论展子虔与二李绘画的美学实践

王娇艳

（遵义师范学院 美术学院，贵州 遵义 563000）

一、展子虔与《游春图》

先秦至六朝时期的山水画，其主要为青绿山水，不注重皴法，重整体的震撼气势，这与当时的哲学思想密不可分。考察当时隋唐哲学，佛学的影响占据了重要位置，隋唐时期，天台、华严、禅宗三家并立，且信者众。他们重主体，归真常，明持有，强调体悟中的人的主体作用。然，人与宇宙万物，依然是交融为一体的，人的感知也即对宇宙的参悟，相对于整个茫茫宇宙来讲，人这个小宇宙，终究是小的，不过沧海一粟而已。心虽大，形为小。那么此时的绘画作品，必然在此哲学思想所铺垫的基调之下进行。不过，它带着一种转折性，既具有对六朝至隋朝初期的总结，又带有一种对客观物象表达的尝试，这就体现在它尝试着颠覆此前流行的构图美学法则——“人大于山，水不容泛”，这是对现实的一种承认，是对“真”的默同。展子虔《游春图》，即是这种哲学基调衬托下的美学实践表现。

展子虔（约550—604），历经北周至隋初，山东渤海人，也就是现在的山东阳信县温店镇郭家楼村人。他与董伯仁并称“董展”。《游春图》，绢本，重青绿设色，纵43厘米，横80.5厘米，此画宋徽宗赵佶亲题“展子虔游春图”，为展子虔《四季图》之一，此外还有《踏雪图》、《落叶图》、《童子戏水图》，其余失传。从构图上来看，若我们从左下角的湖水定一个点，沿湖岸至山脚，再沿山脊至右上角，明显可以看出整条线呈一优雅的“S”形，这种介析画面的分割方式，与中国的八卦图的中心分割线相吻合，可以造就一种和谐感，也暗合了道家的思想在内。此画，在哲学思想的指引下，已经作了根本性的变革——人小于山，这更符合现实中人的正常视觉感受。山川虽大，人为主宰，将画中人物如果做定点分析，可以看出人的分布，基本呈倒的三角形，这也无形中造就了一种活泼感，与游春的主体相符合。詹景凤鉴赏说：“其山着重青绿，山脚则用金泥，山上小林木以赭石写干，以沉靛横点叶。大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松麟。”这也恰恰说明了，展子虔的此幅画作有重要的转折作用。考察以前的绘画，皆无对点苔技法的运用，而自展子虔始。山水画中的点，为笔墨的聚焦，为情感的凝聚，故而时而激越、时而亢奋、时而轻柔、时而苍涩，表情达意，由点开始，并不让人感到唐突。这为唐代金碧山水的出现奠定了基础。

二、二李的绘画美学

李思训、李昭道父子，紧承展子虔之后，将中国青绿山水画继续向前发展。李思训（651—716，或者是648—713）字健，唐代著名山水画家，成纪（现在的甘肃秦安）人，为唐皇室宗亲。唐中宗时期任宗正卿、历官益州长史。唐玄宗开元年，画史上称他为“大李将军”。张丑日：“展子虔，大李将军之师也。”因武则天当政时期，唐氏宗亲多被诛杀，李思训逃入山中避难，滋生了隐世的思想，故其绘画的表现情感上，多有遁世避俗的流露与倾泻。

《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色，纵101.9厘米，横54.7厘米，李思训代表作品，藏台北故宫博物院。此画幅整体取势取气，采取对角线剖解分割，因而庄重却不失飘逸、厚重而不失严谨。整幅作品呈现一种空灵飘逸，超然物外的佛学气质。妙处在于李思训绘制了两条潜在的气脉，另一条沿左下角的山石而上，借三株苍松将气拔出，凭借峰腰的两株矮松，延续到顶峰的塔松之上，借塔松向右伸展的松枝，传递给两颗倾向于江水的岸松，达到与江心之气相呼应的效果。右下角的人物，起到了点睛之作用，将水之气脉，山之龙脉，加大了力度而倍增人之气。由此也可以分析出，李思训的美学依托，是归真、依真、写真。这种真，是有着超越之境的，画面的无皴法表达，更能增添这一浑厚茫越的气势，遁世避俗之意溢于画表。李思训因其与皇室特殊的关系，他的作品也必然表达的是上层阶层的审美趣味和生活理想。而这种审美趣味和生活理想，本身是复杂的，是建立于一种摆脱之上的意境。“时靓神仙之事，合然岩岭之幽”(滕固《唐宋绘画史》)正是他这种矛盾的心态与出世之情在画卷上的合理之所在。

总体来看李思训的绘画，其青绿山水画风与展子虔《游春图》相比，多了更多的谨严，设色厚重，呈现金碧辉煌的典雅富贵之象，而以渲染烘托山石树木之质感，且又不失对细节的描绘，则超越了展子虔的技法。笔法多变，中锋双勾，他重法度、重意境，重笔力、重色彩，几近青绿山水画之巅峰。这种意识，对水墨山水画的出现，都起到了无与伦比的启示作用，为五代水墨山水画的发展与成熟，积淀了深沉的审美基础。他的这种唯美倾向的表情、表意、表心的山水画美学实践，还具有浓厚的贵族式的装饰趣味，又能在佛学哲学的指引中，造就一种瑰丽灿思的仙幻直径，实为中国山水画美学实践的青绿山水发展中的一位伟大的画家。李思训迥异与展子虔的贵族式金碧山水画，对中国的水墨山水、青绿山水，都有极重要的影响。

李昭道，字希俊，唐青绿山水画画家，李思训之子，后世称之为“小李将军”。李昭道亦为唐朝宗室，甘肃天水人。官至太子中舍人，擅青绿山水，鸟兽、楼台、人物，画风巧赡精致。朱景玄在《唐朝名画录》中有所提及，谓其与父皆得山水之妙，“昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智惠笔力不及思训……昭道，妙上品也”。①张彦远在《历代名画记》中也说道：“思训之子昭道，林甫从弟也。变父之势，妙又过之。官至太子中舍，创海图之妙，世上言山水者称大李将军、小李将军，昭道虽不至将军，俗因其父称之。”这里，牵涉到一个问题，李氏父子的艺术水平，哪个更高些？看朱景玄的《唐朝名画录》，将李思训的作品排为神品下，而李昭道的则为妙品上。如此说来，依朱景玄的看法，其子不如其父。而看张彦远的评论，则认为李昭道是变革了其父李思训的绘画气势，在精致微妙的处理上，高出了其父。且从李思训的作品来看，李思训擅长湖岸，而李昭道则另辟蹊径，妙创海景。则气势与构图，必然磅礴辽远。从李昭道的《明皇幸蜀图》来看，李昭道在技法上，更精于描绘细节，在细致的程度上是超过了他的父亲的。无可否认，这是一种进步，而朱景玄却认为其“笔力不及思训”，倒是张彦远较为公允，认为昭道之画与其父相比还是“妙又过之”。

李昭道《明皇幸蜀图》，整体气势磅礴，与李思训《江帆楼阁图》相比，更显奇绝卓兀，金碧辉煌，且细致入微。李昭道《明皇幸蜀图》的构图形式，很明显采用半圆形分割画面的方式，为了打破这种过于张扬的构图，画家别出心裁，以远山的小半圆作一综合，使画面张弛得当、且山腰云雾，作了打破这一略显僵硬的平和之势。所谓“幸”，意即“宠幸”之意，举凡皇帝所到之处，均为“幸”，其背后的史实，是“安史之乱”时，唐明皇避难四川，本作品记录的即是唐玄宗避难于四川的险峻山川。本为一幅逃难的奔波艰难之图，却被画家浪漫色彩式的描绘，表达成类似游春之类的优雅之旅。

唐代初期，水墨山水也处于酝酿之中，但远不如青绿山水，以其辉煌的绚丽效果，金碧交错的设色方式，吸引着贵族与上层阶级的偏爱，纵然是宫殿、寺庙，也非寻常人家可比拟，因此，此时的山水画，在展子虔、李思训、李昭道的引导下，走的是一条趋近成熟的美学实践的路子，这深深地影响了水墨山水的出现。

注释：

①参看朱景玄.唐朝名画录.

［1］王伯敏著.展子虔.上海：上海人民美术出版社，1958.

［2］周积寅主编.中国画艺术专史.山水卷.南昌：江西美术出版社，2008.12.

［3］王逊著.中国画艺术专史山水卷王逊学术文集.王逊学术文集.海口：海南出版社，2006.

［4］郑芳著.品读人文中国山水画画家与作品.品读人文中国山水画画家与作品.郑州：河南文艺出版社，2006.

［5］徐英槐著.中国山水画史略.中国山水画史略.杭州：浙江大学出版社，2003.

［6］陈高华编.隋唐画家史料.隋唐画家史料.北京：文物出版社，1987.10.

［7］潘运告.唐五代画论.唐五代画论.长沙：湖南美术出版社，2004.

［8］［唐］朱景玄撰，温肇桐注.唐朝名画录.唐朝名画录.成都：四川美术出版社，1985.

［9］潘运告.宣和画谱.宣和画谱（第一版）.长沙：湖南美术出版社，1999.