文化变革中的《诗》学理念——兼论孔颖达《诗》学的范式意义

郑 伟

(山西大学文学院，山西 太原030006)

按照儒家的文化史设定，“诗亡”之后它的精神改由文学(与史学)来分担，以美刺比兴的方式寄托现实关怀，实现介入政治的目的。但是，魏晋以来文化史却另外展示出士心逍遥与文学“以自娱乐”之双重疲敝的景象。初唐大儒孔颖达意图挽救士人道义传统，而在新的形势下，唐代社会文化变革既已凸显“民”的能动主体地位，复又给予“士”反省自我话语立场与致用路径的绝佳契机，故而，从旧学之中抽绎出具有时代特征和明确指向性的若干法则，便成为孔颖达诗学继承汉代《毛诗》学精神的必然要求。

一 救世·时政·民本

孔颖达以“救世之针药”喻指诗歌的功用。《诗大序正义》云:

诗体不同，或陈古政治，或指世淫荒。虽复属意不同，俱怀匡救之意。……诗人所陈者，皆乱状淫形，时政之疾病也;所言者，皆忠规切谏，救世之针药也。……若夫疾病尚轻，有可生之道，则医之治也用心锐。扁鹊之疗太子，知其必可生也。疾病已重，有将死之势，则医之治也用心缓。

这段话是从作诗者的角度来论证诗歌之政教价值的，其意义重大。要知道，先秦以来的《诗》学建构只有“诗”，而无“诗人”，其间虽有孟子“以意逆志”说提示了诗人的存在，但是直到汉代，作诗者的形象依然不够明确。因为汉代《诗》学是建立在“孔子删诗”说的基础之上，它的“国诗作诗”说不过是出于“采诗入乐”的需要而敷衍出来的一个说法。郑玄答张逸云:“国史采众诗时，明其好恶，令瞽矇歌之。其无作主，皆国史主之，令可歌。”［1］亦可证明诗人身份的模糊。众所周知，孔颖达是否认“孔子删诗”的，便是对“国史作诗”的说法也持有怀疑的态度。《毛诗大序正义》说:“明晓得失之迹，哀伤而咏情性者，诗人也。非史官也。……然则凡是臣民，皆得风刺，不必要其国史所为。”因而他放弃了“孔子删诗”与“国史作诗”的理解角度，单从“诗人之心”的方面来重新体认《诗经》的政治教戒意义。

孔氏认为诗人有一颗医者之心。医者救人，视病情轻重而有缓急;诗人救世，亦同此理。如果时局尚可挽回，则陈其规劝之意，殷勤责王，是为变风、变雅。若是积重难返，莫或拯救，则“匡谏之志微”，所以变诗止于陈灵之世。孔颖达用医者心情来比拟诗人的救世情怀，可谓善体诗心。邓国光先生说:根据这套主张，诗人必须以禀赋敏锐的时代触角，深刻体察时代弊病，不独以时代主人自居，更以治时的医者自比。诗人救世，不单是自觉，也是实践。［2］287－288为了体现匡时济世的怀抱，诗人便要清晰了解时事;诗心缓、锐端系乎时局。诗心和时运的关系至为密切。［2］196－196

孔颖达认为“风雅之诗，缘政而作”，《诗大序正义》云:

风、雅、颂者，皆是施政之名也。……人君以政化下，臣下感政作诗，故还取政教之名，以为作诗之目。风、雅、颂同为政称，而事有积渐，教化之道，必先讽动之，物情既悟，然后教化，使之齐正。……风、雅之诗，缘政而作，政既不同，诗亦异体。

虽然儒家向来重视诗歌的政治属性，但是如孔氏这般明确地划定诗歌和政治之间的直接同一性，其实是很少见的。唐代政权鉴于前车之覆，从政治得失的角度考虑文风建设的问题。唐太宗就认为文学应当有益劝戒，“可裨于政理”，长孙无忌认为《诗经》:“咏歌明得失之迹，《雅》、《颂》表兴废之由，实刑政之纪纲，乃人伦之檃栝。”［3］当历史的意识苏醒过来以后，首先是一种强烈的政治忧患之感，它的文学应当体现一种“人文”的教戒旨趣，而“诗缘政作”则是从经学角度确立的王政教化的意识形态。

然则太宗所说的“政理”，从史书记载来看，首先指向一种民本主义的关怀。《贞观政要》卷一载，贞观初年，太宗与群臣讨论“君道”、“政体”的问题，有载舟覆舟之训。太宗曰:“为君之道，必须先存百姓。”且每自诏见京城官员“询访外事，务知百姓厉害，政教得失焉”。贞观三年，孔颖达陈告“下情不通，取亡之道也”，太宗“深善其言”。(《通鉴》卷一九三)。等到孔氏受命修订《毛诗正义》时，就有了“诗述民志”的重要观点。《毛诗大序正义》云:

乱世之政教与民心乖戾，民怨其政教，所以忿怒，述其怨怒之心而作歌，故乱世之音亦怨以怒也。……诗述民志，乐歌民诗，故时政善恶见于音也。

此云乱世、亡国者，谓贤人君子听其乐音，知其亡乱，故谓之乱世之音、亡国之音。《乐记》所云“郑、卫之音，乱世之音;桑间、濮上之音，亡国之音”，与此异也。淫恣之人，肆于民上，满志纵欲，甘酒嗜音，作为新声，以自娱乐，其音皆乐而为之，无哀怨也。……为此乐者，必乱必亡。

孔颖达从社会心理的角度来理解变风、变雅，强调其政治价值，这是顺着《诗大序》的思路而来的解释。值得注意的是，他将变诗与一般所谓的新声淫曲区分开来，认为后者完全是统治者“肆于民上，满志纵欲……以自娱乐”的产物。他的意思和御史大夫杜淹的观点是一致的。后者尝告诫太宗:“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也为《玉树后庭花》，齐将亡也而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”(《贞观政要·礼乐》)唐代政权一开始便根据“荒声误国”的历史想象，将文学艺术纳入礼乐文化的规定性之中，以期发挥风化天下的作用。在“人文化成”的思想氛围中，《毛诗正义》不仅担负着传承汉代《毛诗》学之士人精神传统的重任，而且还要肃清六朝文学“以自娱乐”的消极影响，在文学领域恢复儒家士人积极主动的政治干预意识。《诗大序正义》指出风、雅、颂“皆是施政之名……莫不取众之意以为己辞……必是言当举世之心，动合一国之意”。诗歌不仅应当与时政建立一种评价性的关系，还应当切实地担负起沟通下情的使命，使得百姓的疾苦可以进闻于上。

受此影响，唐代文学特别注重文学的政教性质及其功能的实现，表现出鲜明的诗人救世的价值取向、坚定的政治批判意识与民本主义的精神关怀。陈子昂主张“兴寄”，李白倡复“古道”，一个重要的方面便是恢复“缘政而作”的文学传统。至于杜甫的“诗史”创作，经孟棨《本事诗》的阐发，“乃使人知国史叙诗之意”。［4］后来发展到元、白一派的乐府诗理论，“强调诗歌的思想内容和讽喻功能，认为‘文章合为时而著，诗歌合为事而作’，‘风雅比兴外，未尝著空文’，诗歌应‘为君为臣为民为物为事而作’”［5］更是提出“补察时政”、“泄导人情”的主张。一直到晚唐五代，还不断有人强调文学“裨造化、补时政”的原则。皮日休在《文薮序》中说他的赋文创作皆是“虑民道难济”，“悯寒士道壅”，能够“上剥远非，下补近失”。又其《正乐府十篇并序》说:“乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也。……诗之美也，闻之足以观乎功;诗之刺也，闻之足以戒乎政。”皮日休在理论上代表着晚唐五代聂夷中、杜荀鹤、罗隐、陆龟蒙、刘驾、曹邺一派诗人的创作倾向，他们是新乐府精神的真正继承者。总之，唐代现实主义文学绾合“民情”和“国政”是一个突出的文化现象，而究其根源，都可以在孔颖达的“诗心”论那里找到理念的原型。

二 诗愤·直谏·赋法

《毛诗大序正义》云:“明晓得失之际，哀伤而咏情性者，诗人也，非史官也。……凡是臣民，皆得风刺，不必要其国史所为。”孔颖达明确地将国史与诗人区分开来，赋予诗人一种体制外的身份与干预时政的权力。“诗人”是一个很神圣的称谓，它的内涵不同于魏晋六朝时期的“文人”概念，①魏晋六朝所谓“文人”，主要是指文辞功夫的娴熟运用者或是个体性情感的抒发者。而是指向儒家道义精神的担当者，社会良知的代言人，其神圣性如同“士”称谓对古代知识分子的心灵唤醒一样。

所以诗人的愤怒不同于常人，非是“自怨生也”，而是满腔拯救时危的热情，也是“天下之意”的具体呈现。孔颖达体认诗歌的抒情性特点，就在于在这一点“发愤”之上。《春秋左传正义》云:“诗人观时政善恶，而发愤作诗。”《毛诗正义序》云:“作之者所畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。”《毛诗大序正义》云:“作者所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”当诗人急切的救世用心遭遇到苍白的世界图景，他的愤怒必当越过“自怨生”的界限，而具有“为天下代言”的性质。《毛诗大序正义》说:

诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。……诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风。……莫不取众之意以为己辞。必是言当举世之心，动合一国之意，然后得为风、雅，载在乐章。

所谓“诗述民志”，乃是基于“下情不通，取亡之道也”的思想认识而来的一种主动。诗人处于生民与统治者之间，独立地承担着“申写下情，冀上改误”(《节南山疏》)的社会使命，代表着统治权力之外的社会舆论的力量。有此思想的主动，诗人才能搁置一己的利害得失，端以生民之存在境遇为念。所以，诗人的愤怒必然不属于他自己，或者说，是天下之意通过诗人这个途径获得了自我的呈现。

诗人睹目时危，感愤郁结，其救世之心既已切切，发而为诗亦必沉痛而激烈。孔颖达不认可汉儒的“谲谏”之说，以为这不是诗人所应有的态度。《诗大序正义》云:“谲者，权诈之名，托之乐歌，依违而谏，亦权诈之义。”所谓权诈之术，阳为尊君，实为远祸，于大义有亏。孔颖达只尊奉古人伏死直谏的铮铮风骨。《小雅·节南山疏》云:

谏犹不显，况欲使天更授命?诗皆献之于君，以为箴规。包藏祸心，臣子大罪，况公言之乎?王基曰:“……若乃暴乱，将至危殆，当披露下情，伏死而谏焉。待风议而已哉!”是以《西伯戡黎》祖伊奔告于王曰:“天已讫我殷命。”古之贤者切谏如此。《周易·大过疏》亦云:

本欲济时拯难，意善功恶，无可咎责。此犹龙逢、比干，忧时危辞，不惧诛杀，直言深谏，以忤无道之主，遂至灭亡，其意则善，而功不成，复有何咎责!

孔颖达认为直言深谏乃是上天所赋予的权力与责任，特别是在国家危殆之时，人臣当有古代先贤的那种殉道而谏、不惧诛杀的大无畏气魄。这种气魄与唐太宗虚怀纳谏的胸襟相遇合，遂有贞观一朝的谏诤风尚，遂有洪迈所向往的“唐诗无避讳”的精神气概。《容斋续笔》卷二说:“唐人歌诗，其于先世及时事，直词咏寄，略无隐避，至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不为罪。如白乐天《长恨歌》讽谏诸章、元微之《连昌宫词》始末，皆为明皇而发。杜子美尤多。……李义山《华清宫》等诸诗亦然。”诚为的论。唐代文学家大多有匡辅进谏的思想主动，他们为天下鸣不平，其为言也，每每突破温柔敦厚的诗教藩篱。这些大概都是有得于《毛诗正义》的教化之功。

孔氏既然标举诗人直谏的精神，是以特别欣赏“赋”法的无所避讳。而“赋”法是自“毛公述传，独标兴体”以来，往往是理论家所忽视的问题。《毛诗大序正义》有云:

赋者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言。……赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比、兴之先。

孔颖达认为“言事之道，直陈为正”，所以《诗经》以赋法居多，《诗大序》以赋法居首。

这是从捍卫士阶层之道义责任与话语权力的高度做出的解释。按照他的意思，作诗是否必然要用“环譬”、“曲喻”之比兴修辞格，反而并不重要。后来，唐代现实主义文学家所崇尚的“比兴体制”，多为“直歌其事”的赋法，与孔颖达的揭示有直接关系。其实唐代现实主义文论家论述“比兴”问题，只取“刺美现事”的诗经精神，更无论其枝叶。他们认为“先向诗中求讽刺”，哪怕是赋体，也能算作是比兴之作。这与孔颖达的“赋法”论是一致的。

三 易象·兴象

孔颖达诗歌理论最为人称道的是“兴象”论。《周南·樛木疏》云:“兴必取象，以兴后妃上下之盛，宜取木之盛者。”《陈风·泽陂疏》云:“喻必取象，当以蒲喻女之容体，以华喻女之颜色。”《豳风·鸱鸮疏》云:“以兴为取象鸱之子，宜喻属臣之身，故以室喻官位土地也。”《小雅·裳裳者华疏》云:“喻取其象既以黄色，兴明王德纯。”不难见出，“兴象”论是典型的经学话语，是要在外在物事与人事义理之间建立起一种象征性的体验关系。这样的说法在《毛诗正义》中还有很多，它们是受到《周易》“拟诸形容，象其物宜”原理的启发而提出来的。

《坤卦·初六爻辞正义》云:“凡《易》者象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”《诗大序正义》也说:“《易》称‘圣人拟诸形容，象其物宜’，则形容者，谓形状容貌也。作颂者美盛德之形容，则天子政教有形容也。可美之形容，正谓道教周备也。”

《易》有形象(“形容”)，这是古人的一般共识;而凡是有“易象”出现的地方，总是暗示着一个缺席的在场，即“人事”，这是他们的思维态度。孔颖达绾合“诗兴”与“易象”，本意是要借助《周易》的理论来证明诗的比兴通于“人道”的象征性质，就像刚才举例所表明的那样。关于这一点，清人章学诚《文史通义·易教下》曾透彻地指出:“象之所包广矣，非徒《易》而已，六义莫不兼之。盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。……易虽包六义，与诗之比兴，尤为表里。”章学诚以为“象”乃是“道体之将形而未显”的存在形式。换言之，“象”具有“形而中”的性质，它是形下的器象与形上的道体之间互相交流，发生意义的一个通道。这是对孔氏“兴象”论的最好注脚。孔颖达将“取象明道”的易学原理用于《诗经》阐释学，具有重大意义，主要是从理论上将《诗经》转换成为一套大的隐喻系统，使人带着一种“信仰”去破解草木鸟兽之类的象喻密码。虽然汉儒事实上也是这么做的，但主要是对先秦儒家比德、连类阐释思路的一种继承，对诗人“嫌惧”心理的揣摩等等，经验主义的性格要浓厚一些。

孔氏“兴象”论已渗入唐代文学活动之中。邓国光先生指出，殷璠标举“兴象”、高仲武标举“兴喻”作为诠诗的称衡，都可以从孔氏“兴象”论中找到血脉本原。［2］见解是很深刻的。皎然、王昌龄等人亦然，《文镜秘府论·地卷·六义》记载:“皎曰:兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。王曰:兴者，指物及比其身说之为兴，盖托谕谓之兴也。”显然，皎然的“兴”论和王昌龄的“托谕”说，与孔氏“由物象明于人事”的见解完全一致。需要说明的是，殷璠、高仲武、皎然及王昌龄等人接受孔氏“兴象”论表现出审美转化的性质，他们热衷于讨论“兴象”的艺术情趣，甚于教人一种美刺时政的作诗方法。至于晚唐五代大量的诗格之作，则主要是宣扬儒家政教之说，强调“物象描绘中包含着有关政教的比喻意义，视物象为此类意义的象征符号”，［6］与孔颖达经学本位的“兴象”论的距离更近一些。

四 孔颖达《诗》学的范式意义

孔颖达诗学十分深刻地折射出唐代社会文化转型加之于经学思想层面的影响，直接开启了经世致用的唐代文学文化。这个唐代社会文化转型，根据日人内藤湖南的观察，最主要的标志即是贵族政治的没落与君主独裁政治的兴起。影响到社会组织方式之变化，便是民众由贵族的私有物而成为君主统治的基础;君主的身份则由贵族的代表改而直接面向臣民;与此同时，读书人的重要性日渐显象，他们成为君临天下的中介手段与一种独立的评价力量。［7］这样的看法是有道理的，虽则唐代政权尚未褪尽贵族政治的残迹，但是它的新税法、均田制、府兵制及新科举的施行确乎从制度上削弱了贵族的权利，所以从总的倾向来看，唐代政权维护了一种通过文人官僚集团来治理社会的政治体制。

因而不难理解孔颖达塑造唐代士人精神的基本思路:一是极力申张“以道自任”的殉道精神;二是明确标示“中间人”的话语立场。这既是继承了先秦以来的士人传统，又顺应了文化变革的形势赋予其鲜明的时代特征。孔颖达对本阶层的社会属性与角色定位有着清醒的自我意识。他将“诗人”与“国史”区分开来，赋予前者体制外的身份、大无畏的“殉道”气概以及“切指事情”的政治评议权。他指出诗人救世的根本途径在于“期于申写下情，冀上改误而已”。上、下之间隐约见出一个“中间人”的士人形象。唐代文学家论及文学的社会功用，也尝常有一个“上－下”的话语模式。比如刘秩推原诗赋之意“所以达下情，所以讽君上。”［8］元结《新乐府序》称欢怨之声“可以上感于下，下化于上”。白居易《与元九书》称讽谕诗上可“补察时政”，下可“泄导民情”。唐末黄滔《答陈磻隐论史书》也称:“且诗本于国风王泽，将以刺上化下，苟不如是，曷诗人乎?”如此看来，唐代士人很清楚地认识到本阶层在社会结构中的位置，并赋予自己“通上下之情”的崇高使命，即将民生、民情作为文学表现的主要内容和依据，取得谏政的效果。

《毛诗正义》的民本关怀令人印象深刻，这是孔颖达审查“民”之能动主体性而来的现实考虑。到了晚唐，皮日休《原谤》说:即使是对“至仁”的上天，民众也会抱怨它的“暑雨祁寒”，何况是对人君呢?“后之王天下，有不为尧舜之行者，则民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣!”他提醒人君当慎之又慎，行仁义，安民心，不然随时都有被颠覆的危险。这与孔氏告诫太宗“下情不通，取亡之道也”的道理是一样的，都透露出对“民意”的敬畏之情。进而言，唐代文学家并不是空泛地教导君主如何“牧民”的道理，而是本着尊重现实和敬畏民意的心态体谅民众的生存境遇，提醒统治者采取现实的措施改善民生，以巩固统治基础。看看中唐有人将社会动乱归因于世风的浇薄，①《旧唐书》卷一百一十九云:“近代趋仕，靡然向风，致使禄山一呼而四海震荡，思明再乱而十年不复。向使礼让之道弘，仁义之道著，则忠臣孝子比屋可封，逆节不得而萌也，人心不得而摇也。”他们的认识水平尚达不到杜甫在安史之乱前所作的《赴奉先咏怀》的高度，一个重要原因便是杜甫意识到民间的苦难势必转化成危害国家统一的负面动能，而在中唐有些人的眼中，民众不过是任人摆布的蒙昧之物罢了。事实上，现实主义文学之所以能够将“民情”与“国政”更紧密地联系起来，都是本着这样的认识态度。

孔颖达是唐代新文化的主要设计者，由他领衔编撰的《毛诗正义》是唐代科举考试的法定教科书。《毛诗正义》不仅传达了官方的意识形态文学理念，而且保存有古代士人阶层的一段精神命脉。唐代文学家绝大部分都有科举的经历，他们从孔颖达诗学感受时代的精神，当是无可置疑的。在这个意义上，孔颖达开创了经世致用的唐代文学文化。唐代士人视文学为社会实践的一种形式，坚信文学应当“介入”社会，在思想价值观的塑造与实践政治的运作方面见出实效。(古文学家的“载道”观念亦复如此，其所谓“道”具有“辅时及物”的品格，是解决社会问题的操作性方案，与理学家的人生境界之“道”、学术建构之“道学”不同。)孔氏也给出了实践文学观的基本规定性，即服务于诗人预政、救世的宗旨，接续美刺比兴的《诗经》精神，凸显文学与时政、与民瘼的关联，且具有“直歌咏寄”、“略无隐避”的耿直态度，或者“由物象而明人事”的兴寄风格。总之，孔颖达《毛诗正义》对于唐代现实主义文学范式的确立与儒家文化史之承续，具有深刻的典范意义。

［1］李学勤，主编.毛诗正义［M］//十三经注疏标点本.北京:北京大学出版社，1999:15.

［2］邓国光.唐代诗论抉源:孔颖达诗学［M］//罗宗强.古代文学理论研究.武汉:湖北教育出版社，2002.

［3］长孙无忌.上五经正义表［M］//徐松.登科记考:卷二.

［4］章学诚.文史通义·诗话［M］.叶 瑛，校注.北京:中华书局，1985:559.

［5］陈永明.论中国文学伦理的生成与流变［J］.河南师范大学:哲学社会科学版，2012(6):162－164.

［6］王运熙，杨 明.隋唐五代文学批评史［M］.上海:上海古籍出版社，1994:593.

［7］内藤湖南.中国近世史·近世史的意义［M］//国史通论［M］.北京:社会科学文献出版社，2004:237.

［8］通典:卷十七“选举五”［M］//杂议论中.北京:中华书局，1996:417.