试谈杜琪峰黑帮片的影像风格

■蒋潇洋

（作者系福建师范大学传播学院硕士研究生）

杜琪峰是香港影坛上一位颇有传奇色彩的导演。在上个世纪八九十年代，杜琪峰几乎拍遍了所有类型的商业电影。多年的历练使杜琪峰对各种类型的电影都有着出色和成熟的把握。他所执导的喜剧片《八星报喜》、家庭情感片《爱的世界》、武侠片《东方三侠》等都曾获得过巨大的成功。而最能体现杜琪峰导演功力和导演风格的却是他所执导的一系列黑帮片。

1996年杜琪峰创立“银河映像”，带领自己的团队打造出一批极具创意、风格独特的影片。从监制《一个字头的诞生》《两个只能活一个》到导演《暗战》《枪火》《PTU》《黑社会》等，杜琪峰创立出了新的香港黑帮电影范式，成为香港电影一支不可忽视的力量。本文将通过对杜琪峰黑帮片中独特影像语言的分析，对这些带有明显“杜氏风格”的电影进行初步的探索。

一、镜头运用

电影画面是通过摄影机的镜头拍摄下来的，因此，“画面的再现性和表现性首先是通过如何使用镜头来体现的，镜头不仅像创作者的眼睛一样代表了创作者的观念，同时也像观众的眼睛一样，制约着观众的体验”[1]。因此，在一部影片中镜头的使用最能体现导演的功力和风格。

1.处理动作场面时以平视为主的镜头角度

镜头角度有三种，平视、仰视和俯视。在平视镜头中，摄像机所模仿的是观众的眼睛水平直视的情况，一般不带有特殊的情感色彩。杜琪峰在拍摄枪战场面的时候大多数镜头都采用平视镜头，很少使用夸大人物形象的仰拍角度。比如在《枪火》中那场经典的荃湾商场枪战中，长达四分半钟的80多个镜头中除了俯拍受伤的匪徒和仰拍向下运动的电梯之外，基本上用的都是平视镜头。在《PTU》最后的那场枪战中，人物众多，姿势各异，但采用的都是平视的镜头角度。

很多香港电影在处理动作场面时经常会采用广角镜头近距离仰拍的方式来表现人物动作的优美和气势。但在杜琪峰的黑帮片中，枪战段落中的大部分镜头都采用平视镜头，虽然没有带动观众的情感，但强烈的现场感使枪战场面显得更加真实和残酷。导演对拍摄角度的选择都是根据具体的拍摄需要来决定的。杜琪峰表现枪战场面时对有着特殊效果的仰拍角度的舍弃也同样是有着特殊用意的，这种平视的拍摄角度是对传统黑帮片中英雄主义的消解，表达了导演对这种江湖纷争的冷静客观态度。

2. 冷静而旁观的视点

“镜头的视点是指镜头所模仿的观察者。镜头的视点包括客观视点和主观视点，客观视点是指镜头所模拟的摄影机或观众的眼睛，是最常见的镜头视点。主观视点指的是镜头模拟的是影片中某个人物的眼睛所看到的事物，是影片中某个人物特定的视点，常常带有人物观察对象时的某种态度和方式。”[2]从视点到被观察点的距离被称为视点距离。视点距离的远近所产生的银幕视觉效果对观众的观影心理有着很明显的影响。

杜琪峰对影片中发生的事件多采取冷眼旁观的姿态，视点距离非常远。比如在《枪火》中，五位保镖护送老大在小巷遭遇伏击的那一段，敌对双方是在很远的地方进行交火，众保镖的主观视觉是看不到对手真面目的。这种双方不见面的交火使枪战现场显得更加危机四伏。

对主观视点的运用也是杜琪峰黑帮片的一大特色，将视点放在车内观察远处人物活动的镜头比比皆是。在《神探》中，刘青云与何家安驱车跟踪高志伟的段落中，刘青云在汽车里面透过前挡风玻璃看到高志伟的7个分身渐渐显现，观众也就通过这个刘青云的主观视点看到了常人所看不到的分身。另外，在杜琪峰的影片中，人物的主观视点总是与观看对象之间保持着一个很明显的距离，而且经常将视点放置在车内等封闭的空间之中，看似与观看对象近在咫尺，却又总是存在着一个无法逾越的障碍，这就表现出了杜琪峰黑帮片中人物之间、人物与世界之间的冷漠和距离感。

3.简洁而凝重的运动镜头

运动镜头在杜琪峰的黑帮片中也是经常使用的。随着杜琪峰影像风格的发展成熟，在他近几年的片子中出现的运动镜头都是非常流畅、稳重和大气的，镜头的运动与主体的运动相呼应，运动形式与影片叙事密切配合。在《枪火》荃湾商场枪战的段落中，镜头基本上一直处于慢速的运动中，以全知视点参与在枪战的现场。镜头的运动配合不同景深的选用，营造出了空间和人物的造型感，在相对平静的场面中产生紧张的气氛。《PTU》中，镜头运动密切配合拍摄对象，在任达华等警员在街头巡逻时就大量使用跟着主体运动的方式，视觉上非常流畅，是观众能够很自然地进入影片的叙事环境中。在林雪追逐马尾手下的时候用了一段手持跟拍镜头，这样所产生的晃动画面与追赶的动作非常配合，同时也营造出了紧张的气氛。

另外，杜琪峰的影片中也经常会用升格镜头去捕捉人物的动作，但这种升格镜头是为了在银幕上展示类似舞台造型的静态效果，呈现静态之中所蕴藏的巨大内在张力。这与以往香港枪战片中强化动作效果的升格镜头有着本质的区别。

为了突出枪战现场的整体感和真实感，杜琪峰还在《大事件》的开场设置了一段6分47秒的长镜头，基本上使用了所有的现代摄影手段，包括轨道车、摇臂、升降机、可移动云台、摄像机稳定器等。镜头运动和人物的走位都是经过精打细算的，镜头在警察和匪徒之间不断交错，所有的动作一气呵成。用长镜头来表现枪战场面是非常少见的，这种拍摄手法避免了切换和人物特写等带来的主观性，使枪战场面更加真实可信，给人以最大限度的震撼。

总之，在杜琪峰的黑帮片中，镜头的设计往往非常精巧又不失凝重、大气，镜头或交代空间环境、人物关系，或营造一种氛围，或表现人物内心的思想和情感，非常符合影片叙事的需要。

二、光影与色彩

杜琪峰的黑帮片带有很多黑色电影的特征，非常讲究光影和色彩的运用。

1. 高反差的布光

杜琪峰黑帮片中的布光喜欢把被局部光线照明的人物陷入大面积浓重阴影的包围之中，或者使用逆光获得阴暗的剪影效果。在影片《PTU》中，马尾被捅之后一个人坐在出租车里，鼻孔流着鲜血。这时候白色的灯光照在马尾脸上，四周是一片昏暗，马尾惨白的脸色和红褐色的鲜血在一片昏暗的包围下显得更加残酷。《PTU》大部分是街头的夜景，在路灯顶光的照射下人物眼部和鼻下的阴影得到强化再加上手电筒等硬光的直射，人物造型在获得立体质感的同时也被赋予了阴狠或冷酷的性格。《放逐》开场的枪战，兄弟之间在室内较暗的区域进行紧张激烈的枪战，而明亮的窗边则是颤抖的女人数着佛珠祈求平安，强烈的明暗对比让人感觉到了命运的残酷和无常。

高反差照明方式的副产品——影子，在杜琪峰黑帮片中也起到了独特的作用。《黑社会之龙城岁月》中，张家辉拿到龙头棍之后被围攻的那场戏，张家辉将一个敌人按倒在地，用匕首抵住敌人后背，其他敌人从四周围拢过来。这时候使用的是一个俯拍镜头，众敌人从镜头之外慢慢向中心移动，首先进入画面的是侧顶光投射在地面上的一个敌人手持长刀的阴影，恐怖和压迫之感顿时充满画面。在《枪火》中小巷遭伏击的一场戏，保镖阿泰看见从墙上掠过的人影后连忙追赶，他的影子也随之从墙上掠过。五位保镖在杀手藏身的大楼外与敌人进行枪战的那段戏中，阿泰和阿鬼偷偷进入敌人藏身的楼内，是影子出现，然后才见到人物入画。在杜琪峰电影的叙事中，没有生命的影子也参与了影片的叙事成了无声的重要“演员”。

2.幽蓝与暗黑的色彩

在现代电影中色彩被看作是一种有助于深刻表达内容和从情绪上影响观众的重要艺术手段。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》中论及香港电影中经常出现的公式化的内容时说，在大部分的港片中“香港的夜不是黑色而是蓝色的。”[3]杜琪峰的电影里也使用这样的公式，《真心英雄》《暗花》里的夜景都是蓝色的。杜琪峰对蓝色是很偏爱的，他基本不使用华丽饱和的色彩而多使用蓝色为主的冷调效果。《暗战》《黑社会》等影片都使用偏蓝的色调，再配合高反差布光所产生的浓重阴影，把黑色电影的视觉风格加以港式的呈现。这种低饱和度的冷调色彩表现方式是对色彩的一种简化处理，比较容易控制画面的影调结构，使得画面整体化、情绪统一化。比如《PTU》中，在天亮前的暗夜里，夜色下的背景空间在路灯的白光里透着幽蓝，使都市的夜晚显得格外冷清、荒凉。

如果说对蓝色的偏爱是杜琪峰影片在视觉上对以往传统香港黑帮片的传承之处，那么在这种传承的同时他也开始了向黑色和个人化的视觉方向探索。杜琪峰电影中的黑色元素，一方面体现在前面提到的，在高反差布光下形成的暗影；另一方面体现在对黑色道具的选用上。黑色的风衣、黑色的墨镜、黑色的雨伞、黑色的汽车、黑色的家具等大量出现在杜琪峰的影片中，甚至有些影片连故事本身都发生在黑夜中。《枪火》中的五位保镖在接受任务之前还服装各异，张耀扬穿着白西装，吴镇宇还穿着花衬衫，但他们一接受任务就马上穿上了清一色深色服装。《文雀》中任达华跟付先生斗技的雨夜，幽暗的夜色下有着成片的黑色雨伞。黑色的物象在杜琪峰的电影中无处不在，给观众在银幕上建构起了一个黑色的世界。黑色代表着死亡，也象征着神秘与恐怖，给人以压抑和沉重，这种黑色的电影特征从视觉上反映了现实的残酷和命运的无常。杜琪峰电影黑色视觉效果的运用既是对传统黑色电影的借鉴也带有丰富的个人探索和创建，形成了杜氏电影的独特风格。

三、场面调度

“场面调度源自法文mise-enscene，意思是“舞台化一个行动”（staging an action），最初被应用在戏剧导演的实践中。“电影艺术中指的是导演对电影画面的安排和控制，包括演员调度和镜头调度，涵盖布景、照明、表演、摄影等多种元素相互作用的综合效果”[4]。前面具体分析过的镜头和光影、色彩其实都是场面调度的重要元素，从场面调度的整体上看，杜琪峰的黑帮片也独具特色。

1.舞台化的动作设计

舞台化的动作设计是杜琪峰黑帮片的一个明显特征，演员像是在真实的场景里表演舞台上的话剧。与吴宇森相比，杜琪峰更喜欢把人物限制在有限的类似舞台的空间内，人物夸张的动作和火爆的枪战不是他场面调度的重点，他更重视的是人物的站位、姿势和相互间的配合以及摄影机位置的变化和不同景深镜头的使用。杜琪峰的影片中很多场景都是在相对比较封闭的空间展开，有限的空间在产生压抑感的同时也模拟了空间有限的舞台，使故事情节更加集中从而产生更加戏剧化的效果。在《PTU》片尾的枪战中，广东道本来是个相对宽阔的场所，但各位警员、匪徒所在的位置正好围成了一圈，于是空间就被封闭起来了，罪犯在开枪和中弹时的动作以及警员们或站、或蹲、或匍匐在地的开枪动作使这场枪战更像是一场舞台上的表演。同时杜琪峰还配合使用了升格摄影，与吴宇森的升格镜头不同，这里的升格镜头营造出的是舞台化的气氛，而吴宇森的升格镜头是放大时间，强调爆发的形态和力量。这时候的灯光采用的是路灯的顶光照明，这种照明方式也与舞台上的布光非常类似。演员的姿势、所在的空间和照明方式等多个方面的相互配合，共同形成了这种独特的舞台化风格。

2.以静制动的调度原则

杜琪峰黑帮片里枪战场面是很常见的，但这些枪战场面都显得非常冷静，似乎每一枪都是经过深思熟虑才开的。原因在于，杜琪峰追求的是以静制动，在相对平静的场面和紧张的气氛中形成一种巨大的张力，他的电影总体上给人的感觉是“静”，“静”中又蕴藏着随时都会爆发的紧张感。《枪火》中的荃湾枪战是这种以静制动的调度原则的最好范例。导演很好地利用场面调度的技巧营造出僵持时的紧张，在透视出宽阔空间的纵深镜头中，每个角色精心设计的站位和凝固的持枪姿势被错落有致地展现出来。大景深镜头配合镜头的缓慢运动，再加上零星响起的枪声将静止中蕴含的动势表现出非常丰富的视觉韵律。

这种以静制动的特点还体现在影片对白较少，常依靠人物的动作和表情来推动叙事上。在《放逐》中，黄秋生和吴镇宇共同受命去对付阿和，但两人在如何处理阿和上却有分歧，这时黄秋生、张耀扬、林雪等人在纵深镜头里分布，镜头慢慢向右上方移动，前景出现吴镇宇的脸部侧面，然后镜头随着吴拿烟的手又向下摇动，吴慢慢地将烟灰弹掉。这个镜头里没有一句对白，但却表现出了吴镇宇对自己意见的坚持和对别人反对意见的毫不在意，把影片角色之间的微妙关系和现场的局势悄悄地构建了起来。

杜琪峰的黑帮片把影片的场景选择、镜头的运动、光线的运用、色彩的处理与人物和主题紧密配合达到了形式与内容的高度统一。杜琪峰说过“电影要有理念、有想法、有原创性”[5]。他所领导的“银河映像”在成立之初就开始了对香港电影的积极探索和创新，最终形成了自己独特的影像风格，在香港电影大军中独树一帜。今天，杜琪峰正继续着他对电影的思考和探索，也许这种探索和创新的精神才是杜氏电影最独特的魅力吧。

注释

[1]尹鸿：《当代电影艺术导论》[M]，高等教育出版社，2007：42-43。

[2]颜纯钧：《电影的读解》（修订版）[M]，中国电影出版社，2006：218。

[3]大卫·波德维尔：《香港电影的秘密》[M]，海南出版社，2003：13。

[4]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》[M]，北京大学出版社，2003：155。

[5]张燕：《映画：香港制造》[M]，北京大学出版社，2006：235。