浅谈潘天寿对中国近代文人画改造的贡献

杨 冬

自孔夫子时代，在绘画成为士大夫文化生活的一个有机组成部分后，文人画家总是努力强调绘画仅是完善自身终极人格理想过程中的一种业余的遣兴方式，任何对绘画技术过程的创作都会遭到诘难。令人匪夷所思的是，正是在这种情境中，中国文人画却建立起了一套具有严格的图像意义、风格规范和技法标准的艺术系统，不过这套系统的封闭性和顽固性常被现代批评家视为中国画无法在现代社会中生存和发展的主要障碍。

潘天寿，这位1897年生于浙江省宁海县冠庄的近现代中国画坛巨匠，在那个改造传统中国画，确切地说是改造近世文人画传统呼声最高的年代里，算得上是真正自觉地从中国画内部来发现问题并提出自己方案的优秀画家。

潘天寿不是一位在文化运动中叱咤风云的人物，作为一个艺术家，他的生活是平凡的，但当我们将视野扩展到整个文人画运动时，就会从那不太起眼的小事中找出无数有趣的课题。下面，我们不妨以潘天寿的个人经历为线索浅谈其对中国近代文人画改造作出的巨大贡献。

1897年，即潘天寿出生那一年，大清帝国已是日薄西山，在那个时代，中国的所有政策，都是由皇帝及其信赖的文人学士们决定的，而严复就是他们中重要的一员。可以说，严复的思想在很大程度上构成了19世纪末以来中国的政治、经济、文化、教育所面临的基本情境，这就是，中国人将如何从世界的角度来审视自己的传统。潘天寿后来所要解决的艺术问题，也基本上没有离开这一大的背景。

1903年，7岁的潘天寿上了私塾，开始接受典型的旧式教育，他也正是在那里对绘画产生了兴趣，源于沉闷学堂里的“涂鸦”。

1910年，14岁的潘天寿离开了私塾，来到了县城的缑中读书，开始接受西式教育。整整7年的旧式教育，虽说在当时看来显得不合潮流，但却为潘天寿后来的艺术发展打下了良好的国学基础。

1915年，潘天寿以优异成绩考入了浙江省第一师范学校。虽然考这所学校的初衷是为了减轻家庭负担，但是这所设立在省城的师范学校，实际上也是当时全省最高的文科学府，教师都是当时文化界的知名人士。校长经亨颐是近代著名的民主主义教育家，既对中国旧学了如指掌，又具有西方现代文明思想。他擅长汉魏六朝风格书法，也喜欢画些枯木竹石，格调清新，给潘天寿留下了深刻的印象。在众多才华横溢的教师中，要数经校长在日本留学时的同道李叔同对潘天寿影响最大，这位以“凡事认真”和“以身作则”一以贯之的近代中国文化奇人，曾从一个风流倜傥的才子转变为一位戒律森严的高僧，在绚丽和平淡的人生两极中，展示了自己生命的伟丽与庄严。

1917年，可以说是中国近代美术史上的一个转折点，它以康有为的《万木草堂藏画目序》的发表为标志。康有为在他的序言中指出，中国画必须进行改革，向西方学习。这一年，潘天寿20岁，已是师范三年级的学生。

1923年，潘天寿来到了上海民国女子工校任教。当时的上海是全国的金融和商业中心，政治气氛开放，美术界更是欣欣向荣。潘天寿在此大开眼界，结识了当时的画坛泰斗吴昌硕、王一亭、陈师曾、黄宾虹。他凭借着自己的天才和勤奋，被刘海粟聘为上海美专教授，在一片关于中国画的争论和恐慌声中，潘天寿开始慢慢地酝酿自己对艺术风格及艺术史问题的基本看法。在这一时期，潘天寿受到了吴昌硕的影响，渐渐地进入了对艺术中技术性问题的系统化研究，并意识到如何在向大师们学习的同时创造自己的风格。应当说，潘天寿在那闭塞的乡间教书时养成的独自反省的学术品质，为他在这种开放的情境中选择自己的道路提供了不少帮助。

1927年，蔡元培领导下的大学院艺术委员会在上海马斯南路召开了第一次会议，决定举行全国美术展览，筹办国立艺术院。这是一个划时代的举动，艺术被政府视为科学。翌年，中国历史上第一个不受皇帝趣味左右的官方艺术学院在西子湖畔出现，正值而立之年的潘天寿应校长林风眠之邀出任国画系主任教授。

1929年，潘天寿第一次离开中国，以美术教育参观团成员的身份赴日考察，访问了东京美术学校、帝国美术馆、博物馆等机构，比较直观地了解了西方美术及其对日本的影响，也了解了日本艺术家心目中的中国画及他们对改造中国画提出的各种方案。这一年，潘天寿还担任了《全国第一届美展》的审查委员，这在很大程度上奠定了他在当时画坛的地位。这次展览的意义是空前的，它将过去只有皇室权贵才能欣赏的艺术公之于众。

1932年，潘天寿和诸闻韵（吴昌硕远亲）、吴茀之、张书旂、张振铎等商议成立了一个名为“白社”的国画研究小组。据张振铎后来回忆说，该社的宗旨以研究国画为主，兼攻书法、诗词、题跋、篆刻和画论画史。在《白社》画集的序言中，他们提出了要以“扬州八怪”的精神重振中国画，显然在当时那种以西画改造中国画的高涨声浪中，潘天寿及其同道的努力是有一定针对性的。

1937-1940年间，因日本入侵、战事吃紧，潘天寿随杭州艺专逐年西退。1944年春，在国民党教育部的催促和师生们的一再要求下，潘天寿担负起校长之职。

1949年，红色政权建立，给整个中国大陆带来了巨大的社会变化，也给知识分子提出了不少新的课题。来自延安的革命艺术家江丰，作为新政权在国立艺专的代表，召开了一次国画改革的讨论会，在最后的总结发言中，他说，“中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰，将来是有世界性的绘画出来。油画反映现实，能作大画，是有世界性的。”这一口号式的结论，显然比康有为等人的观点更为激进。在座的大部分老先生（包括潘天寿在内），都是从那个热闹非凡的争论中过来的，他们也曾有过改造中国画的雄心，有过自己的各种方案和宣言，也认为艺术应当与时俱进，但江丰的发言却使他们哑然了。就在他们抓紧思索如何使中国画适应新的形势之时，独立的中国画系被取消了。潘天寿很少有讲课机会，他被新来的领导安排在一个特别的部门，整理和研究民族美术遗产的资料。一个新兴、稳定、统一的社会，给那些饱受游离和战乱之苦的知识分子在生活和心理上带来了巨大的安慰。尽管新的文艺政策在一定程度上束缚了他们的创造才能，但他们还是决心用自己的艺术来为这个社会服务。潘天寿也开始尝试起情节性绘画的创作。与此同时，他依然坚持以往风格的探索，尤其是在花鸟和山水、工笔和写意的结合方面，取得了突破性的进展。

1957年，政治领域的一场革命，奇迹般地使美术界的民族主义得到了复兴。潘天寿出于对民族文化的挚爱之情，对江丰的那次发言进行了严厉的反驳。然而，本来是一个完全可以在学术范围内讨论的问题，只因江丰首先将它安置在政治陷阱之上，结果使得争论双方都陷入其中。这一年，潘天寿写下了另外两篇出色的学术文章，即《中国画题款研究》、《谈中国绘画的风格》。

1950年10月，国立艺专改名为中央美术学院华东分院，1958年，又易名为浙江美术学院。潘天寿于1959年被正式任命为院长。他陆续提出了对中国画教学问题的看法，细心物色优秀老师，收购古代书画，制定具体的教学课程。虽然战争的离难没有了，但人们政治斗争的热情却日益高涨，大量的时间都花费在自我反省和互相批判的思想斗争之中。

无产阶级文化大革命，使得整个中国大陆尽伤元气。在猛烈的“革命”风暴下，潘天寿是美术界受害最深的一位。潘天寿的批判者们，先用“物象流类”的方式，一一揭示出画中每个形象的“恶毒”之处，然后从题诗中探微索隐、抉发“险恶用心”。潘天寿那种近乎迂阔的倔强性格，使得他完全不具备应变和顺从的能力。

1971年9月5日的黎明，潘天寿在凄凉的孤寂中离开了人间。当人们重新恢复理性并开始谈及中国画的传统和创新时，大家才慢慢意识到，失去潘天寿意味着什么。

正如余任天和郎绍君先生所说，“潘先生是一个文人画家，同时也是一个大作家，他不同于一般的‘逸笔草草，不求形似’的末流文人画家，文人画家要有各方面的修养。我说，文人画到潘天寿先生为极了。意思是潘天寿先生有作家画的功力，刻画求精，笔笔到家；又有文人画的气韵，超逸入神，诗意盎然。”“他是传统绘画最临近而终末跨入现代的最后一位大师。”

[1]徐琛.中国艺术简史丛书[M].文化艺术出版社，2012

[2]潘天寿.中国绘画史[M].团结出版社，2011

[3]江宏.名作的中国绘画史[M].复旦大学出版社，2006