程。不同时代的邛窑器物，始终不变的体现了当时民众的生活需求和审美诉求，而从历时性的维度上，又随巴蜀文化各个发展阶段的时代特征和社会风貌而变化。因此，“邛陶烧造技艺”非物质文化遗产的保护，不仅是对原有的传统技艺的复原和传承，更是对历代“邛陶烧造技艺”中的不断创新开拓的精神的传承。“邛陶烧造技艺”传承人何平扬多年来也不断进行着有益的创新和尝试，这是值得肯定的。作为代际传承的文化，非物质文化遗产也正是通过其活态流变中的活态保护、通过表演、通过讲述、通过制作，并按照当下的文化标准和价值诉求进行阐释、实践，才能代代相传存活于普通民众之间。没有适时的创新，那些不适应时代演变的非物质文化遗产必然会被淘汰，或者只能进入博物馆，成为与民众生活完全剥离的展示品。当然，这种在坚持原有精神内涵基础上的创新与求变，与某些地方对非物质文化遗产项目过度商业化、功利化的开发以至于背离了保护的初衷的情况是截然不同的。

遵循“道”“器”并重的保护路径，应该努力使邛窑的产品进入普通民众中间。非物质文化遗产的最大特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。邛窑是古代巴蜀地区最大的民间窑系，为社会各阶层提供生活器用，其900多年的烧造历史显示了生存于民间的强大生命力。因而，对“邛陶烧造技艺”的传承和保护，并不仅仅是将邛窑的技艺、形式、遗址保护下来，而更应逐步恢复其民间工艺的本来意义，才能真正确保非遗的生命力。由于社会的发展和器用诉求的变化，对邛窑产品的社会需求的重新唤起是一个长期的艰难的过程。同时，受限于较高的生产成本和较低的生产效率，目前的邛窑瓷器的价格远高于普通生活用品。这些原因阻碍了邛窑产品与民众之间的近距离接触。因此，要使邛窑重回民间，不能仅靠政府的资金支持、传承人的个人努力，还应依靠全社会的共同参与。除了前述的研究、教育、宣传工作外，还应以邛窑文化产业的整体发展带动“邛陶烧造技艺”的传承。“邛陶烧造技艺”的传承人和相关保护机构应抓住邛窑大遗址保护项目的建设机遇，合理开发既具有邛窑传统风貌、又适应时代需求的小型旅游纪念品和生活用品，在逐步提高经济效益的同时扩大再生产，以产销量的提高促进产品的生产和创新，形成良性循环从而使“邛陶烧造技艺”获得长久的生命力。目前，邛崃市政府已将“一个中心、三大产业、一个园区”纳入邛窑文化产业发展规划，计划用3至5年时间形成较为完善的邛窑陶瓷产业体系。邛窑博物馆馆长尚崇伟在博物馆的设计中提出，将来在馆内开辟园区建立小型作坊和窑炉，带动游客进行“体验式参观”，将“邛陶烧造技艺”的技艺学习、器物赏析、遗址参观融为一体，能有效的拉近民众与非物质文化遗产之间的距离。这些都不失为有益的探索和尝试，但也应防止过度现实的、功利的社会共谋对非物质文化遗产的自然发展进程的影响。

四、结论

非物质文化遗产不能脱离它产生的具体语境。对非物质文化遗产的保护，不仅需要传承人的技艺传承，更应营造全民参与保护非物质文化遗产的良好氛围。因此，对非物质文化遗产的文化内涵和审美价值的开掘理应成为其保护工作的重要组成部分。通过严谨科学的学术研究和对成果的大力传播来扩大社会认知广度、提升公众认知深度，从而使非物质文化遗产的保护获得更为坚实的社会基础。以此为基点，通过“道”“器”并重的保护路径，实现非物质文化遗产项目的活态传承，这将是一种更为有效的保护范式。

[1]叶喆民. 中国陶瓷史[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店， 2001.

[2]格尔茨. 文化的解释[M].南京：译林出版社，1999.

[3]伍秋鹏. 试论四川古陶瓷的窑系（上篇）[J]. 收藏界， 2006 （12）.

[4]刘锡诚. 非物质文化遗产：理论与实践[M].北京：学苑出版社，2009.