由“画中有诗”看中国山水画的意境创造

姜 春

（ 1.淮阴师范学院文学院，江苏淮安223300;2.南京师范大学 文学院，南京 210097）

1 中国山水画之诗意美

苏轼说:“观摩诘之画，画中有诗;味摩诘之诗，诗中有画。”(《题蓝田烟雨图》)此评王维诗画确是精辟。王维互通诗画之理，有意识地将山水诗的诗情融入到山水画的画幅中去，也有意识地将山水画的构图、点染、晕染等技法巧妙地化用到山水诗的创作中去，从山水诗画的创作实践上，把诗画一体推向了一个高潮。苏轼在中国古代山水画史上的地位，在于他的理论指导性。他在《跋宋汉杰画山》中说:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”［1］“取其意气所到”道出了山水画的精髓，也指出了文人画发展的方向。可以说，正是从苏轼这里，才正式开始了中国古代山水画创作的高潮。从中国山水画的发展实践来看，山水画的意境创造离不开诗意。古代有些画家本身就是诗人，他们善于运用自然而精炼、准确、富于特征性的手法塑造出完美鲜明的艺术形象，往往看墨无多而意境高远。一些画家直接在画中题诗，以求达到诗情画意浑融一致。其实，“诗中有画”无非指诗歌在用文字表情达意的时候，虽无直观的视觉效果，因手法独到及遣词造句的功夫，让读者觉得栩栩如在眼前，似乎有无尽的画面呈现于眼前。而“画”恰恰首先是直接呈现于视觉的艺术，说其“有诗”当是指具有画面之外的弦音;诗是抒情性极强的文学样式，“画中有诗”也指具有这种抒情性，并能给读者留下丰富的想象空间。诗意美一直是山水画家表现的主旨，所谓诗意美就是美在抒情、美在写意、美在表现。古今山水画杰作无不从中溢出浓厚的诗意美，正是诗意美使得山水画具有“韵外之致”、“境外之情”，深化了山水画的意境。

2 中国山水画之意境蕴涵

意境是山水画的灵魂，山水画的意境是指画的情与景的结合达到了高度的完美，即情景交融，构成一种发人联想、耐人寻味的富有艺术感染力的艺术境界。“能传神的画是上品，既能传神，又能创意，富有诗情的画才是画的极品。”［2］宗白华先生在《艺境》中说:“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”。［3］倪瓒在为自己的山水画《雨后空林图》题诗的时候，是这样说的:“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陵羽幽栖玄，独听钟声思罔然。”［4］这“罔然”之“思”就是画中的深意带给观者的审美感受，这就是画中的诗意，也就是“画中有诗”的“诗”。王国维在《人间词话》中称:“境非独谓景物也。情感亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”［5］在王国维看来，文艺作品中的境界，是作者的感情结合外界的景象的综合体。“有情有景”、“情景统一”是艺术家创造的艺术意境，中国画尤其具有这样的特点。在实际运用上，还涉及意境与笔墨的关系，以及构筑意境有赖于“师造化”、“得心愿”、学习古人、扩充修养诸方面。中国画意境在其构成上，也涉及了“意”与“情”或“情”与“景”两个方面。在“意”与“情”方面，要求“情真”、“意新”、“意远”和“意深”，一图一意，情因景发，既使人感动，可让人玩味思考，不仅有画家“表现自我”，而且有表现同类人内心的普遍意义。不但抒情写趣具体而微，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。在“境”与“景”方面，主张“景真”、“境真”、“境深”和“境实”，在景以少胜多，含蓄不尽。

意境是特定的艺术形象及其所触发的艺术想象的总和。山水画意境离不开人的情感，所谓“真景遇情境生”。北宋郭熙称:“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏均霾翳人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也，是青烟白道而思行，见川落照而思望，见幽人山客而思居，是岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”［6］说明了真山真水因时令或观赏者的位置不同而变化无穷;因作者的感受不同而意境万千。“凡画山水，最要得山水性情，得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”［7］自然景物加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而就能表现出诗的境界。无情之景则无意境可言，更不能引起观者的共鸣，感染观者的情思。成功的山水画乃是作者通过有情趣的自然景象把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣互相沟通，而产生的一种特殊的艺术感染力。

山水画反映的是人与自然的关系，泼山写水是反映人的精神、人的品格、人的学问修养。董其昌说:“读万卷书，行万里路，脱去胸中尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”［8］历代评画一般推崇“真情”与“真景”的妙合无间、浑融天成，然而由于意境的创造，实际上出现了两种形态。一种以意胜，可称“造境”，在景物措置上有更大的自由，能更充分强烈地抒发主观的“情”与“意”;另一种以境胜，可称“写境”，描写景物着重其具体的外部形式，“情”、“意”隐约其中。但无论是哪一种都必须有意与境的和谐统一。这真正体现了“天人合一”的审美境界，体现了形式与精神的统一。在董源的《夏山图》、范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、许道宁的《渔父图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》等大师的作品前，我们能够感受到神秘、平静而持久的力量。我们仿佛随着千里云霭、万仞丘壑来到了静寂的彼岸世界，它给我们以启示，又带给我们精神上的莫大快慰。可以说宋人是很懂形式构成的，而且运用得是那样的朴素自然。说宋人山水立足于写实，只是相对的，从传世画迹来看，宋人的山水画和实景还是有较大距离的，它们决不是现实风景的再现，实际上画家画的还是心中之山水，是意象的、理想的，是再造之境。这是因为在山水画诞生时，意象性就和抒情性相表里，建立了山水画的特殊性质，如董源、范宽、许道宁、郭熙、李唐等人的山水，乍看相当写实，实际是“对景造意，不取繁饰”，它们都已经过作者的主观改造，进行了提炼概括，融入了作者的思想感情与个性气质。可以说，“诗情画意浑然一体，情景交融，这是诗画融合的最高形式，也是中国画与诗最独特的表现形式。”［9］

画家面对自然山水所表现出的是一种超然、远离世俗、韬光遁世、飘然远引的隐逸思想。他们注重人格修养，不求形似，自我意识和主观意象通过笔墨的抒情趣味表现出来，也就是倪云林所说的“逸笔草草，不求形似，聊当自娱”，“聊以写胸中逸气”。他们追求的是心境的平和、恬淡，虽然只有萧疏清冷的寥寥数笔，即表现出简淡空疏、宁静致远的意境，这种简淡空疏的意境十分暗合封建文人的孤高远逸的心理。如倪瓒《渔庄秋霁图》，一堆土石，几棵枯树，在他的笔下，即有一种冰、净、清、寒、寂、静的笔情墨韵，整幅画传递给人的是一种简淡、清空、荒寒、静寂、纯净的美感，如果不是心地极其澄明、修养极高的人，这种审美境界是难以企及的，这正是画家心“意”的表述。

中国山水画重“意”，画家在艺术创作中强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。其意境是画家在艺术创造过程中“外师造化”与“中得心源”相碰撞的闪光和结晶。它所呈现出的独特空间包容了人类心灵和自然宇宙最深处的生命境象。它的意境与诗的意境相通。中国古典诗歌的意境讲写真景物、真性情，求情与景的交融互化，最终成就一个超然至深而又永恒的空间和虚境。唐代诗人王维在《辋川集》第十八首中写到“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”。诗人将精神上追求超脱和回避现实后的孤寂融入到万萼春深、生命昂然，转而又群花自落、倏然而逝的幽静寥旷的自然空间中。诗人在诗中不但没有去拘守特定时空下自然景物的摹写，而是以心境推移、时间转换，幻化出一个既超越自然时空又饱含诗人审美观照中的自然生命轮回情调的幽情壮景，这一景象正是诗人高度寂寞中的强烈内心情感的反照。诗人笔下的景中含情、“化景物为情思”，这“无我之境”反使山川的自然之景既深纳无限深情，又超越上升到了幽静寥旷的宇宙之境。

中国古典诗歌中意境的产生方式归纳起来大致有三种:一是诗人对景感悟，情生于景。如孟浩然的“风鸣两岸叶，月照一孤舟”。谢灵运的“野旷沙岸净，天高秋月明”。二是诗人怀着强烈的主观情感，借景抒情。如杜甫的《春望》:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”;杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”。三是诗人之情与自然景物浑融渗化，合而为一。如陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”、“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。而意境的创造最重要的是诗人必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心，这与中国画意境的创造相吻合。现实世界中的人物、鸣禽、虫鱼、走兽、山川草木、江海湖泊、风花雪月、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。大自然造化的一切生命在运动中产生变化万千的景象，陶冶着诗人、画家的胸襟，使其内心激发起种种联想，幻出浓于自然的美景，并在艺术创作中从心灵映射出来，直接体现着大自然的生命之美，同时也蕴涵了人情之美。如王安石的“杨柳鸣稠绿暗，荷化落日红醋”，杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。白天站立在陕北绵延的黄土高原之颠，极目远眺苍穹容纳百川之壮景，不由得心潮澎湃。这片广袤的黄土高原，没有奇石嶙峋、幽谷跌宕、烟雨空濛、闲云出岫，仿佛只蕴蓄着一种巨大深沉不可抗拒的力量，如山海在涌动，如雄狮在狂奔，如苍龙在飞舞，从而幻化出一个个气势雄浑、气象磅礴、震憾心灵的意象，这意象也正是高原山川全方位的整体观察，在感情中驰骋想象而获得的，它是大自然外在生命的映现，其中也蕴涵着画家激动昂扬的情思。高原绘画境象的营构，既借助高原沟壑、塬脊的地貌结构特点，又涵泳画家的感悟、胸襟与激情。自然的壮美假画家的移情，顿生出奇情壮采的画境。这经过艺术创造而营构出来的“画境”，其艺术感染力与纯客观准确的“对景写生式的创作”是不可同日而语的。

中国山水画意境的创造起于客观景物对心的刺激，生于主观情思对客观景物的移情，一切画之意境都离不开心灵之光的照射、统御，故有“因心而造”的说法。意境格调的高下、人文内涵的深浅，取决于画家的人格和文化素养。对画家来讲，行万里路，读万卷书，投身于时代生活的深层至关重要。画家在观照自然的过程中流连忘返、沉思遐想，以情入景，欲与自然忘情尔我，浑化为一，所表现出的画面空间是一个“山川与予神遇而迹化”的有“情”的生命空间。所谓春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如眠，表现的是一种大自然人情化的生命情调，营造出一个富于人生情感化的空间。画家在表现空间境象时，绝不是现实世界自然空间的重现，而是充满精神性的一片虚灵，是有无相生、生命运化的宇宙之道，是生机往来并表现于画境空间的气运生动。在这空间中，我们窥视到的是超越物质存在的情感化了的宇宙生命。

3 中国山水画之运墨特点

色彩，尤其是“留白”的巧妙运用对“画中有诗”的意境创造具有重要的作用。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述形状和色彩时写道:“然而说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海的碧蓝色彩所传达的感情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”［10］中国古代山水画在颜料、色彩的运用上积累了丰富的经验。色彩在唐代的绘画中发展得尤为充分。以李思训、李昭道父子为代表的大青绿山水，色彩浓艳，金碧辉煌;以王维为代表的水墨画，色彩索净，清新淡雅。诗歌强调留有余地给人遐想，同样留有“空白”是中国山水画创造意境的重要手段。虚实相融则妙境生矣，没有虚不能显现实，没有实处虚处也不能体现。虚实相生，才是绘画之道。在中国画中，所谓实就是画的素材，要实而不闷，才显得空灵。虚就是空白，须虚中有物，才不空洞，即是“实者虚之，虚者实之”的说法。空白就是画中没有行墨痕迹处，是音乐上偶然中的“休止符”，是文章中的“言外之意”，是书法上的“布白”，是释祖在灵山会上，拈花示众时的“微笑”。空白是形象的组成部分，不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，就是所谓的形象的延续。唐代诗人白居易在他著名诗篇《琵琶行》里写到乐曲休止时候:“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的诗句，这无声就是空白，是乐曲旋律的延续，是意到音不到，是留有余地，给观者有所想象，有所发挥，使作品具有更强的艺术感染力。画家方增先能在人物画中，把写意画花卉画清新舒畅的用笔融合在一起，创造了自己明快轻松而有节奏的风格，他的作品比如《粒粒皆辛苦》着重刻划了拾麦穗的老农，身后只是两车满载而归的大车，再没有其它多余的东西，视平线在那里不必拘泥，画中的空白是田野，还是天空，也不交代得过分清楚，作品已经将最能传情达意的形象突出的表现了。这样的艺术就不是和盘托出，它留有余地，使观者能够有所想象，有所发挥，空白虽无一点画，但能让有心人的性灵与思维任情奔驰，空白有无穷的妙悟。宋人马远的画多是寥寥几笔，安排在一角，然他的宽广空白，存在无穷的力量和想象，给人意味深长的感觉，感染力很强。如《对月图》是抒情极尽的典范，描写皓月高悬在万山之巅，石上的松枝随风摇曳，以及举杯独酌的诗人的豪情雅兴，在苍润的黑色中，仿佛看到了一片空蒙的月色，故前人用“由来笔墨宜高简，百倾风潭月一轮”的诗句来赞许此图。又如他的《寒江独钓图》，画一渔船，渔翁持竿独钓，全神凝视着钓丝，除微波三两外，再无他物，水天相连，显得异常空旷高深。在这空旷的空中，能体味到半壁江山里，那般萧条、深沉、清远之气氛，以及那更多无可言状的境界。元人倪云林的《汀树遥岭图》画两座山石，一块坐地，另一座顶天，遥遥相望，其间三株细树，布满整个图面，树后一茅亭，独立江岸，背后空旷的江水占整幅画的一半之多，显得如此开阔舒畅，全幅充满着潇疏、清逸之致。画幅中气韵于简淡中有静逸之气，使人入胜处是不曾画的空白，或是江水或是青天，总一笔不染。由此可知画因空白而生动与空灵。

笔墨也是中国山水画表情达意、创造意境的重要手段。石涛总结道:“墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势。”描绘千变万化的山川万物，由一而至万，这主要靠用笔。用笔要有对宇宙万物的特殊性、多样性的意识即对“生活”的认识。由万至一，统一画面，组成自然浑化的整体形象，主要靠运墨。当然，中国画的意境是第一位的，笔墨为意境服务，是人用笔而不是笔用人。中国山水画正是通过各种艺术手段在绘画中进行了诗意的创造，从而形成了意蕴深厚、内涵丰富、虚实相生、令人回味无穷的独特的审美意境。

［1］俞剑华.中国画论类编［M］.北京:人民美术出版社，1986:629.

［2］徐季子.苏轼的诗论［J］.北京:文艺理论研究，1995(6):66－70.

［3］宗白华.艺境［M］.合肥:安徽教育出版社，2000:2.

［4］中国历代名画集［Z］.北京:人民美术出版社，1989:53.

［5］王国维.人间词话［M］.上海:上海古籍出版社，1998:28.

［6］［7］［8］周积寅.中国画论辑要［M］.南京:江苏美术出版社，1985.

［9］刘晔.中国画与诗［J］.艺术百家，2001(4):101 －104.

［10］鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.北京:中国社会科学出版社，1985:455.