赫哲族音乐转型与其多元化发展之走向①

邢 容

（佳木斯大学 音乐学院，黑龙江佳木斯154007）

赫哲人带着他们的民族音乐走出山林定居，这个古老封闭的民族走向了新社会。在他们的生产方式和生产力变化的同时，物质文化和精神文化都发生了变化，民族的音乐不是停留在山林里或居住区域的江畔渔乡，而是随着他们融入社会，与各民族文化融会，民歌在演唱境地和表演形式上产生了多元变化外，音乐旋律表现上也融进了多民族手法，产生了诸多变化，变得丰富多彩。从而也改变了民歌在原生态环境中流传和表现形式手法以及初衷意义和目的，不再是原来以自娱自乐、心情表现、沟通交流之初衷，而是朝着艺术审美方向发展，其旋律由单调简朴风格向多织体化发展。

一、赫哲族原生态音乐曲调的简朴和种类的局限性

赫哲族音乐原本产生在受封闭的环境之中，又是业余歌手创作后有局限地在封闭式的环境中流传，而民歌就是作者和演唱者的一种艺术情感表达，因而曲调有限，十分简朴；凭记忆的口头流传在行进中还会有“更改”和“流失”，而流失会使民歌偏离原创和不完整，绝大多数民歌都不知道作者为何人。创新极少，发展缓慢。就现有的几百首原始民歌看，曲调种类只是嫁令阔、伊玛堪、赫尼哪调、哭调悲调、劳动号子、哄孩子调（博布力）、白本初、老头调、天鹅湖调等，有的曲调相互共用，即有的同一曲调在“伊玛堪”中运用过，在祈祷的神调中也出现了，如一首萨满唱的“跳鹿神”曲子[1]（P190）。另外在两首“嫁令阔”《思夫》[2]（P9）和《盼情郎》[2]（P8）中也运用同一曲调。同时，笔者查阅了诸多资料，了解到《想情郎》、《我的家乡多美好》[2]（P2）、《狩猎的哥 哥回来了》[2]（P19）和新民歌《乌苏里船歌》[2]（P37）。这四首歌用的都是一个曲调或是相近曲调。归根结底，这些“相近曲调”就是流传过程中，曲调在旋律、节拍、音符、歌词上的丢失、增加和更改造成的，它们原本是一个曲调。

赫哲族民歌曲调种类不多，旋律表现也简单淳朴。传唱中很少有人研究它的风格、调式、旋律发展的合理性与否，用老调旧曲添加心中的歌词即兴唱出去了。曲调的情感表达往往用“变换速度”和节奏，变换曲调“高低”来体现。高兴了，节奏就欢快、速度放慢些；痛苦和幽怨、怀念了，就放慢速度，情感低沉一些，并不把重点放在音符的复杂和旋律的起伏变化上。经过整理，以及赫哲族新民歌的形成，使原来挖掘出来的原生态音乐在结构、调式、调性、节奏、音域上发生了变化。再经过专业人“赫哲风格”的改编，改变了早期的赫哲族民歌中只有“男子唱的和女子唱的”和一种是“故事中的唱段”，一种是“女子的歌，人人可做，但是曲虽多，调则甚少”的现象[1]（P146）。所以说，早期赫哲族民歌虽然人人可做，但曲种有限，旋律走向难度也不大，很少有起伏跌落的旋律，音符表现更不复杂。

二、赫哲族原生态音乐在传承和发展中走向多元化

1.由简朴的原生态音乐向规范发展

早期的民歌搜集整理过程中，工作人员发现征集上来的民歌由于靠口头流传，词、曲上都不太规范，也不完整。比如节拍不正确、音符不准，同首歌不同人演唱差别处较大；有的歌有曲无词，有的有词无曲，有的曲调在进行中突然间就缺少节拍。赵乐在中国广播网页上发表文章，介绍了哈尔滨歌剧院的老作曲家汪云才当年搜集赫哲族民歌的情况，文章说：汪云才在接受媒体采访说“ ……赫哲人没有文字，他们的歌全凭一代代口传心授。我们经过几个月的努力，基本上将该地区民歌‘一网打尽’ 。这些民歌，大多只有一两句旋律，能达到四句的只有两三首。”笔者在调查中，据1973 年原合江地区文教局民歌征集工作小组成员张肖阳谈：“当时，半年的搜集整理工作中，在津街口、八岔、四排等地总共搜集近200 首歌，由于歌曲多数不完整。“还有的歌在流传中出现了‘窜笼子’ 现象，即从这首歌唱着唱着，唱到了另外一首歌”[4]（P242）。采访调查中，据1978 年合江文教局“民歌征集小组”负责人之一张肖阳介绍：当年只筛选出32首，后来上报24 首，最后精选6 首上报省有关部门。可见，搜集、整理的同时也是规范传统民歌的过程，这本身就是一种传承和发展。如民歌《思恋调》就是只有3 小节，15 拍的歌，唱起来很随便，就是像念白。还有《还要等到哪一天》，搜集整理很长时间都无歌词，赫哲族音乐研究人孙玉森根据记忆，回想当年老人演唱该歌的内容，把这首歌按原意填词，使之完整。整理人通过纪实和录音整理，使原始民歌不完整现象和误传的现象解决了，旋律、歌名、歌词得到了固定。

2.由音域和旋律的局限性向复杂发展

赫哲族族原始音乐节奏、节拍都比较简单，旋律流畅如水，像在波浪中划船之感觉，比较好记、容易流传。其中节奏比较明显的是：“强 弱弱 强 弱弱 强 弱弱 强弱弱”的划船式节奏；稍有些变化的也就是“X.X XX XXXX XX”等节奏；从音域来看，由于是业余人演唱，一般都是不超过八度，很少有超过十二度的音域，很少有大起大落现象，绝大多数都是五声音阶。曲子的节拍始终平稳舒展，现有的“伊玛堪”“嫁令阔”歌曲中，很少有长调的、无限延长的拖腔，叙说式的平稳节拍恰恰反映了民族长年安居乐业以及祥和稳定的性格和朴实情感，也反映了音乐旋律的通俗化、大众化、适用性，最常应用的是2/4 和4/4 节拍，其次是3/4 和3/8 节拍。如《赫尼哪小调》[4]（P326）就具有波涛起伏的渔舟“划动型”节奏。

目前，流传下来的一些赫哲族民歌曲调都是在赫哲族居住区域广泛流传的，但歌词的内容却不一致，属于“一曲多用”，即同一个曲子，歌名、歌词不同，内容大意相近。比如，《狩猎的哥哥回来了》就有两个版本。其中，比较流行的版本是两段式（与“乌苏里船歌”相近曲调）；同一首歌，尤金才的版本只有一段歌词，旋律前16节与另一首不一样，后16 节却是相近曲调[4]（P41），只是调式相同。赫哲族民歌具有朴实、单调的特点。在调式、调性方面，“赫哲族民歌中多为五声宫调式、五声徵调式，很少有宫调式（加清角）。”[5]在张志权编著的《赫哲族民歌歌曲集》中可以看到五声宫调式的有十八首，五声徵调式有七首，五声羽调式有五首，角调式有四首，商调式有三首，六声宫调式（加清角）有二首。该族民歌五声宫调式、五声徵调式占据比例较大，适合大众演唱和流传。

有些学者主张新民歌和创作歌曲，音乐旋律保持了一些前奏、间奏及个别乐句“赫哲风”之外，要从原来的“一曲多用”“相近曲调”“赫哲风”中跳出来；还有人借鉴汉族民歌和西洋音乐进行创作。如，郭颂用自己独具风格的演唱，把赫哲族新民歌《乌苏里船歌》介绍给了全国听众，后来这首歌又走进了联合国资料库中。这首歌旋律优美、充实，它的开头和结尾豪放、舒展、辽阔、自由、悠扬、优美动听、酷似江上捕鱼时起彼伏的劳动号子声和江边山谷旷野的回声，“阿郎赫尼哪、赫赫来赫尼哪阿郎赫尼哪、赫雷、给根”的引子中运用了散板、强弱、回声和无限延长符号以及开头的八分之六节奏，使原来采风时赫哲族老艺人吴连贵用箫吹奏的简单曲调“想情郎”更加优美动听。这首新民歌改编的本身就是原生态音乐在传承中的多元化发展的一个明显侧面。

3.由枯燥清唱向伴奏的多元化发展

早期赫哲族人原生态唱歌几乎是无伴奏的。萨满在唱神歌时使用“萨满鼓”和“腰铃”应该是一种打击乐的伴奏，其他的赫哲族人唱的多种民歌都属于“清唱”。“口弦琴”的存在，在凌纯声的《松花江下游的赫哲族》中没有伴奏的记载，谓之男女“勾情”工具，情人在相互倾诉的歌声中，一唱一伴奏，也应该是简单的“打节奏”为主；口弦琴并非赫哲族专利，凌纯声在该书中记载是从俄罗斯传进的。关于赫哲族民歌的演唱。原始或早期演唱类似山歌的特点，就几乎无需乐器伴奏。谈到伴奏，不得不涉及到赫哲族的民间乐器。关于赫哲族乐器，亦很少见。上个世纪30 年代的凌纯声考察著书时就说：“在他们的故事中，虽有胡笳，喇叭，笙笛等吹乐器的名称，然这些都是蒙古和汉民族的乐器，并非他们所固有的……”[1]（P145）。

据佳木斯市文化部门相关人士掌握，自1985 年以后的近30 年中口弦琴弹奏技巧基本失传了，会演奏者寥寥无几，濒临灭绝，只有几个人能弹出3 音或5 音；到了2011 年国家级赫哲族非物质文化遗产“伊玛堪”传承人吴明新经过两年的专研探讨、实践，改革口弦琴，竟能弹出七音歌曲，几乎会唱的歌他都能弹奏出。但这种乐器声音小，音较弱，在没有扩音器的援助不适合伴奏。经过当今文化融汇及转型发展，赫哲族民歌的伴奏已借鉴了多种器乐和乐队种类。如民族器乐小乐队手风琴、轻音乐队、管弦乐队、钢琴、电子琴伴奏；“口弦琴”只是作为一种展示、表演或文物性的器乐，其演奏技巧属于文化遗产受到保护和传承。在一些演出中，赫哲族民歌的配器、和声的介入使赫哲族音乐的伴奏音响效果变得丰富多彩。现在，舞台上有人在赫哲族民歌的伴奏、演奏中，用了管弦乐队；还有人为赫哲族民歌写成钢琴伴奏谱；近年来，某些舞台上演出的赫哲族民歌，已经利用电脑音乐，用前期制作的“伴奏光盘”加以伴奏；许多音乐人都通过采风、提炼、改编、创作来传承发展赫哲族音乐。

[1] 凌纯声.松花江下游的赫哲族（影印本）[M] .上海：上海文艺出版社，1990.

[2] 张志权.赫哲族民歌 歌曲集[M] .哈尔滨：黑龙江朝鲜族出版社，1997.

[3] 邢容，邢铁红， 邢铁志.赫哲族民歌情感蕴含[M] .哈尔滨：黑龙江教育出版社，2011.

[4] 尤金良.赫哲族拾珍[M] .黑龙江佳木斯市文学艺术界联合会，1990.

[5] 王洪丽.谈赫哲族民歌素材在创作歌曲中的应用[ J] .艺术教育，2000，（10）.