管窥《钦定词谱》的律学思想

2013-08-15刘少坤

华北电力大学学报（社会科学版） 2013年1期

刘少坤

（天津科技大学法政学院，天津 300732）

当翻检《钦定词谱》时，我们发现“图谱合一”在明代万惟檀时就已经完成，“黑白圈平仄标注法”、“句中韵”是张綖用力处之一，“去声字”、按字数多少排列是万树的发明，无论是从词谱体例还是内部具体设计，可以发现其创新之处并不多。《钦定词谱·凡例》谈到：

调以长短分先后。若同一调名，则长短汇列，以“又一体”别之，其添字、减字、摊破、偷声、促拍、近拍以及慢词，皆按字数分编。至唐人大曲如〔凉州〕、〔水调歌〕，宋人大曲如〔九张机〕、〔薄媚〕，字数不齐，各以类附辑为末卷。［1］1

每调一词旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚。至词中句法，如诗中五言、七言者，其第一字、第三字类多可平可仄，似不必拘谱，内亦参校旧词，始为作图。至一定平仄，别谱有异同者，必引证其句，注明本词之下。又可平可仄。中遇去声字，最为紧要，平声可以入声替上声，不可以去声替。沈伯时《乐府指迷》论之最详，谱中凡用去声字不可易者，悉为标出。［1］2

表面看来，《钦定词谱》只是所收词调增多、考证更加准确而已。事实上，其更臻完美的思考与精益求精的设计使它站在了一个“更高”的位置。

一、词调前系调名考证

词调是词体构成的重要部分。在唐五代时期，词调本事对词的内容、风格有限制作用。到了北宋，由于苏轼等人以诗为词，日渐打破了词调本事对内容的限制，词调与词内容的关系日渐疏远。而自《教坊记》、《乐府杂录》、《碧鸡漫志》始，研究者开始关注词调的渊源流变，并对一些词调进行了本事溯源。到了明代，词学家们更加关注词调的整理与研究工作，杨慎考证词调30余个，而董逢元《词名征》开始了词调系统的研究。到了清初，毛先舒对词调进行了大范围整理，编成《填词名解》一书，考证词调近四百。而査培继在编纂《词学全书》时，把《词名集解》作为第一部分出现，这是词谱史上第一次把词调与词谱对等看待。惜毛先舒的考证仍需深入，很多词调本事并未揭示清楚，甚至造成了一些失误。

从专门的词谱书籍来看，之前的编纂者似乎对词调的内容兴趣淡薄，从周瑛的《词学筌蹄》、张綖的《诗余图谱》到程明善的《啸余谱》、谢天瑞的《新镌补遗诗余图谱》再到清初赖以邠等人编制的《填词图谱》、万树的《词律》，他们基本上并未对词调的渊源流变进行较为详细的解说，偶然仅是简单的对词调进行一下溯源，说明词调的创始情况，而作为图谱的附庸存在。而《钦定词谱》最用力处即在于此。《钦定词谱·凡例》介绍道：

词名原委及一调异名之故，散见群书者，悉为采注。［1］1

这种把调名考证融入词谱中的方法，可以有效的指导填词者“选调填词”。填词者只要一部《词谱》在手，不需要再查阅哪个词调适合填写什么风格、内容的词，直接翻阅《词谱》就可以完全解决填词过程中遇到的问题，这大大方便了填词者，为清代的“填词须选调”理论的兴起及深入人心作出了重要贡献。

《钦定词谱》在词调考释上用力甚多，编纂者广搜博采，从经史子集中搜集各种有用材料来考证词调的渊源流变，如对词调〔竹枝〕的考证，《填词名解》仅简单的介绍道：

唐乐府名，有蜀〔竹枝〕，有江南〔竹枝〕，有渔家〔竹枝〕，徐士俊云：泛言〔竹枝〕者，蜀词居多。［2］

而《钦定词谱》却进行了非常细致的考证：

唐教坊曲名，元郭茂倩《乐府诗集》云：“〔竹枝〕本出于巴渝，唐贞元中刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作〔竹枝〕新词九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”按《刘禹锡集》与白居易倡和，〔竹枝〕甚多，其《自叙》云：“〔竹枝〕，巴渝也，巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂雎舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。［1］1

这样精彩的考证在书中比比皆是，读之使人神清目爽，心下快然。同时，《钦定词谱》对前人妄自解说词调的作法采取了存而不论的求实态度，如在〔抛球乐〕下注曰：

唐教坊曲名，《唐音癸鉴》云：“〔抛球乐〕，酒筵中抛球为令，其所唱之词也。”《宋史·乐志》：“女弟子舞队三曰〔抛球乐〕。”按此调三十字者，始于刘禹锡词。皇甫松本此填，多一和声。三十三字者始于冯延巳词，因词有“且莫思归去”句，或名〔莫思归〕。然皆五七言小律诗体。至柳永则借旧曲名，别倚新声，始有两段一百八十七字体，《乐章集》注林钟商调，与唐词小令体制迥然各别，以同一调名，故类列之。［1］24

这种打破明人妄自解说的态度与作法，表明了清人注重实据的严谨态度，如果遇到不清楚的词调，编者还会在例词之后再加解释，如〔添声杨柳枝〕：

按《碧鸡漫志》云：黄钟商有〔杨柳枝〕曲。仍是七言四句诗，与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各添三字一句，乃唐时和声，如〔竹枝〕、〔渔父〕，今皆有和声也。旧词多侧字起头，第三句亦复侧字起声，度差稳耳，今名〔添声杨柳枝〕。欧阳修词名〔贺圣朝影〕，贺铸词名〔太平时〕。《宋史·乐志》：〔太平时〕，小石调。［1］56

接着编者在顾夐例词后注曰：

此调有唐宋两体，唐词换头句押仄韵，宋词换头处押平韵。按张泌词前段起句“腻粉琼妆透碧纱”，“腻”字仄韵，第三句“金凤搔头坠鬓斜”，平仄全异，后段起句“倚着云屏新睡觉”，“云”字平声，第二句“思梦笑”，“梦”字仄声，第三句“红腮隐出枕函花”，“红”字平声，“隐”字仄声，许棐词前段第三句“不知屏里画潇湘”，“不”字仄声，后段起句“重叠衾罗犹未暖”，“重”字平声，此两词皆换头处押仄韵者，故谱内可平可仄处之。［1］56

大概是编者仍担心读者理解不够通彻，其在“另一体”后继续注曰：

此词后段第二句仍押平韵，每句后添声俱用“仄平平”，宋词皆照此填，与唐词小异。按此体见《梅苑》及《乐府雅词》，皆作〔杨柳枝〕。又按贺词八首名〔太平时〕，多用前人绝句，添入和声，即〔添声杨柳枝〕也。《词律》以〔太平时〕另列一体者，误。按欧阳修词前段第三句“垂杨慢舞彩丝绦”，“慢”字可仄，谱内据此，其余参校唐词。［1］56

细致考察的结果是：一方面大大提升了《钦定词谱》典范价值，为《钦定词谱》成为填词典范，起到了重要作用；另一方面，这种考证让词调的内容大大丰富起来，为词调史研究的发展做出了突出贡献。

二、于句法辨析更加翔实

词的句法直接涉及到词体是按照乐拍停顿还是按照语法停顿的问题，所以句法一直是词体最复杂的问题之一。在明清人看来，若按照乐拍停顿，就应该以创制词调的第一个人的作品来划分句法，只有这样，才符合词体本来面貌。但是，他们面临的问题更加突出，因为唐宋词人的很多作品并没有严格的句法，多一字少一字的情况非常突出。于是，到了明人编制格律谱书籍时，就更多的从语法角度来划分句读了。万树亦是采用语法角度划分句读的做法，但是，由于万树当时所见到的词集文献有限，许多先前选本中的错讹，他亦采用到了《词律》之中，故其句读亦时见错误。王奕清等人则经过更加严密的校订，更加精密的辨析，在词谱的句法建设上贡献突出。《钦定词谱·凡例》谈道：

词中句读不可不辨，有四字句而上一下一中两字相连者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚举，谱内以整句为句，半句为读；直截者为句，蝉联不断者为读，逐一注明行间。至词有拗句，尤关音律，如温庭筠之“断肠潇湘春鹰飞”、“万枝香雪开已偏”皆是；又有一句五字皆平声者，如史达祖〔寿楼春〕词之“夭桃花清晨”句；一句五字皆仄者者，如周邦彦〔浣溪沙慢〕之“水竹旧院落”句，俱一定不可易，谱内各为注出。［1］1，2

同时，在句法问题上，被赖以邠抛弃的“句中韵”又被王奕清等人重新提出。万树在编制《词律》时，亦未十分“句中韵”现象。其实句中韵是词体特有的一种现象，词人在填词过程中需要充分注意。沈义父谈到：

词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。如〔木兰花〕云：“倾城。尽寻胜去。”“城”字是韵。又如〔满庭芳〕过处：“年年，如社燕”，“年”字是韵。不可不察也。其他皆可类晓。又如〔西江月〕起头押平声韵，第二第四就平声切去，押侧声韵。如平声押“东”字，侧声须押“董”字、“冻”字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。［3］

据沈义父所言，句中韵是“不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。”我们已经谈到词是以句为拍的，而词的句拍又是以韵来切分的，沈义父谈到“词腔谓之均，均即韵也”即为此意。句中韵作为韵的一种，其本质不占句拍，但同时，据张炎《讴曲旨要》“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小顿当韵住，丁住无牵逢合六。”［4］大顿声长，即指句拍，而小顿声促，又当韵而住，即指句中韵。句中韵的音乐含义应为句拍之中的小节拍，是切分句拍的工具。因此，沈义父坚持认为句中韵不可不察，不能等闲视之。张綖在编制《诗余图谱》时列“句中韵”例：

有句中藏韵者，初曰“中韵起（中平韵起、中仄韵起）”，藏头承上者曰“中叶（中平叶、中仄叶）”［5］

而到了清初词学家赖以邠在编制《填词图谱》之时，却抛弃了张綖辛辛苦苦建立起来的“句中韵”体例，实是不该，这是不懂词体的直接结果。之后，随着人们对词体认识日渐深入，词学家们重新关注句中韵，如清初的沈雄认为：

周筜谷曰：换头二字用韵者，长调颇多，中间更有藏韵，〔木兰花慢〕，惟屯田得音调之正。盖“倾城”、“盈盈”、“欢情”，于第二字中有韵。且如〔定风波〕、〔南乡子〕、〔隔浦莲〕，岂可冒昧为之。

沈雄曰：〔水调歌头〕，间有藏韵者。东坡《明月》词“我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇”，后段“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，谓之偶然暗合则可，若以多者证之，则问之笺体家，未曾立法于严也。［6］

赖以邠抛弃句中韵的标注，是因为他不晓得词的音律情况而造成的。而王奕清等人在认识到句中韵的特殊价值后，他们编制《钦定词谱》时又重新采纳了“句中韵”：

韵有三声叶者，有间入仄韵于平韵中者，有换韵者，有叠韵者，有短韵藏于句中者，逐一注明。至宋人填词，间遵古韵，不外《礼部韵略》所注通转之法，或有从《中原雅音》者，俱照原本采录。［1］2

王奕清等人在编制《钦定词谱》的过程中，切切实实的对句中韵进行了详细的辨析，取得了丰硕的成果，深刻的影响到后来的研究者。

经过八年的努力，《钦定词谱》编制完成。《钦定词谱》表现出一个积极昂扬的王朝在文化上的努力，其雍容自信的态度深刻的渗透到了《钦定词谱》之中。它重新回归了平仄标示法，并努力区分词之正体、变体，崇艳黜俗的观念贯穿于整书之中。

三、以平仄法标注图谱

相对于平仄谱，四声格律谱更能体现词体的本体特色，尤其是词体中的“上入可以代平”、“去声字”论等词律理论的发掘，体现出四声格律谱的优越性。随着词学家对词体认识的日渐深刻与对词曲关系认识的深入，四声谱日渐深入人心。然而，就在万树《词律》编制成功二十八年后，《钦定词谱》编制完成。《钦定词谱》却回归了平仄标注图谱的方法。

《钦定词谱》的纂修者大多也是《钦定曲谱》的纂修者。《钦定曲谱》采用的是四声标注法，为何这些纂修者在《钦定词谱》中却采用了平仄谱？他们是出于何种考虑而回归于平仄谱？这个问题，王奕清等并没有给出明确的答案。由于《词谱》是康熙帝亲自批准并主持官修的词谱，且为内府刊印，刊印数量很少，一般的知识分子很难看到。这个问题的答案变得扑朔迷离。事实上，这并非一个非常难的问题，笔者经过一段时间的思考，认为原因主要有四：

第一，填词者对平仄谱的需要。万树《词律》刊刻之后，因为四声谱大大增加了填词的难度，这种新式的词谱短时间内并没有引起多大反响，更多的词人还是在延续使用明以来的平仄谱。只要比对一下康熙中后期的词人词作，就可以得到印证。四声谱风行之后，多数词人仍然采用平仄谱，而讲究实用的词谱如《三百词谱》、《诗余谱式》、《天籁轩词谱》、《词镜》、《新词正韵》、《白香词谱》、《有真意斋词谱》等等皆采用平仄标注的方法。正因为整个词坛的填词者仍然使用平仄谱，《钦定词谱》编制成平仄谱亦是正常不过的事情了。

第二，推尊词体的需要。王奕清等人作为馆阁文人，均是通过科举考试而仕进，其一生努力的功课则是四书五经。在他们的观念中，诗文才是他们的正业，词体仍属小道。为了满足康熙帝好大喜功的需要，他们必须有意识的提高词体的地位。除了从内容、风格上附会之外，他们还想从词律上规整词体。平仄谱代表的日渐诗化的格律谱，四声谱则代表了曲体的格律谱，而曲体卑弱。若让这些高级文人树立一个标准的话，他们无疑会选择平仄谱。王奕清等人用平仄谱与四声谱区别《钦定词谱》与《钦定曲谱》，是刻意把词体向诗体拉近了一步，从而更加远离了曲体。

第三，“客观”描述唐宋词本色的需要。王奕清等人采用平仄的方法来编制《钦定词谱》，也是推尊词体，顺应词体发展的需要。因为词体没有完成声腔化，其字声与音乐之间没有形成像曲那样非常固定的关系。曲体可以非常严格的用字声填写，但词体很难用四声归纳。而利用平仄标注，无疑会大大降低词作中的不合格率，而且，温庭筠、韦庄等人于五代时期就构建了平仄填词的方法。所以王奕清等人采用平仄标注，一定程度上可以更“客观”的描述词谱、更有效的规整词律规范，为时人填词提供更可信的范本。

第四，无法与《词律》抗衡的无奈之举。《词律》代表了四声谱的最高成就，代表了以格律谱表达词体本来面貌的最接近的思想与方法。王奕清等人在参考《词律》的同时，应该也注意到了《词律》是难以超越的。正因为《词律》的难以超越，而皇命难违，于是王奕清等人采用平仄谱就成了唯一的、同时也是最好的方法。

王奕清等人选择的以平仄格律为标谱的方法，恰恰适应了时人填词的需要，并最终成就了他们在词谱史上与《词律》并驾齐驱的另一个高峰。同时，我们还要注意到，王奕清等人亦注意到“去声字”于词体的重要性，“中遇去声字，最为紧要，平声可以入声替上声，不可以去声替。沈伯时《乐府指迷》论之最详，谱中凡用去声字不可易者，悉为标出。”［1］2把必须用去声处皆都标示了出来。可见王奕清等人于《钦定词谱》上所下的功夫。

四、提出词律学上的“正变论”

徐师曾在编制《文体明辨》时，于词创制“第一体”“第二体”，这种方法使得词中多字少字的问题得到一定程度的解决。但是，徐师曾并未从学理的角度来关注词调的正变问题。万树批评徐师曾、程明善诸人设立的“第一体”“第二体”体例，创立了“另一体”的体例：

旧谱之最无义理者，是第一体、第二体等排次，既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者，而所分之体，乖谬殊甚，尤不足取。更有继《啸余》而作者，逸其全刻，撮其注语，尤为糊突。［7］

但同时，万树也陷入了另一个怪圈，即单纯从字数多少来排列另一体，而不考虑作品的年代问题，“自唐及五代、十国、宋、金、元，时远人多，谁为之考其等第，而确不可移乎？”［7］如他在处理〔酒泉子〕词调时，先列毛熙震为首体，接着列孙光宪、顾夐、温庭筠三人的四十字体，接着又列顾夐、韦庄四十一字体，又列顾夐、牛峤、李珣四十二字体，又列张泌（又两体）、顾夐（又三体）、李珣（又两体）四十三字体，又列顾夐四十四字体、毛文锡四十五字体、潘阆四十九字体，潘阆五十二字体，全然不考虑时代。由于清代前期词学家对唐宋词人、词作的年代问题还没有进行大规模整理，万树采取这样的作法也是不得已而为之。但是，《词谱》的编撰者却是有内府丰富的藏书作为参考，唐宋词人的生平年代基本可以确定，按照年代顺序来区别正变，无疑是《钦定词谱》非常突出的特点。王奕清等人在《凡例》中系统的阐述了词律的“正变论”：

有名词系本调之始，因后人改作少字，遂列于前，而本调反作又一体者，每调注释自明也。［1］1

每调选用唐、宋、元词一首，必以创始之人所作本词为正体，如〔忆秦娥〕创自李白，四十六字，至五代冯延巳则三十八字，宋毛滂则三十七字，张先则四十一字，皆李词之变格也。断列李词在前，诸词附后，其无考者，以时代为先后。［1］1，2

编者指出“有名词系本调之始，因后人改作少字，遂列于前”的作法是不符合唐宋词人的创作实况的，而应该“必以创始之人所作本词为正体”，“其无考者，以时代为先后”排列。

同时，由于编者非常认同周邦彦的词，有的词调虽然不是周邦彦首创，但编者亦采用周词作为正体，如编者在〔满庭芳〕后注曰：

此调有平韵仄韵两体。平韵者，周邦彦词名〔锁阳台〕，葛立方词有“要看黄昏庭院横斜映霜月朦胧”句，名〔满庭霜〕，晁补之词有“堪与潇湘暮雨图上画扁舟”句，名〔潇湘夜雨〕，韩淲词有“甘棠遗爱留与话桐乡”句，名〔话桐乡〕，吴文英词因苏轼词有“江南好，千钟美酒一曲满庭芳”句，名〔江南好〕，张野词名〔满庭花〕，《太平乐府》注中吕宫，高拭词注中吕调，仄韵者，《乐府雅词》名〔转调满庭芳〕。［1］417

接着，编者在晏几道例词之后注曰：

此调以此词及周邦彦词为正体，若黄词之“减字”，程赵元三词之“添字”，与无名氏词之转调，皆变体也。［1］417

晏几道为〔满庭芳〕的创调者，把晏几道词作为正体，无可厚非，然而，周邦彦要比晏几道小很多，而编者亦把周邦彦作为正体的一种，自是认同以周邦彦代表的严密声律派。由此可见周邦彦在清代前期词史与词学史上的重要地位。正如田同之所称：“至于《钦定词谱》，虽较《词律》所载稍宽，而详于源流，分别正变。”［8］

五、崇雅黜俗

在对待词谱例词上，《词学筌蹄》、《诗余图谱》、《啸余谱》等多是为了满足时人填词需要，只起到一般的指导作用，编者并未在例词上进行深入思考，很少从词的内容、风格等方面进行思考。相比较而言，万树《词律》则较关注选用的例词。虽然限于当时的客观条件，但其选词已经开始关注词的内容、风格，由此得到了后人的充分肯定。

王奕清等人在编制《钦定词谱》更加注重例词的品质，力主选词要雅正，而须摒弃风格绮靡的作品。《钦定词谱·序》谈到：

《乐记》曰：凡音者，生人心者也，哀乐喜怒感于心，而传于声。词之有调，亦各以类应，不可牵合，而起调毕曲，七声一均，旋相为宫，更与周礼大司乐三宫、汉制三统之制相准，故紫阳大儒而诗余不废。是编之集，不独俾承学之士，摅情缀采，有所据依，从此讨论宫商，审定调曲，庶几古昔乐章之遗响，亦可窥见于万一云。［1］1

正是基于尚雅正的思考，使得王奕清等人在编制《钦定词谱》时，以一种非常严肃的态度来选用例词。《钦定词谱》大部分例词都来自《历代诗余》，而《历代诗余》是康熙帝亲自主持的项目，代表了词体雅正的正宗，正如《历代诗余·凡例》谈道：

是选录其风华典丽而不失于正者为准式，其沉郁排宕，寄托深远，不涉绮靡，卓然名家者，尤多收录。［9］

《历代诗余》作为词学史上选词数量最多的词选，其选词最重要的标准即是“风华典丽而不失于正者”，而“沉郁排宕，寄托深远，不涉绮靡，卓然名家者”更是多加收录。《钦定词谱·凡例》接着谈道：

图谱专注备体，非选词也。然间有俚俗不成句法，并无别首可录者，虽系宋词，仍不采入。［1］1

王奕清等人直接把“雅正”作为《凡例》的一条来强化，为了保持词谱的雅正，不惜删除俚俗不成句法之体，亦可见其选词标准之严。正是由于这种雅正的词体观念，加快了词体向诗体的靠拢，加快了词体地位的上升。

［1］王奕清.钦定词谱［M］.北京：中国书店，2010.

［2］（清）毛先舒.填词名解（卷一）［M］.济南：齐鲁书社，1997.

［3］（宋）沈义父.乐府指迷，词话丛编本：283.

［4］（宋）张炎.词源，词话丛编本：254.

［5］（宋）张綖.诗余图谱·凡例，续修四库全书本第1735册：842.