浅论《大唐三藏取经诗话》在“西游”题材作品中的重要作用

2013-08-15田华

沈阳师范大学学报(教育科学版) 2013年2期

田华

通辽职业学院，内蒙古通辽028000

作为“西游”题材作品最早的书面记载材料——《大唐三藏取经诗话》，虽文字简略、内容粗糙、篇幅较小，且逻辑严谨度不够，但这丝毫不影响它在“西游”故事作品发展的道路上的重要作用。它开创了“西游”题材故事的新局面，把“西游”故事领入到书面文学的队伍之中，确立了“西游”故事的大致框架，主要人物的形象也大都在此出现，这部作品直接影响到了杂剧《西游记》的创作，并让读者看到了小说《西游记》的雏形，为“西游”题材作品的发展与最终成型奠定了坚实的基础，有着极大的文学价值。

一、诗话成为“西游“故事书面文学的源头

作为“西游”题材故事的主角唐玄奘，其“西域取经，不畏艰险”的故事，从唐代以来，就一直在流传。宋元时期或是晚唐五代时期，“西游”故事在经历了上百年的岁月变迁后，被以“讲唱”、“话本”的形式展示给世人，使说话人用来演出，并最终被记录为《大唐三藏取经诗话》，从而使西游题材故事，第一次被整理成书面文字，“西游”题材故事书面文学的源头由此开始。

《大唐三藏取经诗话》的总字数约为一万六千多字，篇幅较为短小，文字略显粗糙，内容也较为简略，由于时间的问题，流传至今的也只剩下部分内容片段，但这个以诗话的形式记录下来的版本，内容却是相当丰富。从保存下来的“行程遇猴行者第二”这一节开始，又逐步叙述了“入大梵天王宫，入香山寺，过狮子林及树人国，过长坑大蛇岭处，入九龙池处，遇深沙神，入鬼子母处，经过女人国处，入王母池之处，入沉香国处，入波罗国处，入优钵罗国处，入竺国渡海处，转至香林寺受《心经》本，到陕西王长者妻杀儿处”[1]等等，在这十几处的描写中，已经具备了一些神魔、奇幻色彩。十几处的记录被分为三段，虽然结构简单、内容简略，但已经具备了“西游”故事的雏形，后来的“西游”题材小说都是在此基础上继承发展起来的。

《大唐三藏取经诗话》在成为了“西游”故事书面文学的源头的同时，还对人物、事件的描写赋予了神魔、奇幻的色彩，已经构成了“西游记”的基本轮廓，主要的人物形象在此也大致产生。

二、取经队伍中引入了“白衣秀才”的形象，途中首次出现了沙和尚的形象

《大唐三藏取经诗话》已经具备了《西游记》的基本框架，虽然人马的构成还不完整，但已经出现了“孙悟空”和“沙和尚”的雏形，根据相关情节的对照，不难发现，诗话中的“白衣秀才”便是之后作品中“孙悟空”形象的前身，但在此中他仅处次要位置，唐僧是毋庸置疑的主角。沙和尚在此作品的描写中，并没有加入到取经的队伍之中，但这一形象的首次出现，对于“西游”故事取经人马的最终确立，起到了重要的作用，师徒四人的形象，在《大唐三藏取经说话》中已出现三人，唯有猪八戒的形象还没有露面。

作品中在“行程遇猴行者第二”中，有这样一段描写：“行经一国已来，偶于一日午时，见一白衣秀才从正东而来，便揖和尚：‘万福，万福！和尚今往何处？莫不是再往西天取经否？’”[2]。此处的“白衣秀才”便是后来《西游记》中孙悟空的前身。此中他自称是：“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，并且说明了来意：“我今来助和尚取经。此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处。”[3]在这里“白衣秀才”的作用是帮助法师西天取经、降妖除魔，此时的“白衣秀才”虽说已经具备了“孙悟空”的雏形，但不同的是，它在这里只是以一个配角的身份出现。它的作用就是保护法师的顺利取经。虽说是配角，但他的形象的塑造，对《西游记》杂剧中“通天大圣”这一形象的塑造有着深远的影响。通天大圣在猴行者的基础上，将其善于变化、善于斗争等特性进一步演绎神化，使其具备了变化万千、吞云吐雾、上天入地无所不能等种种能力。从《大唐三藏取经诗话》开始，猴子的形象便与取经故事结合在了一起，成为取经队伍中的重要一员。

《大唐三藏取经诗话》中的第八回，虽然有缺省的部分，但从存留存下来的内容可以看出，这一回中出现了“深沙神”，此中的“深沙神”便是后来“沙和尚”的前身。在流传了上百年的取经故事中，“沙和尚”的形象在此第一次出现。他曾自述：“项下是和尚两度被我吃你，袋得枯骨在此。”[4]此节末尾的“深沙神”所说的诗句中也这样写道：“一堕深沙五百春，浑家眷属受灾殃。金桥手托从师过，乞荐幽神化却身。”[5]由此可以看出，他是因为犯了错误而被惩罚在此的，他颈上所带的物品既是由骷髅穿连制作而成的。《西游记》杂剧中对于沙和尚的形象是这样描写的：“小圣非是妖怪，乃玉皇殿前卷帘大将军。带酒思凡，罚在此河，推沙受罪”，“有一僧人，发愿要去西天取经。你怎么能勾过得我这沙河区！那厮九世为僧，被我吃他九遭，九个骷髅尚在我的脖颈上。”[6]（P448）这样看来，《西游记》杂剧中的沙和尚的形象是在《大唐三藏取经诗话》中的“深沙神”的基础上进一步发展、演变而来的。“沙和尚”的前身“深沙神”的出现，虽然只是作为取经路上的“一难”，在《大唐三藏取经诗话》中也没有被唐僧收为弟子，也没有加入到取经的队伍之中，但他的出现为后来取经队伍的最终形成打下了基础，提供了可以借鉴的依据。

这些人物形象的出现，虽然在描写方面还比较简单，但基本框架已经构成，为后来的作品奠定了基础，作品中对于人物行为的一些略带夸张的表现方式，也为后来的作品锁定了一个神魔化的基调。

三、宣扬佛教的主题

王国维在他所撰写的《大唐三藏取经诗话·跋》中有这样一段记载：“卷末有‘中瓦子张家印’款一行，中瓦子为宋临安街名，倡优剧场之所也。吴自牧《梦梁录》卷十九云：‘杭州之瓦舍，内外合计有十七处，如清泠桥熙春楼下谓之南瓦子，市南坊北三元楼前谓之中瓦子。’又卷十五：‘铺席门保佑坊前张官人经史子文籍铺，其次即为中瓦子前诸铺’。此云：‘中瓦子张家印’，盖即《梦梁录》之张官人经史子文籍铺。南宋临安书肆，若太庙前尹家，太学前陆家、鞔鼓桥陈家，所刊书籍，世多知之，中瓦子张家，惟此一见而已。”[7]

从这段记载中，可以看出，《大唐三藏取经诗话》出现于南宋时期，是以“话本”、“讲本”的形式向广大市民阶层讲述这个“西游”题材故事，它的用途是寺院“俗讲”的底本[8]，所以在作品中，它更重要的是想对佛教思想的一种宣扬，通过化解世间的一些艰难险阻以及叙述如何降伏妖魔鬼怪的过程等，来宣扬佛法无边的思想，此时唐僧所起到的作用就相当于一个传教士，通过他取经的这条主线，贯穿全文，描写取经途中的艰难险阻，以及对于这些艰难险阻是如何化解的，给人们灌输佛法力量的无边，让人们在思想上信奉佛法。

《大唐三藏取经诗话》中，唐玄奘出身平凡，他的本身没有任何神化色彩、神魔色彩的光环，他只是一心修炼，是个虔诚的佛徒，忠诚的佛教宣扬者。“白衣秀才”虽然担当起了保护工作，也精通一些法术，能够化解一些困难，但这些是相对次要的，作品将宣扬佛法力量放在了首要的位置。如：在“入大梵天王宫第三”这节中有这样一处描写，天王曰：“有难之处，遥指天宫大叫‘天王’一声，当有救用”；[9]到了“过长坑大蛇岭处第六”继续描写到：“行次至火类坳白虎精。前去遇一大坑，四门陡黑，雷声喊喊，进步不得。法师当把金镮杖遥指天宫，大叫：‘天王救难！’忽然杖上起五里毫光，射破长坑，须臾便过”[10]；以及后来的“又忽遇一道野火连天，大生烟焰，行去不得。遂将钵盂一照，叫‘天王’一声，当下火灭，七人便过此坳”[11]，可以看出，这几处叙述正好是对应的描写。唐玄奘在取经的路上，所遇到的真正棘手的问题，解决的方法不是依靠一路上担起保护作用的“白衣秀才”（孙悟空），也不是依靠他自己，而是依靠“佛法”的力量解决的。再如：“入香山寺第四”，这节中的描写：“大小虵儿见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”[12]、“过狮子林及树人国第五”中，“只见麒麟迅速，狮子峥嵘，摆尾摇头，出林迎接；口衔香花，皆来供养”[13]，以及第八回中的深沙神，听了劝说之后，“合掌谢恩，伏蒙慈照”，并“金桥手托”让他们师徒过来此关，从这几处的描写中可以看出，作品中把佛法的力量形容得是无尽的、无所不能的，它能够感化、说服恶魔，也能够克服一切艰难险阻。这些对于“佛法无边”的宣扬以及他们对“佛的虔诚”的态度，让我们感受到了《大唐三藏取经诗话》在富有神魔色彩的同时，要表达的是对佛教思想的宣扬。是想让人们感受到佛法力量的强大、无所不能，想让人们通过此作品的叙述，信奉佛教，找到精神的寄托。

《大唐三藏取经诗话》由于它在当时的政治用途，所以在作品中有着明显的宣扬佛教的思想，宣扬“佛光普照”，这种较为明显的思想倾向，在之后的“西游”题材作品中，逐渐被人们摒弃。取而代之的是出现了一定的“滑稽”、“幽默”的风格，渐渐地开始带有了一些娱乐的色彩，审美意识开始逐步发生一定的变化。

纵观“西游”故事发展的全过程，《大唐三藏取经诗话》起到了至关重要的作用，使“西游”故事由口头传承变为了有文字记录的版本，不仅开创了“西游”题材故事的新局面，把“西游”故事领入到书面文学的队伍之中，更重要的是确立了“西游”故事的大致框架。在人物、情节和故事的主题等方面，成为“西游”故事的主要蓝本，在文学史上作出了巨大的贡献，有着极大的文学价值。

[注释]

①引自大唐三藏取经诗话.

②引自大唐三藏取经诗话.

③引自大唐三藏取经诗话.

④引自大唐三藏取经诗话.

⑤引自大唐三藏取经诗话.

⑥引自王季思.全元戏曲[M]，北京，北京人民文学出版社，1992，第三卷，P448.

⑦王国维.大唐三藏取经诗话跋.

⑧李时人.西游记考证，浙江古籍出版，1991.

⑨引自大唐三藏取经诗话.

⑩引自大唐三藏取经诗话.

⑪引自大唐三藏取经诗话.