论王家卫电影的“女性情结”

王 晨

（首都师范大学科德学院，北京 102602）

以1997年为历史节点，以《春光乍泄》为分界线，王家卫后期的电影，从《花样年华》到《蓝莓之夜》，女性始终是以一种独特的方式存在于他的电影中，她们作为第二性的特点被强化了，绮丽的女性形象在他的电影中起着举足轻重的作用。王家卫影片中女性形象的特征和作用的集合体现，是一个男性导演，以男性的眼光来打造一个个符合男权文化中心主义社会需求的女性的结果。女性主义理论针对“女性在电影文本中的地位”问题，得出了以下四个结论：第一，女性是被典型化了的；第二，女性是符码；第三，女性是缺乏的；第四，女性是社会构建的。①简而言之，性别是生理的。社会性别是文化的和历史的。社会性别反映了以男性为中心的社会对女性的歧视和压迫。下面通过借助拉康和劳拉·莫尔维等西方女权理论，来分析王家卫电影中女性形象的特点和作用，以及这种银幕女性形象背后的创作者和观众的潜意识审美意蕴，来分析探讨女性在这位具有强烈女性情结导演的电影里的形象和地位。

一、被典型化了的同时是缺乏的电影女性形象

从人物关系的刻画和人物性格塑造的角度以及文化分析的层面来看,王家卫影片中的女性是被典型化了的同时是缺乏的。“她迎合男性的欲望，指称他的欲望”。②电影作为男权文化，父权社会的产物，在其中的女性都是被安排起来的，她们“平得像没有丝毫折痕的硬纸板”。③“女性角色被忽略了，是不存在的，要么完全是性”④，要么是具有一定的反抗意识从而使男性更想得到她们。

在王家卫后期的电影《2046》中有这两种女性形象的完美塑造。白玲是第一种女性。她被男友抛弃堕入风尘成为男人手中的玩物。遇见周慕云以后，她的爱情再掀波澜，她以为凭借自己的性感和魅惑能够抓住周慕云的心，但是最终周慕云却只愿意用金钱来结束他们的性伴侣关系。而第二类女性则是以王靖雯和王洁雯为代表的女性。她们是以女儿的形式出现在电影中的。她们是叛逆的，她们有一定的反抗意识和自觉意识。她们有追求自己幸福快乐的欲望。王洁雯为了追求自己的幸福，反抗父亲，离家出走，但最后仍不得不像父亲低头。 即使是叛逆的王靖雯面对父亲的责难，她也只能用日语不断地重复“我会跟你走”。这淋漓尽致地展现了父权渗透到了女性生活的每个部位，甚至是男欢女爱。女性只能处于被控制的地位，如果他们违背了父权社会的规范，在男权社会的背景下，一切违背社会规范，一切试图打破现有体系的行为都将会被毁灭。拉康曾经说过我们每个人都是一个说话的存在物，我们说话所以我们存在。但是女性在这部电影中是没有话语权的和选择权的。她们，作为性幻想的对象，表现出更多菲勒斯的特征，也只是为了使男性更想得到她们。

同时，王家卫影片中的女性是缺席的，是缺乏主体性的。休·索海姆在《激情的疏离》中说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管他极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。女性的主体能动性的缺失最集中的体现就是女性对男性的依赖上。由于女性必须依附于男性而生存下去，这决定了女性的“选择”都是为了博取男性的欢心而存在的。

在《东邪西毒》中西毒的爱人的形象是对此最好的诠释。她是以一个敢爱敢恨的具有反抗意识女子的形象出现的。她本跟西毒欧阳锋两情相悦，可是对于欧阳锋来说女人却是依附于男人的，女人的感受是无关紧要的。因为欧阳锋没有给她郑重的承诺，她嫁做他人妇了。其实，她最终选择了欧阳锋的哥哥，是因为相比较欧阳锋而言，他的哥哥作为一个更具有阳刚之气，菲勒斯特征更为明显的，强大的有力的形象出现的。因为他能够给她一生的承诺，能够给她稳定的生活。她对欧阳锋哥哥的选择，其实也是女性作为阳具缺失者，具有“阳具羡慕情结”，试图找到一个有力的，强大的男性作为依靠的体现。

由此可见，《2046》里对女性变态的玩赏，《东邪西毒》里对女性的轻视，都淋漓尽致地展现了王家卫根深蒂固的男权思想。

二、被符码化的电影女性形象

从视听语言的角度来看，王家卫影片中的女性是被符码化的，是符号。琼·里维耶认为女性的性格和气质只不过是一种“假象”或者是“掩饰手段”，因为“在这层面纱下面根本就没有什么绝对的女性，而有的仅仅是一套在本体论意义上非常脆弱的要求，女性主体通过模仿和鹦鹉学舌来融入社会标准行为习惯的规则”。⑤琼·里维耶的面具理论被许多人看成了拉康“女性并不存在”的前奏，即人的面具并不存在于想象域中，而是存在于符号域中。在潜意识中，“女性”没有能指。

上文所提到的在王家卫的电影中女性基本上被归为“性”或者是“叛逆女性”，而拿这些女性形象与女性主义电影中所塑造的女性形象相比我们就可以看出，不管是“性”或者是“叛逆女性”都不是女性的真实写造，其“女性性格和气质是一种为了符合社会对女性特质的解释而做出的伪装，一种掩饰女性作为一类存在物并不存在这一事实的面具。”⑥真实的女性形象在社会中是不存在的，她们都是带着“面具”的，因此真实的女性形象自然不会出现在电影这个父权社会的产物中，这些男权中心主义语境下的电影中出现的女性都是符号，都是男性头脑中想象的，虚构的，满足他们需求能够维护他们秩序的符号罢了。

《花样年华》和《2046》出现在男权化和商业化同时涌入制作的时代，为了最高限度的获得经济利益，吸引更多男性的目光，女性优美的身体曲线无疑是最具有票房号召力的，因为“每一种文明都要对女性的身体提出一个统一的模式，有关女性的审美标准往往对女性的身体的某些部分或肉体的某些资额按表现加以改正…乳房已经成为男人性欲通知的领域。”⑦

《花样年华》中最抢眼的毋庸置疑的是那一套套精美的旗袍。与西方暴露的服饰不同，旗袍不温不火的外表下实际上掩藏的却是无限的诱惑。旗袍的本质是强调胸、臀和细腰，高胸后臀形成“S”型，全方位体现女性曲线美。《花样年华》中苏丽珍的27套旗袍加之耳饰和高耸的云鬓勾勒出女性的万种风情。极大地满足了男性观众对丰乳肥臀欲望需求的“外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力”。⑧正如勃德·波埃蒂舍所说，“算数的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西，她是那个人或者不如说她在男主人公中所启发的爱或怕，或者换句话说，是他对她的关心，正是她使他那样做的。而女人自身则丝毫不重要。”

拉康说：“在男性社会中，象征秩序的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性形象符码化，即女性作为男性性与消费的对象出现以及将女性拥有的多元意义削减为单调的统一性。”⑨王家卫电影中的女性形象是完全按照能够激发男性窥淫欲和恋物癖的角度被符号化了的，当观众接受了电影中潜藏的男性视角时，他们也不可避免地从男性窥淫欲的角度与电影“缝合”在一起，实现了男权文化的复制再生产。

三、“社会构建”的电影女性形象

从社会学的层面上看，从意识形态的角度上看，王家卫影片中的女性是“社会构建”的。这也是男权文化中心主义的意识形态的要求。根植于民族文化中千年至久的“男尊女卑”“男主女从”的观念渗透到了影片的每一个角落，这不仅是一种社会集体化意识的产物，更是导演对男权主义中心文化顶礼膜拜的体现。王家卫存在男权文化为中心的社会中，他的电影不可避免的是被社会意识形态所架构起来的，他电影中的女性自然也是“社会构建”的。

女性是“社会构建”的，在影片中的具象化表现主要是通过女性生存的环境，女性形象是按照男权话语的要求而设置的。

首先是女性生存的环境。不论是在《2046》还是《重庆森林》亦或是《花样年华》中，我们都可以明显的感受到女性生存的环境是封闭的，是压抑的。在《重庆森林》里，也许许多观众认为可以感受到一种自由的气息，因为阿菲后来当了空姐，脱离了一直生活的环境飞去了她向往的地方。可是，也许观众们都没有意识到最后阿菲还是为了六三三回到了弹丸之地，这其实就是男权社会对女性的禁锢一种表现。《2046》也是一样的。2046本来就只是一个房间的号码。白玲和周慕云的故事发生的地点是在封闭的房间，而女主人活动的场景基本上也都是，见证他们感情的起承转合也基本是在这里，不管是情感上受压迫也好，试图反抗争取自己想要的爱情也好亦或是最后女主人公被抛弃，这一切都在这个与世隔绝的环境中完成了。

其次，女性的“社会构建”还表现在她们的存在完全是依照父权、男权的要求而存在。在王家卫电影中最让人印象深刻的莫过于反复出现让周慕云念念不忘的“苏丽珍”了。苏丽珍的形象就是个典型的例子。她是以“妻子”的身份出现的，她的出场身份就决定了她的从属地位。另外，她的工作是秘书，这样处于边缘地位收入不多的工作注定了她必须依靠丈夫而生存。再次，当她面对丈夫的背叛时，她选择的是隐忍。最后，她没有选择与相爱的周慕云在一起，再一次证明了她虽有追求幸福快乐的愿望，但是她终是不敢与男性社会抗衡。她的贤良淑德，她的逆来顺受，她的隐忍都是符合男性社会所认同的女性形象的，是传统女性的代表。她存在完全是依照父权、男权的要求而存在。

四、结语

王家卫，是20世纪90年代香港作者电影的代表。诚然，作为一个不可能无视票房业绩的男性导演，王家卫的电影不可能采取女性视角。尽管王家卫的电影多用女性来展开故事，具有强烈的“女性情结”，但是通过借助拉康和劳拉·莫尔维等西方女权理论分析可见，他这种“女性情结”所塑造出来的女性是为了满足男性观众的潜意识审美意蕴而典型化的，是缺乏的，是符号，他的电影中所表现的女性是男性眼中的女性，更是男权社会“社会构建”的，是男性作为观看者为完成父系文化的复制与再生产而打造出来的女性，这样，男权色彩自然会流淌在电影的每个角落。因此，她们与女性主义导演的电影中的女性形象是有本质区别的。

注 释：

① 杨远婴：《女性主义电影批评》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，第635-637页，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年11月。

②[英]伊莉萨白·赖特：《拉康与后女性主义》，第57-62页，北京：北京大学出版社，2005年6月。

③④ Marjorie Rosen：《Popcron Venus》，Avon Books，1973 年 373 页。

⑤ Emily Apter： 《“Masquerade” in Feminism and Psychoanalysis：A Critical Dictionary》，ed.Elizabeth Wright（Oxford：Blackwell，1999），242-244页。

⑥ Joan Riviere：《Womanliness as Masquerade》，International Journal of Psycho-Analysis，1929年第8期第303-313页。

⑦ 苏珊·布朗米勒：《女性的人体形象》，王政、杜芳琴主编《社会性别研究选议》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年。

⑧[美]劳拉·莫尔维：《视觉快感与叙事电影》，http://www.douban.com/group/topic/1577385，2010年11月3日到访。

⑨转引自《女性电影文本——从男性主体中剥离与重建》，http://group.mtime.com/10047/discussion/11833/，2010年11月3日到访。

[1]Rosemarie Putnam Tong Feminist Thought:A More Comprehensive Introduction[M].Boulder，CO：Westview Press，1998.

[2]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008.

[3]伊丽莎白·賴特.拉康与后女性主义[M].北京大学出版社，2005.

[4]劳拉·莫尔维.视觉快感与叙事电影[EB/OL].转引自http://www.dou ban.com/group/topic/1577385.