学人的“历史感”与新时期文学的“发难”问题及其他——兼与陈冲先生商榷

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东 梅州 514015）

学人的“历史感”与新时期文学的“发难”问题及其他
——兼与陈冲先生商榷

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东 梅州 514015）

“新时期文学”的命名意味着处于“新时期”的当代文学的性质、意义均与文艺界和学界对于“文革”这段历史的质问责难相关，把新时期文学质诘“文革”最激烈的第一个10年（1976-1985）界定为“发难期”，可以更为准确地认知这一文学实践的性质，尤其是可以强化先贤们反思和批判“文革”的历史意义。新时期文学仍然受“向前看”的新政治意识形态的制约，其背后一直存在着政治意识形态的“规训”等问题。正确审视新时期文学发难期的实绩要从最基本的阅读感受出发。

新时期文学；发难期；历史感；政治意识形态；阅读感受

陈冲先生在《小说评论》2012年第1期上发表了《谈谈历史感——从陈红旗的＜经典性的缺失和意义的祛蔽>谈起》一文，对学界尤其是笔者之于新时期文学的某些批评意见进行了批驳。陈冲先生的文章主要是因拙文［1］4-9而起，所以理应回应一下以示尊重。再者，虽然笔者自认为已经在拙文中阐析清楚了一些基本观点，但在认真拜读了陈冲先生的文章之后，觉得还是做一下补充说明为好，不然，这其中的曲解和评判很容易进一步引发学界的误读。

一、“发难期”的命名意在强化新时期文学的历史意义

1976年“文革”结束之后，处于新的历史时段的“当代文学”被冠名为“新时期文学”，这曾是文艺界和学界广泛认可的一种“共识”。“新时期文学”的命名意味着处于“新时期”的当代文学的性质、意义均与文艺界和学界对于“文革”这段历史的质问责难相关，这也曾是文艺界和学界集体认可的一种“共识”。从这一角度来说，把新时期文学质诘“文革”最激烈的第一个10年（1976-1985）定义为“发难期”，可以更为准确地认知这一文学实践的性质，尤其是可以强化先贤们反思和批判“文革”的历史意义。这种“预设”某种文学形态、文学思潮、文学流变或者作家创作之意义的做法是源于英美新批评理论方法的启示，也许这种价值预设和批评方法会令陈冲先生等新时期文学“发轫期”（大略指1979至1989这10年多一点的时间［2］198）的参与人或旁观者产生吊诡的感觉，因为“发难”毕竟含有“反抗或叛乱”之义，但笔者所云的“发难”并未采用此意，是故这与扭曲新时期文学实践的性质或故意构建理论陷阱无关。

消除分歧乃至误会的起点应该在共识意义上的“新时期”这一关键词这里。“文革”结束后6年左右，学界就开始梳理这一时段的文学实践和发展历程，并言之凿凿地使用“新时期文学”一名，如刘伟林、谢中征的《论新时期文学英雄人物的塑造问题》（《华南师院学报》1982年第1期），刘锡诚的《谈新时期文学中的人道主义问题》（《文学评论》1982年第4期），贺兴安的《新时期文学三题漫谈》（《学习与探索》1983年第2期），刘梦溪的《新时期文学存在着，发展着……》（《文艺研究》1983年第5期），张炯的《新时期文学的历史特色》（《文学评论》1983 年第 6 期），等等。 1985年中国社会科学出版社出版了《新时期文学六年：1976.10-1982.9）》一书，是时，“新时期文学”的命名本身已不成其为问题，其所指非常明晰，它就是指“文革”后一个时间段内的“当代文学”。应该说，这种描述性的定义并不准确，因为它与新时期文学本身的性质并未构成直接关联，但它在当时是具有合理性的，这一点学界不言自明。最关键的是，治史者将1976年“文革”结束的时间作为新时期文学的开端，并不意味着他们单纯地将文学流变等同于历史更迭，因为文学史的分期并非完全意在呈现文学的性质、异同或流变，很多时候也是为了论述、治史乃至行文的方便。以是观之，陈冲先生将新时期文学发轫期的开端定在1979年是没有必要的。其实，真正容易产生可诘问或曰歧义之处是关于新时期文学的性质界定。20世纪80年代以来，用政治标准来考量文学问题的做法越来越受到学界的质疑，“二十世纪中国文学三人谈”被学人广泛认同和赞许就是最明显的例子。不过，文学的政治性和政治的文学性这两种审美之维在人们的心目中早已根深蒂固，这使得新时期文学与“纯文学性”、“主体性”、“审美性”、“现代性”紧密相连的同时，也与“政治意识形态”这一敏感热词绞缠在一起，于是各种微妙而复杂的问题应运而生，它们贯穿于新时期文学的发展演进过程中，也使得新时期的文学评论界热闹非凡。

作为共识中的另一个关键词或曰修饰语是“新”。自晚清梁启超提倡小说界革命尤其是“五四”以来，中国思想文艺界就特别喜欢以“新”字命名某种形态或某个时段的文学，以此来标示不同于“旧文学”的特性以及言说者的立场，这引起了无数的“新/旧”之争。关于这些纷争不是本文要探讨的重点，我们感兴趣的是，“五四”新文学具有“一望而知的标识：新式白话”［3］，那么你“新时期文学”也具有“一望而知的标识”吗？从使用白话这种纯语言学的角度来看是没有的，从“解放”思想时所依据的“理论武器”和“武器理论”来看也是没有的，从思想启蒙和反思封建专制主义的角度来看还是没有的，但从时间与政治的角度来看，这的确是一个显性的新的历史时期的文学。也就是说，是新时期文学本身无可替代的时代特征和历史视阈才使得该时段文学或思想的“新”成为可能。因此，陈冲先生认为评价新时期文学要有“历史感”是有道理的。但笔者更认为，只有以此为标识来考察新时期文学，才能真正透析何以新时期文学被冠以“新”的文学之名却永远无法产生“五四”新文学给人们带来的那种神奇感，那是因为新时期文学作者也许在艺术技巧、情节设置、故事编排、语言使用上要比“五四”新文学作者的水平高得多，但问题是你“新时期文学”的“新”必须得依托于“五四”新文学的“新”才能成立，这就至少比“五四”新文学少了语言之“新”的独特价值和文化意义。

问题还在于，新时期文学在发难期乃至更长的时间里，产生过“五四”新文学时期鲁迅《狂人日记》、冰心《繁星·春水》那样经得住历史考验的作家作品了吗？答案是肯定会有，但如果因此就匆忙地给新时期文学加上富有“经典性”的修饰语合适吗？在笔者看来，想成为经典不能仅仅自己和自己比，还要和世界范围内一些公认的文学经典来比，而发难期的新时期文学与“五四”新文学的艺术成就和生命力尚难比拟，更何谈与古今中外的世界文学名著相比。因此，现在就奢谈新时期文学发难期乃至整个新时期文学的经典性是不合适的。当然，如是说并不等于否认发难期的新时期文学没有优秀作品。实际上，无论是笔者提及的伤痕文学、反思文学、改革文学和朦胧诗作品①《班主任》（刘心武）、《伤痕》（卢新华）、《我应该怎么办》（陈国凯）、《铺花的歧路》（冯骥才）、《大墙下的白玉兰》（从维熙）、《枫》（郑义）、《一个冬天的童话》（遇罗锦）、《天云山传奇》（鲁彦周）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）；《悠悠寸草心》（王蒙）、《月食》（李国文）、《剪辑错了的故事》（茹志鹃）、《黑旗》（刘真）、《人到中年》（谌容）、《灵与肉》（张贤亮）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《李顺大造屋》（高晓声）、《芙蓉镇》（古华）；《沉重的翅膀》（张洁）、《龙种》（张贤亮）、《花园街五号》（李国文）、《人生》（路遥）、《鸡窝洼的人家》（贾平凹）；《致橡树》（舒婷）、《一代人》（顾城）、《祖国啊，祖国》（江河）、《大雁塔》（杨炼）、《回答》（北岛）等。，还是陈冲先生提及的笔者应该“补课”阅读的那些学人耳熟能详的小说②《飞天》（刘克）、《公开的情书》（靳凡）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《春雪》和《初恋的回声》（余易木）、《苦恋》（白桦）、《哦，香雪》和《明日芒种》（铁凝）、《爸爸爸》和《女女女》（韩少功）、《老井》（郑义）、《老人河》（矫健）等。，它们都是当之无愧的优秀作品，也是书写文学史者不会轻易漏过的重要文本。但如果因此就让笔者或其他读者承认它们是“经典”，那是不现实的。经典的界定标准有很多，这里且不奢谈什么经得住历史、时间的考验或者可以与某些中外经典名著相媲美的高标准，仅从阅读感受上来说，它们实在无法令人生出“这就是经典”的感觉。

总之，新时期文学的时代性和历史性是其自身最明晰的标识，以此标识来考察新时期文学，其开端就是1976年，而从其诘问“文革”的思想特性来看，其发难期当止于1985年。由于笔者的出发点是反对一些学者轻率、武断地给新时期文学赋以经典性的做法，并认为即使进入新世纪文学阶段，也不宜奢谈新时期文学的经典性问题，至少发难期的新时期文学没有什么经典性，因此笔者所论的“新时期文学的发难期”与陈冲先生所论的“新时期文学的发轫期”是两个概念，具有不同的外延和所指。这意味着陈冲先生作为特例进行论析的诸多优秀作品并不属于“发难期”的新时期文学范围，是故他所阐析的诸多精彩观点和批评意见对于笔者来说有点“对不上茬”。

二、新“政治意识形态”制约下生成的文学

“不要让‘文革’的悲剧重演”是新时期文学发难者最显豁的预设目标，也是他们创作中坚守的精神底线。无论是从审美感受、心态情感、艺术体验的角度，还是从政治反思、文化认同、道德评判的层面来看，新时期文学发难者的选择都无可厚非。在他们看来，在此前提下才有必要和可能性去探讨政治对文学的干涉、遮蔽乃至“强奸”等问题。新时期文学作为一种“果子”接受学界的价值评判，其缘起之一是出于国家意识形态的正向推动。而从政治干涉之于文学的伤害性角度来看，在新时期文学发难之初乃至之前的30年间都无法产生文学经典的命题是成立的［2］199。这再次说明“发难期的新时期文学作品缺少经典性”本无需证明，因为既成事实摆在那里。但可惜的是，就是经常有人浮夸某些新时期文学发难者的创作，“说他甫一开始小说创作即达到经典的水准，并非妄言”［4］，并且这类过誉的评论并不少见。

新时期文学发难者的确“总是在探索中前行”，他们的贡献之一在于他们将自己的价值预设转化成了写作实践，但这并不代表他们的文学成果与预设目标是相同的，因为发难者仍然要受“向前看”的新政治意识形态的制约。可当很多批评家屡屡因某个新时期作家的发难者身份而高扬其文学成绩时，就故意忽略或淡化这一点，从而打造了很多“思想先知”和“文艺先锋”，这就有问题了。鲁迅和老舍早在20世纪30年代就“预言”了某些类乎“文革”场景得以发生时的情状，这才是真正的思想先知。再者，尽管卢新华、刘心武等为新时期文学发难是在1977年，但旨在批判、反思、质疑“大跃进”和“文革”时期政治问题的作品早在“文革”期间就已经频频出现了，“文革”时期的地下文学，如手抄本小说《第二次握手》、《一双绣花鞋》，尤其是“白洋淀诗派”的诗歌活动，都是例证。所以，新时期文学的发展与起初发难者的预设是有些错位的，只不过这种错位无碍于呈现新时期文学的“新”。但须注意的是，从文学本体性的角度来说，新的政治反思和文学诉求作用下的新时期文学并非“新的文学”，1985年以后具有新的文体特征乃至语言意识的中国文学，才是当之无愧的“新文学”。所以，“文革”之后的这段文学还真的适合用“新时期”作为修饰语，因为它并未提供什么新的文学性质、语言形态或文体形式，它更多的是在借助文学这一介体来进行政治层面的反思和人性层面的“复原”。

新时期文学的发难当然是一个“过程”，当代文学史（以洪子诚先生的文学史为代表）也一直在对新时期文学的发生发展过程作“动态”考察。如果以未来的某些经典作品作为参照物，新时期文学代表了一种过渡或曰“历史中间物”，但强调这一点同样无助于“抬高”新时期文学的实绩。笔者认为，与其绞尽脑汁地建构新时期文学的经典性，还不如心平气和地审视新时期文学的缺点和不足，尤其是重现新时期文学的精神谱系，祛除新时期文学的意识形态陷阱，发掘新时期文学被遮蔽的本真面目和“新质”所在，这对于新世纪文学的发展要更有意义。以《谈谈历史感》一文中重点提到的新时期文学作品 《飞天》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》、《春雪》、《初恋的回声》和《苦恋》为例，这些小说之所以令特定时代的读者激动难忘，很重要的原因是作者重新回到了书写人性尤其是爱情这一永恒母题上来。可以说，这些优秀作品不再是简单的政治演绎和革命书写，它们让“文革”过后的读者重新读到了“人”，读到了“人性”和“人情”。可我们也要承认，这些作者如此书写的显在或潜在动机是为了批判和纠正建国以后尤其是“文革”时期政治对人性的异化现象，这意味着他们同样没有逃离政治意识形态的影响。当然，如果只关注这些作品反复彰显“人性”的存在合理性以及据此演绎出来的时代主题，我们有理由在“人性至上”层面上找到它们与“五四”新文学的承继关系。能否写“人性”，尤其是“好人”的缺点曾经是一个“重大问题”，是故与“文革”文学相比，发难期的新时期文学真的是进步了，它“重建”了人性之于文学审美之维的合法性，因此它发出的声音是振聋发聩的，它所产生的深远影响和重大意义也没人能否定得了。但笔者认为，新时期文学的合法性是在新的政治意识形态“控制”或曰许可的范围内才实现的，所以不要以为《哦，香雪》等作品“很‘意识形态’，但一点都不‘政治’”，那的确是作家主动祛除政治因子的结果，但并不代表它们与“政治意识形态”毫无关涉，因为在中国，“你不找政治，政治也会找上门来”［5］。最关键的是，笔者相对而言是从整体性角度来谈论上述问题的，不代表不可以有例外，正所谓“没有无例外的原则”，但不能因为有例外，就否认新时期文学背后一直客观存在的政治意识形态的“规训”等问题。

客观地说，“文革”之后政治意识形态对文学的规训确实在不断减少。从文学作品本身和非语言学的角度来说，新时期文学的语言是不同于“文革”文学的语言的。近30年来，学界多探究新时期文学发难之于当时中国的政治、思想、文化、社会、历史或文学本身的意义，但很少有人注意到新时期文学在语言层面上做出的突出贡献。“文革”之所以“横行”中国十余年，其原因不仅是出于政治层面的推动、举国的革命狂欢、国民劣根性的大爆发，还在于“毛思维”的泛化和“大批判”语言的鼓动教唆。语言未必是思想的直接显现，但语言的暴力极具传染性和杀伤力。应该说，新时期文学发难者舍弃了充满激情的大批判文体和“文革”语言，祛除了“文革”式政治话语所遮蔽的文学面目，重新回归了文学自身，或隐或显地选择了更能令“文革”后时代读者接受的“自叙传”叙述手法，以更具人情味的词语和言语凸显了旨在控诉“文革”、回归“人性”的新时期文学语言的道德修辞和美感价值。《哦，香雪》这类“飞扬灵动清纯细腻，同时却又蕴藉着一种悲天悯人式的淡淡的忧伤”的作品，也证明新时期文学语言可以具有高超的艺术表现力。这固然没有问题，但笔者认为，新时期文学发难者如此书写是出于对“大批判”语言的厌恶，更是出于创作时的一种下意识——任由自己的笔端流淌出那些句子；他们并非故意专注于破除“文革”语言坚冰的“任务”，他们也不可能想着通过文学书写来呈现新的语言形态，他们更注重的是思想建构。在这些前提和比较视阈之下，我们有理由相信，在他们的散文化笔法和即兴、随意的写作态度背后，存在着“对语言和文体的轻僈与忽视”现象，这并不难理解。当然，笔者未加以充分说明的是，从避免政治伤害的心理来看，新时期文学发难者对于使用语言和文体是非常小心的，但这一点与前面强调的他们因过于注重思想建构而忽视语言、文体的观点并不矛盾。

从发难之时起，新时期文学就已经不同于“文革”文学乃至“40-70年代文学”，这很大程度上是由于新时期文学的叙述视角和叙述方式发生了重大变化，比如同样是使用第一人称手法，“文革”文学中的“我”大多是在宏大叙事的前提下来讲述集体对个体的规训制约和个体对集体的依附顺从，而新时期文学多以个体为本位，注重讲述个体的悲欢离合及其背后所凸显的民族国家苦难。不要小瞧了这一小小的视角变化，其实质是一种价值观、文化观乃至生命观的巨变，因为视角变了，所看到的东西自然就变了。也正是出于对自身苦难经历的看重，很多新时期文学发难者喜欢使用“准自传”式的写作方式，这种写作方式的局限显而易见，可这并不等于说它是中国作家的一个弱项。其实，新时期文学发难者乃至众多知识分子倍受批评的不是这一点，而是一旦他们将自身的“文革”苦难经历或曰叙事资源消耗完毕后，特别是在受到外界的干涉乃至“威胁”时，他们的创作可持续性就容易出现问题，这才是新时期文学作家乃至知识分子群体“真正的普遍存在的一个弱项”。当然，如是说并不等于否定新时期文学作家乃至知识分子群体中某些个体的风骨，而是强调说，在极端的政治高压之下，文学很难成为知识分子的避风港，也很难支撑知识分子群体顺利度过严酷的“冬天”。值得尊敬的是，新时期文学发难者毕竟在叙述视角和叙述方式上跨出了对抗集权政治异化文学和人性的第一步。毫不夸张地说，仅从感性经验上就可以判断出视角发生变化之后的新时期文学与之前的作品不太一样。正因为“文革”之后出现了与以往不同的、有理由命名为“新时期”的文学，正因为“新时期”不断努力肃清“文革”乃至20世纪30年代以来“极左”思潮的毒害，正因为它成为20世纪中国文学发展过程中的一个重要关节点，正因为它成为文学史意义上的“新世纪文学”的基石，所以发难期的新时期文学要在很长一段时间内承受各种向度的质诘、问责乃至“酷评”——包括笔者的质疑和批评。

“文革”苦难不仅对于发难期的新时期文学作者来说是一种宝贵的写作资源，也是所有稍微有点历史常识的文学研究者或治史者的一个重要参照系。对于前辈的苦难没人会否认，也不会因为“错过”就无视。但强调苦难并不等于可以肆意高扬新时期文学的实绩。还是那句话，关键得看作品写得怎么样。但从陈冲先生的批驳来看，他认为很多人（包括笔者在内）之所以对新时期文学进行批评是因为“与现实的苦难擦肩而过”。然而，彰显“现实苦难”这样一个被历代文人经常使用乃至作为他们创作源起的词语，就能够促使读者认可新时期文学的实绩吗？就能够显现新时期文学超越“五四”新文学（还不敢说更优秀的）的特质吗？如若不能，你把批评者视为缺少历史感者岂不是太过“主观”了吗？其实，诸多批评者所纠结的是，文学实绩固然不与作家的苦难经历成正比，但经历了“文革”这么大的民族国家苦难和社会及个人灾难，仅仅“换来”了新时期文学第一个10年的那点成绩是不能令人满意的。更糟糕的是，1985年以后文艺界对“文革”的反思和批判力度非但没有加强，反而在不断减弱，且未能产生在世界范围内影响重大的作品，这其中的原因很多，比如说没有“天才”作家，加之外在的社会、政治、经济、环境的变化使得新时期文学发难者不知该如何继续叙述苦难，等等。但其中有一条原因恐怕是批评界所无法释怀的，那就是发难者自身对这一文学主题的选择性放弃。或者说，商业化、市场化的冲击，令一些新时期文学发难者自觉或不自觉地摒弃了他们曾为之长歌当哭的苦难叙述，而这种摒弃是无法用“祛政治化”和“超越苦难”这类词语所能掩饰或美化的，尽管不“摒弃”这种苦难叙述会令他们继续延展那种刻骨铭心的痛苦和残酷的创伤性记忆。

“新时期”与“五四”一样，呈现出了极为错综复杂的文学生态景观。质诘发难期的新时期文学实绩薄弱，并不等于否认新时期文学现象的纷繁复杂或曰“可观的丰富性多样性”。恰恰相反，正是由于新时期文学发难时文学界非常“热闹”和影响巨大，笔者才一而再再而三地拿“新时期”与“五四”来进行对比。新时期这一历史时段所叙述的民族国家苦难，一点也不亚于近现代以来新文学所叙述的民族国家苦难。但新时期文学与“五四”新文学的发难者相比，精神气度和生命风度何止差了一个层次。与“五四”新文学薄弱的理论倡导相比，新时期文学的理论力量要更加可怜。反观不再年青的新时期文学发难者们的作品，其粗拙和稚嫩早已为人所共见。对于造成这种现象的根由，我们当然可以理解为新时期文学刚刚发轫，还不能苛求其迅速成才，甚至已经表达过这种意思：正是这样一些粗拙、稚嫩的作品造就了新时期文学发难期的独特景观，标示了新时期文学发难者的思想嬗变和精神超越性意义，显现了他们的生命热情、艺术体验和哲理困惑以及对未来美好生活的渴望，展现了获得新生的思想文艺界的独特的精神氛围，“演绎了一个转折时代里一代甚至几代中国知识分子的生命感受及其精神领域巨变的历史镜像和存在合理性”［1］9，进而彰显了他们“与苦难相遇”的精神。但笔者要强调的是，“文革”展演了20世纪中国历史上最大的荒诞剧，如果那些新时期文学作者能够充分利用这些绝佳、生动的题材，创造出《子夜》、《屈原》、《四世同堂》这类“大气”而“厚重”的作品，那么他们就不会被质疑得如此厉害了。至于陈冲先生“冒险”推举的“现在最显赫的作家”——铁凝的《哦，香雪》、《渐渐归去》、“三垛”（《麦秸垛》《棉花垛》《青草垛》）、《玫瑰门》和《笨花》等作品，是无法与上述非常“政治”和“意识形态化”的现代文学作品相提并论的，因此也就不具有什么说服力。

三、关于“不管……，都得……”的句式及其他

文学创作与文学批评之间的关系既简单又复杂，无论中外，讨论二者辩证关系的文字早已汗牛充栋，如果一定要从中找出一种权威的界定是很难的。同理，作家和批评家的关系也是如此，本来二者各司其职，现在却非要分个高低上下，那么就难免会遭遇迷局。但不管怎么说，笔者认为作家还是要比批评家高一个层次，因为批评家的事作家可以做，但作家的事批评家未必做得了，批评家总得依靠作家作品来进行评论。就此而言，笔者批评新时期文学实绩薄弱，批评发难者未能充分透视“文革”发生的根源和国民劣根性的深重，不等于不尊重这些作家，也不等于认定自己比他们更有智慧，更不等于挑战某些文学基本原则。笔者的本意是力图通过纵横比较来证明一些常识：作家主观意愿和作品实绩之间未必成正比，目标远大和目的崇高未必就能创造出优秀乃至经典作品；正确审视某一个时期的文学实绩要从最基本的阅读感受出发。但陈冲先生不这么认为，他强调说：“不管你想朝哪个方向走，想得出哪种结论，你都得遵循那些最基本的规律，不能挑战文学概论里那些最基本的原则。”［2］201言下之意，他认定笔者的某些批评等同于挑战某些文学基本原则。

文学批评要遵循文学的基本原则，这是对的，但你的前提得是在正常的文学生态环境下，不然，在统治阶级利用政治高压来统制文艺时，任何文学的基本原则都有可能被挑战。也就是说，某些文学基本原则固然正确，但并不代表一定会获得人们的认可，也不代表坚不可摧。“文革”时期思想文艺界的情形早已证明了这一点。当然，“文革”文学后来被视为“非文学”，也使今天的我们意识到挑战某些文学基本原则的结果只会制造“荒诞”。可惜的是，这是今人的智慧，“文革”时期的人乃至新时期文学的发难者有这个智慧吗？恐怕未必。苛刻点说，如果当时思想文艺界都有这种常识的话，众多文学基本原则也就不会在“文革”中被“抛弃”、“颠覆”得那么彻底了。这是题外话。这里，我们要特别提醒人们注意的是“不管……，都得……”的句式。类似句式无疑是“文革”中使用频率最高的句式，例如“不管你是谁，都得屈服于‘无产阶级专政’”，它强调的是一种毋庸置疑的不可争辩性。这种句式会引发很多问题，也可以形成威力巨大的连续性精神迫压效果，它可以小到装载对个人道德品质、学识能力、社会见识、心态心理的批评或“教诲”，大到会用人类、民族、国家、社会的名义逼你就范。因此，运用这种句式，“真理在手者”会令被说教、批评、训斥者产生一种强烈的自卑感或受挫感。同时，也有研究者在梳理新时期文学谱系或彰明其意义时借用了这种句式。不过，当学界追溯新时期文学演进中原本存在的多种可能性却为何形成了今天文学史所描述的这种而非那种轨迹时，这种句式的不可置疑性就遭到了质疑。

进而言之，“不管……，都得……”这一表达必然关系的句式，也许适用于政治、经济、科技、道德、历史等领域，却未必适用于文学艺术和批评领域。仍以“文革”文学为例。“文革”文学最大的特点是假大空，很多作品完全抛弃了文学的真善美追求，成了赤裸裸的政治传声筒或曰阶级斗争的工具，也非常的公式化、概念化和脸谱化。“文革”流毒很深，不是一时半会儿就能被清除干净的。不要说“文革”文学如此，粉碎“四人帮”以后，最初的一段时间内，批评、嘲讽“文革”的文学与电影也仍然是比较概念化和脸谱化的。接着，伤痕文学出现了，一大批轰动性作品给人们留下了深刻印象。可惜的是，“伤痕文学对‘文革’的反映虽然从本质上已不同于前两个阶段的作品，但还是比较表面的肤浅的简单的，仍受着当时政治政策的制约，受当时社会发展的环境局限。伤痕文学的作家们，主要是一些青年作家，对‘文革’的认识、思考很受自身经历、文化素养、学识功底、个人情感的局限。就拿伤痕文学的代表作 《伤痕》、《班主任》、《枫》等来说，如今看来，艺术价值、认识价值、史料价值恐怕都有限。 ”［6］同样，对于反思文学、改革文学和朦胧诗等早期新时期文学的艺术局限，学界早在20世纪90年代前后就已经认识得比较清楚了。但不管怎么说，新时期文学从发轫之初就开始回归文学的真善美。文学本来是一种审美艺术形态，可如果作品都是假大空的东西，又何来美与善？因此，为了反拨“文革”文学的假恶丑，尤其是假大空，最初的新时期文学作者特别注重文学的“真实性”。显然，这些先贤们在小心翼翼的求“真”过程中，并未完全致力于追求“艺术真实”或美善维度的建构，他们依然对“因言获罪”和“文字狱”之害充满疑惧。好在“写真实”无碍于“真理标准大讨论”和相关国策，所以它在某种意义上就成了一种写作策略，难道这还不算“人为地将‘真’置于‘美’和‘善’之上”吗？

众所周知，文学艺术的标准是很难界定的，文学批评也是一样，但文学史的标准是可以相对“固定”一些的。文学批评者要遵循文学创作的规律，要挖掘文学队伍中的“苗子”，但文学史书写者没有必要坚守这个原则，他们看重的是既成的文学作品、文学脉络、文学现象、文学思潮和文学接受背后的规律，看重的是文学演变的继承或断裂关系。当然，没人反对理论家批评家拥有文学史家的史学视野、意识乃至品格，但总的来说，文学史家和批评家的角色意识是不同的，当一个学者从文学史的角度去看待某些文学现象时，我们最好不要用一个批评家的要求去责难他，因为这样很容易引发“意图谬误”现象。比如，文学发展是自然生态化的一种存在形态，文学史主要记录某些文学现象、思潮的发端和演进过程。为了书写方便，文学史书写者会将这种自然化的文学时段人为地划分成各个阶段。我们承认，不管这种阶段划分怎样获得学界的赞许，它都会有例外甚至缺陷，但你一定要在承认其合理性和必要性的前提下来认识其缺陷。至于各个时段文学中的同类作品，不管它们多么优秀或曾轰动一时，都未必一定会入史，这体现了文学史某种近乎残酷的选择权，也体现了文学史家与批评家的明显差异。至于文学生态圈的丰富性怎样去体现，一是靠其自身的呈现，二是靠文学史家的推介，三恐怕就得靠批评家去挖掘了。

我们也知道，作家不可能不吸纳前人的精神资源，他们在创作中未必总是在继承，他们当然会探索发现，甚至有时会反叛或推翻前人的成果，但不管怎样，文学写作都有其他领域所难以媲美的“个人性质和原创性质”［7］。曾经有学人把新时期文学视为历史的必然，然而新时期文学并非因为历史或文学史的需要而生成，它更多的是文学自身多重诉求作用下的产物，它所指涉的多维时间、空间和心灵世界，不是其他非文学因素所能完全主宰的，至少历史主宰不了，因为历史不过是一种时间流逝之下人类活动的简化记录，历史并不能让什么作品先出现或后出现。这意味着文责自负“天经地义”。既然如此，学人终究得回到作品本身，回到阅读感受上来。一旦明了了这一点，不管后人怎么不理解、不了解前人的时代和体验，可他们最基本的阅读感受在那里，你总不能逼着他们说前人写得“就是好”，更不能因为愤怒等情绪来以偏概全，因为文学和历史一样，都有其自身内在的发展规律。

综上所述，陈冲先生以划定写作边界和高扬“潜”在边界深层的新时期文学作品的做法；同时，以窄化批评者批评前提的阐释为依据，故意误读批评者话语的原意，进而断言批评者阅读视阈狭隘、历史感淡漠的“苛责”，是很难说服人的。换言之，《谈谈历史感》一文的逻辑链条的原点是比较“偏狭”的，至少不应该毫无根据地猜度被批评者是 “上路不久的新手”、“不懂创作”、“不读作品”、“不做动态分析”乃至不了解“文革”以及新时期的那段历史，这未免太过于想当然了，这不是一个严肃的治史者或批评家所应有的学术态度。

［1］陈红旗.经典性的缺失和意义的祛蔽——论新时期文学第一个十年［J］.小说评论，2011（4）.

［2］陈冲.谈谈历史感——从陈红旗的《经典性的缺失和意义的祛蔽》谈起［J］.小说评论，2012（1）.

［3］刘纳.新文学何以为“新”［J］.中国现代文学研究丛刊，2012（5）：1.

［4］张贤亮，和歌.最具永恒价值的是人间烟火［J］.黄河文学，2011（1）：4-5.

［5］俞可平.你不找政治，政治也会找上门来［N］.邯郸晚报，2008-03-01.

［6］牛志强.也谈“文革文学”［J］.文学自由谈，1989（2）：38.

［7］刘纳.也谈晚清和“五四”［J］.社会科学研究，2009（2）：40.

Scholars’Historical Sense,Revolts of New-period Literature and Other Issues--Some Disagreements with Mr.Chen Chong

CHEN Hong-qi

（College of Literal Arts,Jiaying University,Meizhou,Guangdong,514015）

The nomination of New-period Literature means that the nature and the meaning of contemporary Chinese literature in the new period are connected with the inquiry into and the rebuke of"the Cultural Revolution"in the art circles and the academia.We define the first decade （1976-1985）as New-period Literature ’s revolt period,so that the nature of New-period Literature can be more definitely understood,especially it can highlight the historical significance of those forerunners’reflection on and critique of"the Cultural Revolution".The New-period Literature is still dominated by the new political ideology’s demand of “looking forward”,and in its background there are always ideological disciplines and other issues.An evaluation of the New-period Literature’s revolts must depend on our basic reading experience.

New-period Literature；revolts period；historical sense;political ideology;reading experience

I 206.7

A

1001-4225（2013）02-0011-07

2012-12-20

陈红旗（1974-），男，吉林双辽人，文学博士，嘉应学院文学院教授，暨南大学兼职硕士生导师。

（责任编辑：李金龙）