论尾兴_参考网

论尾兴

2013-08-15王澍

哈尔滨师范大学社会科学学报 2013年1期

王澍

(贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550001)

1935年12月，为答复友人夏丐尊，朱光潜写了《说“曲终人不见，江上数峰青”》①原载《中学生》杂志第60号，1935年。一文，并提出“静穆说”。鲁迅不以为然，著文反驳，提出了著名的“顾及全篇、全人”说[1]。这就是著名的“朱鲁之争”。争议的导火索是中唐诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》诗的末句:“曲终人不见，江上数峰青”②全诗是:“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”。由题目可知，这是一首“试帖诗”。但此诗远超众制，当即被评为第一，并终成经典。王世贞《艺苑卮言》称之为省试诗中“亿不得一”的佳作。通读全诗，自会发现其最闪光处正是末联。那么，这两句诗“究竟好在何处”呢?夏丐尊的问题，朱光潜已经作出了他的回答。于此，我要做出我的回答:它之所以好，正在于它是成功的“尾兴”。

一、何为尾兴

何为“尾兴”?学术界从没有人讨论过，虽然它早就存在，而且几乎每一次的存在都是精彩的亮相、都能产生不俗的效果、都会给读者呈现丰富的乃至无穷的审美韵味。要讲清尾兴，得先说赋比兴。赋比兴的概念源于古老的《诗经》之学，但又不局限于诗经学，因为它们早已走出了诗经学，走出了先秦，走出了诗学，成为中国式的文艺常用表现手法和主要批评术语。所以，讲赋比兴时往往离不开《诗经》，但也不必拘泥于《诗经》。

一般来说，赋比兴三义中，最具文学性的，是后二者。明代李东阳说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”[2]情思谓比兴，事实谓赋;“贵情思而轻事实”就是尚比兴。比兴手法渐被凝缩为一个内涵丰富、分量很重的诗学术语。而在比兴二者中，“兴”的文学性无疑又超过比。事实上，赋比兴三者中，历代学者最推重的就是“兴”，关于兴的论述(著)自然也最多。但是，人们都忽略了一种极为重要的“兴”——尾兴。

何为尾兴?得先说清:什么是“兴”。什么是兴?古人的论述甚多，为精审起见，兹只举最有代表性的四家。郑众:“兴者，托事于物。”[3]刘勰《文心雕龙·比兴》:“兴者，起也……起情者依微以拟议。”钟嵘《诗品序》:“文已尽而意有余，兴也。”朱熹说:“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”[4]

综合四说，笔者认为，“兴”的意蕴可概括为三:第一，于作家言，指创作冲动的兴，可谓之感兴、入兴等，刘勰所说属此;第二，于作品言，指表现手法的兴，可谓之兴喻、寄兴等，郑众、朱熹说属此;第三，于读者言，指阅读效果的兴，可谓之兴味、兴趣等，钟嵘说属此。其中，朱熹之说，虽甚流行，但只能算是有一定正确性的说法。其说也有缺陷:它定准了兴辞只能位于文首或文中，作用是“起辞”，所以不能在文末。此说是造成“尾兴”长期隐匿不彰的主要原因。但是，除了朱熹，古人并没有讲“兴”不能放在文末。正相反，钟嵘“文已尽而意有余”之说，正是暗示“兴”是在文末的;钟意也可以理解为:兴用于文末，效果更好;或:他更为欣赏文尾的兴(尾兴)。刘勰说:“兴者，起也”，这里的“起”，并不是说兴辞应位于起头;“此所谓起，外物兴起其感情也”[5]，“其”，谓作者，刘勰的话是就作者的创作冲动的“兴起”而言的，不是讲作品之表现手法的兴。宋人李仲蒙说:“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”此说与刘勰之说庶几，所说也属创作论的兴。这时兴的功能不是“起辞”，而是“起情”。再考之其他诸家的论说，亦皆无断言或暗示兴辞不能在篇末者。即使朱熹本人，在其他场合所讲，如《诗传纲要》说“兴者，托物兴辞，初不取义”等，也并未断言或暗示兴辞不能殿后。总之，古人大都并未否定尾兴的存在。当然，古人也没有说有;古人压根就没有意识到这个问题。至今学界仍然。但是，事实上，尾兴是存在的，而且往往是光芒四射、绚丽夺目地存在。大家虽俱投以惊异的目光，然而却没有人意识到它实际上是一种最易出效果的兴——尾兴。

兴在起首的误解也缘乎一种区分比兴的流行说法，即:比是后想的，兴是先触物而生的。此说有待商榷。我认为，兴与比的不同不在次序、不在先后，而在真幻:写真为兴，虚设为比。其实，这仍然不是两者的首要区别。两者的首要区别是:写景为兴，物喻为比。兴，一言以蔽之，就是景物描写;再简单的景物描写也得有两个层次:背景，主景。背景可以是非生命物，主景往往是生命物。写景一般要涉及两个或两个以上的事物;而比则往往只是一单纯的、孤立的事物，一事、一物即可构成一比。博喻或连比的实质是两个或两个以上的比喻的组合，是比喻群;象征则是复杂化、系统化的比喻，是比的升级版或终极版，其实质是比，而不是兴。

至此，可以给“尾兴”下定义了。尾兴是兴的一种，它位于篇末，一般是简短的、形象的、富有意味的景物描写，一般能产生言尽意余的效果，并往往能升华整体意境至更佳乃至最佳的效果。也可以说，尾兴就是古人常说的“以景结(情)”。但“以景结”的说法太随意，不能揭示其丰富的内涵。故作此文，正名曰“尾兴”。

二、尾兴的作用

据上述，兴的最基本的意思是“起”，“起情”。那么，位于篇尾的景物描写为什么仍然叫“兴”呢?原因是它的作用仍然是“起情”。尾兴的意义在于，诗章虽然完结，但言不尽意，“我”的情意仍然缠绵郁勃，有好多东西想说而说不出，于是，就用尾兴来代替，以产生不言而言、无声胜有声、“不着一字，尽得风流” (司空图《诗品》语)之效。或许，朱熹的那句话应被改写为“兴者，先言景物以表现尽量多的情思也”。说白了，尾兴就是一种以实出虚、以虚济实、实少虚多的艺术表现技巧。

这就不能不说到兴及尾兴的作用。一般说，“兴”的作用问题较复杂，它的作用也较多。但是，简单就是最好。本来，“兴”的魅力之源就在于以简驭繁、以少胜多。兴的作用虽多，实可以“三言以蔽之”:一是抒情功能(写虚)，即烘托情调、营造气氛;二是叙描功能(写实)，主要是交代事件发生的地点或场所;三是结构功能，即铺垫或意义转换时的过渡。这三个基本作用，当然并不互相绝缘;在同一作品中，往往兼具两个或两个以上。尾兴也是兴，其效用大体也不出这三点。只不过，“尾兴”的作用主要集中于上述三项中的一、二两项，即抒情功能和叙描功能。如王昌龄《从军行》:“琵琶起舞换新声，总是关山别离情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”末句既借景抒情，又交代了时间地点。当然，结构功能的尾兴则罕见。因为既是尾兴，就意味着实际行文到此已止，不再往下写了;至于虚处的感发(回味)则转移到读者头脑中继续进行。不过，既然阅读的整个过程并不意味着随文字的结束而结束，那么，若从由实到虚的过渡的角度来说，尾兴一般仍具有着结构的功能:它收煞文字的感知，开启深度的“阅读” (回味)。

总之，尾兴就是忙碌的读者读“完”后抽身离开时和离开后，作品却仍然在“粘”着你的那份艺术魅惑，也就是钟嵘所说的“文已尽而意有余，兴也”。在中国文论史上，兴或尾兴可以说正是孔子“肉味说”、钟嵘“滋味说”、司空图“韵味说”、严羽“兴趣说”、王士祯“神韵说”和王国维“意境说”等理论的基座;这篇“论尾兴”，庶几也可谓对此基座的“迟到的”夯筑。

中国有句俗话:“编筐握篓，重在收口”。托名白居易的《金针诗格》说:“落句欲似高山放石，一去无回。”沈义父《乐府指迷》:“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”。谢榛《四溟诗话》:“结句当如撞钟，余音袅袅。”李渔《闲情偶寄·词曲部》:“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别。”中国文论向重收尾，这大大抬升了尾兴的使用率。

三、《诗经》中的尾兴

上已言，论比兴不限《诗经》，也不避《诗经》。那么，《诗经》中有没有尾兴呢?当然有。如《周南·汉广》、《唐风·椒聊》、《唐风·鸨羽》、《陈风·东门之杨》等。其中《汉广》全诗三章，每章皆以“汉之广矣，不可咏思;江之永矣，不可方思”作结;《椒聊》全诗二章，皆以“椒聊且，远条且”结尾。这种章尾、篇尾俱有且相同或基本相同的尾兴，其作用可被进一步强化和放大，不仅更好地起到了烘托情调、交代场所之作用，而且在结构上也使全篇浑然一体，同时它比一般的尾兴更能使读者进入余味绵绵的意境之中。又，《诗经》中有的诗的未章整个属于抒情性写景，这也是“尾兴”，如《小雅·采薇》、《卫风·竹竿》等。《采薇》末章“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏……”，很多人如东晋谢玄一样，极为叹赏之。此句何美何妙?刘熙载说:“雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味?”[6]借景言情就是兴，但刘熙载应当进一步点明:此句之妙，在乎“尾兴”。另，因为比与兴有时难以分清，所以，在《诗经》中，有时“尾比”也兼为尾兴。如《周南·麟之趾》，全诗三章，皆以“于嗟麟兮”结尾，是比而兼兴者，也可视为尾兴。

不过，总的看，《诗经》中的尾兴用得较少。据检索统计，《国风》中也只有上段所列的六首属之，不到总数160篇的4%。至于雅颂，使用率更低。

《诗经》中尾兴较罕用这一现象说明:第一，相对而言，《诗经》的文学性尚较低，表现方法尚较古朴。第二，《诗经》人并不很重视艺术表现，他们更看重的是思想内容和礼仪效果。别忘了，诗经大都是仪式乐歌。第三，周人尚人事、轻自然。一般说，文之殿后者往往是重要的部分，往往是理性地揭示或强调作文主旨的部分，所谓“曲终奏雅”，所谓“卒彰显志”，即此意也。而写景的兴辞往往只是手段，只是感发，故不宜殿后，若殿后有可能被误解为“归趣”或“结穴”，故兴辞宜置前、只作为“引子”而存在，故《诗经》多起兴。而后人尚诗艺，尚感发，乃喜以景结情。故曰，文学自觉之前，尾兴可遇不可求;文学自觉之后，尾兴在在多有。第四，《诗经》是歌舞，是“音像化”①当然，它不同于今之“视图化”传媒，今之视图以电音电影为代表，古之歌舞则是真人发声、现场器乐。的艺术形式，本非供人案头阅读之物，所以它主要或直接诉诸的本来就是视听之域，而非“观念”①文学艺术不像歌舞绘画艺术，后者运用感性形象，前者运用观念性的语言文字，而文字只不过是有意义的抽象符号，所以在诸种艺术中，文学是最具观念性的。可以说，文学是“赋”，而音像化艺术皆属“比兴”。和想象，故不必、也不很适宜使用尾兴，即使勉强使用了，也难以充分发挥其效能。而后世真正意义上的文学，或者说不入乐的文学，乃纯系“以概念文字为材料，诉诸想象的艺术”[7]，故后之诗词歌赋方大量使用和专擅使用尾兴之技，以弥补语言材料本身的抽象化和符号化特质的不足。

四、精彩尾兴类举

后世使用尾兴获奇效者甚多，且大都脍炙人口。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》末句:“惟见长江天际流”，李煜《虞美人》末句:“恰似一江春水向东流”，叶绍翁《游园不值》末句:“一枝红杏出墙来”，辛弃疾《摸鱼儿》:“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”，杨万里《小池》:“早有蜻蜓立上头”，等等，这些都是视觉化的尾兴。也有听觉化的尾兴，但是较少——常常是晚上，有目难睹，只得侧耳。如孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》:“日暮但闻钟”，杜牧《泊秦淮》:“隔江犹唱后庭花”，张继《枫桥夜泊》:“夜半钟声到客船”，杨万里“一夜连枷响到明”，等。那么，有没有诉诸味觉、触觉等非知识性感官的尾兴呢?当然也有，只是为数更少。例如:诉诸味觉的:王建《新嫁娘》:“未谙姑食性，先遣小姑尝”，陆游《卜算子·咏梅》:“零落成泥碾作尘，只有香如故”，王安石《梅花》:“遥知不是雪，为有暗香来”，等。诉诸触觉的:刘琨《重赠卢谌》:“何意百炼钢，化为绕指柔”，贺知章《咏柳》:“二月春风似剪刀”，宋释志南《绝句》:“吹面不寒杨柳风”，等。当然，绾合两种感觉(以上)的尾兴更可贵，可谓“尾兴中的极品”。本文开头所举钱起《省试湘灵鼓瑟》之“曲终人不见，江上数峰青”即绾合视觉听觉，故效果奇好，虽非“鬼谣十字”(《旧唐书·钱徽传》语)，终成千古“绝调”(徐增《而庵说唐诗》语)。