相濡以沫与相忘江湖＊:《庄子·大宗师》道论中的空间美学

2013-08-15裴萱

石河子大学学报（哲学社会科学版） 2013年2期

裴萱

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

先秦诸子时期，对于空间的认识已经达到一定的高度，并且形成了自然空间、主体空间和心灵审美空间等多个层面的建构。如老子从宇宙自然的认识论角度出发，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”①《老子·第二十五章》，《老子道德经注校释》，［魏］王弼注；楼宇烈校释，北京：中华书局，2008年版，第62页。本文下文所引《老子》均出自本书，并只标明章节和页码。方东美在与儒家和道家进行比较的时候，也正是从时间性和空间性层面上进行区分，认为孔子是“时间人”（Time Man），而道家是“空间人”（Space Man）［1］。道家对于空间的关注和思考更加突出，《老子》中对于“虚”、“无”等认识与上古时期人类的空间体验和空间崇拜有关，而《庄子》中则体现了更为明显和丰富的空间意识。庄子在其深沉的生命意识和对自然的心灵体验中，以拷问外在空间的形式进行道学的建构。以此，时间思索就转化成为空间体验，生命的时间悲剧就和“道”、“气”的空间存在紧密相连。比如从时间进程的“白驹之过隙”（《知北游》），延伸至对自然空间的感知“天之苍苍”（《逍遥游》、《秋水》）。庄子以带有悲剧情怀的视角认为人的生命是很短暂的，人和万物来去匆匆——生之有穷；而在空间的维度上，现实的人是非常渺小的，但是“道”却可以使人的内心如同自然一样浩淼无边，长久存在。庄子对于空间无限的体验和时空统一的陈述是我国先秦学者的创举，也是对空间美学的贡献。“《庄子·庚桑楚》中的‘有实而无乎处者，宇也’也是我国历史上最早对于空间性质做出界定的。”［2］庄子在《逍遥游》中借汤棘对话表达空间无限；在《齐物论》中以反证法论证时空无始无终，天地为一。而在《大宗师》中，以两鱼“相濡以沫，相忘江湖”形象地以水陆空间入手，继而以“坐忘”通达“道”之境界，以空间建构的道论“为本章核心，也是内七篇的义理核心。追究阻碍众人顺应天道、阻碍众人成为真人的社会根源，揭破《逍遥游》“庙堂／江湖之辩”［3］。呈现出以自然无限性为前提，以道论为基础，以主体体验为核心的空间美学景观，并且直接影响到了中国古典文论的言说方式和理论走向。

一、自然空间：江湖两忘空间中的道论建构

《庄子·大宗师》是集中抒写“道论”，可谓“游方之外，以明达道”。“道”的建构又是以自然空间的体验为基础和前提的。

“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”①《庄子·大宗师》，《庄子集释》，〔清〕郭庆藩撰，王孝鱼点校，北京：中华书局，2012年版，第247页。本文下文所引《庄子》均出自本书，并只标明章节和页码。

这段诗意的文字我们可以从空间的角度划分为陆地／江湖、相濡／相忘两种层面。两条鱼处在“陆地”的空间之中，是互相依偎、大口出气获得生存，这既是一种艰苦空间中的彼此照应，更是渴望生存的技术之举；处在“江湖”的环境之中，是自由自在、物我两忘的逍遥，这是回归自然本质的道论建构，也是绝情中的痛苦升华。两种变幻的自然空间成为庄子带有淡淡忧伤“道论”建构的前提，陆地艰难时期的相濡以沫令人感动，江湖自然状态中的相忘江湖则是一种境界。红颜弹指老，刹那芳华逝，与其天涯思君，恋恋不舍，莫过于相忘于江湖，追求道论。郭象在《庄子注》中指出，“与其不足而相爱，岂若有余而相忘！”《庄子·大宗师》，第229页，成玄英的《庄子疏》更为形象，“江湖浩瀚，游泳自在，各足深水，无复往还，彼此相忘，恩情断绝。俟乎泉源干涸，鲤鲔困苦，共处河底，赤尾曝腮。于是吐沫相濡，呴气相湿，恩爱往来，更相亲附，比之江湖，去之远矣。亦由大道之初，物各逍遥，鸡犬相闻，不相来往。”水是鱼生存的场所，而道确是人最终的精神归宿。鱼能够在水里自由自在，闲适逍遥，就不会再追寻困苦中的相濡以沫了。同样的道理，人们称为得道圣人之后就超脱世俗凡物，逍遥于无何有之乡，自适于广漠之野，就不需要世俗的仁义理解的约束了，而这样也就通达了“道”的境界。“江湖”称为鱼儿自由生存的空间，“道”也正称为人类自然生活和心灵生活的空间。

庄子的空间思想有自然生发，同时又被赋予了更多的文学和哲学意义。“陆地”、“江湖”以及“道”都是在空间的追寻和变换中生发出来。空间也成为“道”论哲学实践的场所。英国地理学家克朗在《文化地理学》中提出：“地理景观是人们通过自己的能力和实践塑造出来，以符合自己文化特征的产物。”［4］地理景观具有人类实践价值的文化和象征意义，这种空间并不是自然形成，而是人类的宇宙观、文化观和生活观划分了此种格局。“文学景观最好是看作文学和景观的两相结合，而不是视文学文本为反映或者歪曲外部世界的孤立的镜子。同样，文学也不仅仅是针对客观的地理知识或提供某种情感的呼应。恰恰相反，文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。文学是一种社会产品——它的观念流通过程也是一种社会的指意过程。”［4］在庄子这里，陆地和江湖的相对立正是“世俗”和“道论”的对立，自然空间既有对外在世界的体察和考据，同时也有对客观外物自然而然发展变化的顺应。相忘江湖正是自由空间的舒张，也成为通达“道”的途径。

“与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善死也。”《庄子·大宗师》

所以，根据这段话的整体意义可以看出，相忘江湖的最终旨归仍然是“道”。与其称誉尧而谴责桀，采用世俗的礼法和价值标准进行评判，不如把两者都忘掉而把他们的作为都归于事物的本来规律。那么事物的本来规律是什么呢？很简单，那就是自然空间中的简单生存。自然空间的对立也正符合生存空间的对立。“相濡以沫”正对应“誉尧非桀”，这是特殊情境下的外在规约，鱼儿在陆地上的真情往来也对应社会层面的仁义礼法、相互规范，看上去是合理合情，但其实是对人类生存空间的约束，也造成人类天性的制约，“尧谓我：‘汝必躬服仁义而明言是非’”正是此意。而打破人为空间的限制，“江湖两忘”与“两忘化道”超越人为空间，正如鱼儿在水中自由生存，人类忘却世间得失，通达自然无为的境界。由此，从限制的空间，到自然的空间，再到空间的两“忘”，正应和了《大宗师》中的“鱼相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而养给；相造乎道者，无事而生定。故曰，鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”对于空间的“相忘”，通达心灵层面意义上的自然空间。

“两忘”、“相忘”具有正反两个方面的含义，正面含义是心灵超越与精神空间的提升；逆向含义是破除人为空间和现实空间，摆脱生存困境。“两忘而化其道”，物我两忘方能彰显“道”的本质色彩，而这也是由于“坐忘”的心灵自然修炼的结果，以求精神空间的自然而然。

颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也，而果其贤乎！丘也请从而后也。”（《庄子·大宗师》）。“忘”一字在《庄子》中以单纯词出现76次，词组出现3次，其频率非常高。如“忘适”、“忘足”、“忘要”、“知忘”、“忘其所使”、“坐忘”等等，而《大宗师》中的“颜回坐忘”则是与“江湖两忘”内在相通，以精神空间的无限通达“道”的境界。“坐忘”可以从两个路径来理解，其一是经由“忘仁义礼乐”到“离形去知”，去除外界空间对主体的束缚；其二是以“心斋”和“虚静”的思维状态进行自我修炼。陈鼓应先生认为：“遗忘了自己的肢体，抛开了自己的聪明，离弃了本体忘掉了智识，和人道融通为一，这就是坐忘。”［5］可见，这两者都是以忘掉自己肢体的实存，去除掉对外界事物的认知与学习，从而达到与大道相通的地步。“离形”一方面指人的肉体和生命的物质性存在，另一方面是各种生理欲求，《庄子·天地》中说：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”“去知”是打破人对于自然、社会等确定性知识的话语，放弃概念性的理性思维，取缔繁缛的礼节教化，“是忘掉概念性的、分解性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦既是循耳目内通的知觉活动。”［6］这里不仅仅是理解成为对知识的放弃，其实更是突破现实时间和空间的界限，以自身的无限的心灵空间回归、等同于自然。古罗马的普洛丁曾形象地提出一个美学观点，“眼睛如果要能关照对象，就得设法使自己与那对象相近似。眼睛如果还没有变得像太阳，它就看不见太阳。心灵也是如此，本身如果不美，也就看不见美，所以一切人都必须先变得神奇的和美的。”［7］自然空间、社会空间、精神空间都被“道论”所统摄和超越，这是对人生外在牵绊的消解，更是心灵体道、游道的本真存在。爱德华·索亚为了说明他的后现代空间观，大段引用博尔赫斯短篇小说《阿莱夫》的文本，“阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都能清楚地看到。”［8］这也正如我国佛教典籍的“一花一世界，一叶一如来”，第三空间无限广阔而又无所不包，是具有宗教终极意义上的空间体验。庄子的道学智慧和几千年后的后现代空间转向穿越历史时空、遥相呼应，这也正是“道”的魅力所在。

二、主体空间：大道的空间体验

在经历了“江湖两忘”的心灵自然空间体验之后，“道”一方面是产生世界万物的原初，另一方面就在主体的精神世界中建立起来。同时，正是因为道的空间体验直接联系了虚静之心对生命和自然的体会，也只有坐忘、虚静的心灵才能够自由地逍遥四方、上天入地，静观自然万象，体察生命律动，由此，无尽的审美空间和审美想象得以产生。“道”的空间体验也真正和审美联系在一起。

“道”在《大宗师》中有着明确的话语描述，“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存”；《道德经》也有着相似的论述，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”在老庄看来，道是宇宙运行的本体和万物产生生长的根源，是种种生命体联系日月、山川、江河等共生共长、相化相克的规律性存在。它内在于万物但同时也具有形而上的超越性。但与此同时，庄子又认为道是不可言说、不可体察、不可分析的，“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”《庄子·知北游》那么主体是如何认识高妙抽象的“道”呢？正是主体的心灵体验。老子的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（《老子·第十六章》）正是以虚静的心态体会道之所存，然后通达“常道”和“与道为一”的境界，“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明”。（《老子·第十六章》）老子的主体体察更具有空灵和心悟的抽象色彩。可是在庄子这里，主体对于道的把握就是通过空间的体验建构的。“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。……若夫藏天下于天下而不得所遯，是恒物之大情也。”小船、深沟、大海、深水之间强烈的空间对比和天下与天下的空间等同构成明显的张力效果，道正是在天下的空间中方显本色、万物所待；“有情有信，无为无形，……在太极之先而不为高，在六极之下而不为深。”“太极”即是天地万物的“总德”和“原质”，而在太极之上的，正是“无极之外复无极”的“道”，主体在超越天地四方的空间中认识道的存在状态，这种空间体验可以心传而不可以言说，可以意会而不可以目得，只能在极其无限的空间中才能感知；“堪坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处大山；……禺强得之，立乎北极；……傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星。”（《庄子·大宗师》）得道的神人们正是在广漠无垠的空间中自由地穿梭往来，自由而无所待；“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。”（《庄子·大宗师》）空间成为道施展作用的场所，并通达生死一齐的境界；“彼，游方之外者也……芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。”（《庄子·大宗师》）得道之人茫茫然彷徨于人世之外，逍遥自在地生活在无所作为的空间。他们所主张的“游心”是不会在意世俗的礼仪和众人的耳目的。纵观整个《大宗师》，主体对于道的把握是通过空间的体验、空间的游移和空间的感知来实现的。在庄子看来，主体的认知范围终究是有限的，个体的生命也是短暂的，“不知深矣，知之浅矣，弗知内矣，知之外矣……如形形之不形乎，道不当名。”（《庄子·知北游》）天地变化、万物流转、世事变迁，文明社会和繁缛教化只会给予人们虚伪的认知话语；朝代的更替、君王的统治、战争的悲惨给人类认识更是带来局限性和遮蔽性，《秋水》中的井蛙、夏虫和曲士都是代表。所以，只有深沉的空间体验方能使主体把握住“道”的存在，从而“天地与我并生，万物与我为一”，真正实现“道通为一”。

庄子对“道”的空间体验不仅仅是主体对道的感知，更在中国古典文学思想史上具有思维向度和方法论层面的意义。常态的空间思维是“由外向内”建构的，首先是从客观外在自然空间的书写，如“今夕复何夕，共此灯烛光”的环境体验；随后进入社会空间，“焉知二十载，重上君子堂”；最后通达思维主体的精神空间和审美空间，“明日隔山岳，世事两茫茫”，杜甫的《赠卫八处士》完成了一个完整的审美空间体验过程。而庄子的空间哲学却是由内向外的，在高扬精神主体的本体存在情况下建构起主体体验的美学特质。但同时这种道学体验是每个人都可以通过“成道九阶”进行体验、升华的，所有的宇宙时空都包含在“道”里面，但所有的外物也可以通过“道”内化于人的心灵深处，“道”是先验存在的，并兼具主体性和客体性的双重特质。“天地一指也，万物一马也”（《庄子·齐物论》），精神的空间体验与万事外物在精神层面超越性的升华是主体与外物合二为一的境界。陈鼓应把心物合一的“道”的空间感知描述为“无穷的时空系统”，“这种心灵、心态、心境与自然之时空同其广阔无边，深邃无垠，虚静而跃动，灿烂又辉煌，一尘不染，确是一种‘游’之心境、‘逍遥’之境、‘自然’心灵之境。”［9］从“万物之化也”的事物空间变化到“安排而去化，乃入于寥天一”的自然生生不息的大化，最后到“不如两忘而化其道”的主体身心修养和精神升华，都是以精神主体上的“道”作为思想的核心。而由此生发的空间超越正是庄子空间观的高妙所在。这种直指本源的空间感知和道生万物的亲切感，直接催生了主体直觉体验式的思维方式，“它的特征是注重意象的统一，注重超越意念世界与现实可感世界的统一。”［10］

可以说，庄子是以空间的哲学为主体认识论和方法论的基础，立足于空间的无限性，在现实空间之外重建新的精神空间和心灵空间，这是一个逍遥的和体验的时空。“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气”，这都是以“道”为伴，打破空间的束缚和局限，以“四海之外”、“无何有之乡”和“无极之野”，立足小我，追寻空间的大我，可谓给中国古典文学和美学树立了价值坐标。“在庄子时代，人们不知道‘四海之外’到底是什么，只知道那里已远远超出了人可以靠感官把握的边界。那个更加广大的世界显然无法用语言去命名或言说，因为任何一种命名都会陷入主观臆断，任何一种言说都会对它的无限性构成威胁。”［11］在上古时期，人类生命面对形而下的空间局限和认识论的困境无可奈何地具有人生意义的悲叹，而对于空间浩渺、宇宙无穷，更加增添了对空间无限的崇拜和苦闷，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”既然普通的儒家哲学无法解决对空间的终极体验问题，那么庄子在对无限空间形而上体验的基础上，以巨大的勇气和卮言、寓言高超的话语技巧将不可言说的“道”借助空间体验表达出来，言不尽意、意在言外，给接受者以极大的阐释空间。同时，空间体验与诗性的话语方式也剥落了抽象的理性认知外衣，将哲学意义层面的空间体验转化为美学层面的空间，构建出“空间美学”，而这些又是以“两忘”、“道论”为基石的，深刻地影响了中国传统美学。《文心雕龙·原道》中有论述，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“道”不仅仅化成万物，成为山川河流，更成为丰富多彩的文学和艺术。法国象征主义诗人阿尔图尔·兰波曾经抒写对自然和空间的体察，“我不想讲话，也不愿思考，但无限的爱涌向我的灵魂。我要走向远方，很远很远的地方，像个流浪儿，和大自然一起幸福得如同和一个女人为伴。”［12］他同样钟情于空间的游行，在不同的自然环境中沉醉，但同时也不愿局限于某个地点，在《醉周》中明白无误地表达了这种自由，“当我沿着不动声色的长河顺流而下，小舟彷佛摆脱了纤夫的拖引。”［12］《庄子》中也大量存在地点与空间的位移，朝菌、莽眇之鸟、蜩鸠、蟪蛄、鲲鹏、槁木、神人、大椿、人籁、天籁、梦蝶、大河、混沌等等，空间的局限不断被打破，“泠风而行”、“御风远游”，体现了高度的心灵自由和对无限空间的向往。可以看出，几千年前的中国古典美学同西方现代主义这个潮流产生话语共鸣，而庄子又是远在工业文明和现代化之前的古典时代，由此可以看出庄子道论空间的生命力和影响力。

三、审美空间：《庄子·大宗师》的空间美学建构及影响

《庄子·大宗师》以江湖相忘建构起空间道论，又在此基础上进行“道”的主体空间体验，并且具有了审美体验的特质。其实《大宗师》在寓言七章中，具有大量的空间美学因子，不断丰富发展了中国的道论美学。

子桑户、孟子反、子琴张三人相与友，曰：“孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？”三人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。（《庄子·大宗师》）

三人的处事风格和思想立场都分成先死，他们都认为在“登天游雾，挠挑无极”的空间中泯灭现实与道论的区别，遨游太空、忘却自我的同时也就通达了至道的境界。所以，一直被儒家“仁义礼智信”等约束的颜回、子贡包括孔子本人是无法真正体会“方外之人”的。无论是生死也好、得失也好，或者是贫贱差别与地位悬殊，道通为一。当用自然而然的心态来看待世界外物之时，也就找到了回家的路，而这条路也正是“道”。所以，庄子借仲尼之口形象地说明“去排安化”的思想，“且方将化，恶知不化哉？方将不化，恶知已化哉？吾特与汝，其梦未始觉者邪！且彼有骇形而无损心，有旦宅而无情死。”《庄子·大宗师》自适其适、因循内德的得道真人是不会按照世俗礼节为了场景的需要和排练的要求而哭泣，去世的人正因其顺应、回复于自然并且精神永存而通达“造化”。“当众人都哭时，应该允许有的人不哭。当哭成为一种表演时，更应该允许有的人不哭。”［13］莫言对文学与人性的坚守与庄子道论思想有共通之处。江湖寓言、处丧寓言、造化寓言都是庄子体道观的真实显现。而“闻道九阶、成道九阶”则更加明显地带有空间美学体验的特质。

“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。……其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”（《庄子·大宗师》）

“成道九阶”中的“外物”、“外生”、“朝彻”、“见独”、“无古今”、“撄宁”、“撄而后成”都是主张以空灵、明澈、超脱以及直觉体验的方式来感知“道”。殊不知，这一空间的建构过程也正是审美体验生发的过程，其内核与古典美学的特质不谋而合、相互贯通。中国美学和文论史中的虚静、神韵、境界、滋味、感物、神思、象外、品味、涵泳等都可以在庄子这里找到源头。例如“朝彻”是在忘却自我身形，打破身体倚待的“外生”基础上由“德之微光”通达“道之澄明”的境界，使主体的心境如同朝阳般清新明澈，然后才能俯察天地空间，感受绝无所待的“道”了。而从朝彻引发出的虚静、神思、妙悟正是以心灵空间的建构通达文艺的创作和接受之中，具有艺术思维和心灵体验层面的方法意义，同时也更具有中国古典美学的本体意义。同样，在“佝偻者承蜩”的寓言故事中，庄子指出“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎”，也正是强调在虚静、虚空的精神状态下，创作主体的注意力高度集中，能够忘却外在现实空间和物质空间，进入到凝神直观的体验之中，把外物的特性和自身的情感结合，并且生发出崭新的意义空间。所以，“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也；万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。”（《庄子·天道》）心神空明、虚静就是符合自然之道的生存规律，符合自然规律就必然有所生长和提高。所以“虚静”成为古典文学创作和接受的重要维度。后来的中国诗学在这一维度上有重要的发展，刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”和“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”［14］（《文心雕龙·神思》）“神思”作为一个词组，直接受到庄子空间道论的影响，是以“神”形容思维、构思和想象的特点。“神思”正是跨越时空的想像和活跃的灵感，而它们又都是来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。刘勰在这里以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点，“悄焉动容，视通万里”，直接打破了空间的限制，如同庄子的“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深”，人的审美境界和内心体验完全打破了空间的限制，这也与《文赋》的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。后来刘禹锡指出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”也是此意；苏轼的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”也是认为正是内心的空静才能容纳万物，这与庄子的道学心灵空间有相似之处。

正是因为“道”的心灵空间特质和与美学的天然联系，有学者认为庄子的哲学思想和道论建构就是泛化的“美学”。李泽厚认为，“庄子美学同他的哲学是浑然一体的东西，他的美学即是他的哲学，他的哲学即是他的美学。”［15］哲学与美学具有了同一的意义，“庄子认为那永恒无限、绝对自由的宇宙本体——‘道’是一切美所从出的根源。庄子论‘道’同时也是论美。他从不离开‘道’去讲美。”［15］我们认为，对庄子的美学和文学研究不可能脱离“道论”哲学，但是美学毕竟还有艺术经验层面的建构，空间体验却是从“道”向文学美学通达的路径。台湾学者颜昆阳在《庄子艺术精神析论》中系统论述了庄子的美学理想和艺术精神，他认为庄子的“道”论可以分为三个层面的意义：“形上实体义、心灵境界义、语言概念义。而老庄之艺术精神，在‘道’的第二义展开”，庄子的美学精神是“不杂功利目的而自由无限的精神”［16］。“道”在这里也被生发为具有现实态和心灵态相结合的原初空间意义，而进入后现代时期以来，当代文学的空间批评更加重视对心灵空间的乌托邦审美诉求。索亚在《第三空间》中明确提出了超验而又开放的空间，如果说第一空间是物质性和客观性的形式科学空间，第二空间是艺术和精神层面的感知空间，那么第三空间正是主体与客体，真实与虚构，重复与差异等种种因素的汇集，是更高层面的空间状态。“这样的第三空间不仅是为了批判第一空间和第二空间的思维方式，还是为了通过注入新的可能性来使它们掌握空间知识的手段恢复活力，这些可能性是传统的空间科学未能认识到的。”［8］第三空间在美学思维的层面上具有了同“道”同质化的含义。可以看出，无论是道家意义的心灵空间还是第三空间的话语言说，都是以心灵体验的方式完成审美的。在体验中，人和物并不是对立的两极，而是互相交融的整体；作为主体的人进入客观外物的世界之中，将外物看成整体和主体来把握。更为重要的是，空间体验完成了人与世界关系的更改，外物空间不再是远离人类或者仅仅是人类现实居住、生存的场所，而是成为主体情感、精神和心灵的承载，而人类的主体精神也在无限的空间中获得愉悦、自由和开朗。在中国古典美学的理论视域中，审美与精神体验基本上是可以统一的，审美、体验与艺术都是在空间中生发，在现实空间中主体和客体相互对立。一方面是人类的认识视域总归是有限的，另一方面在两个空间之间还存在具有意识形态性质的社会空间，那么如何跨越空间距离呢？从庄子的道论和江湖两忘生发出审美体验，从而超越现实空间距离，通达乃凝于神、物我不分的境界。道的空间、心灵的空间和审美的空间三者合一，意象和意境这一中国古典艺术思想的最高范畴由此产生。

在“道”的体系世界中，没有主体和客体外物的区别，而是主体和主体之间的关系，所谓“道通为一”正是此意，这样一个“谓之天乐”的空间实现了道家哲学对古典美学的最大贡献。空间美学体验美学在中国文学文论中可谓数不胜数，《文心雕龙》中的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”［14］（《文心雕龙·明诗》）以自然之心态体悟万物之自然，从而通达“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”、“神与物游”的境界；钟嵘认为诗歌的产生也是产生于物我之间的交流，且空间的距离构成诗歌的本质，如“至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”［17］这段形象地描写可谓千古佳话，感情的真挚、空间的距离和美感的体验跃然纸上，可谓给沉静、悲哀的现实生活抹上一道亮色。孙绰认为空间的转移和体验构成情感的生发，“情因所习而迁移，物触所遇则兴感……具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观。决然人矣，焉复觉鹏鸟之二物哉？”［18］；朱庭珍也从道通为一出发，认为“则以人之性情通山水之性情，以人之精神通山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”［19］可见，许多美学文学思想都打上了庄子空间美学的痕迹并成为确定的美学话语，并且继续影响着当代的文学思维。

在西方后现代空间转向和文化研究的语境中，庄子“道”论视域下的空间美学给世界美学输出了思想资源，同时也与空间转向相互呼应，丰富了中国当代美学的思想和形态。同时，“现代性”思想在当今风生水起，理论界也更多地将视角转向时间性的线性历史，而对于空间的忽略也在某种层面上造成中国传统诗性文论的失落。所以，以空间美学弥合现代性与后现代性的分裂，重建时间、空间和谐一体的美学话语，进而通达审美自由的理想，才是《庄子·大宗师》的最高启示。“山路回转不见君，雪上空留马行处”，我们需要在这一领域做出进一步的研究。

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