论民国时期翻译与创作的关系

2013-08-15黄焰结

浙江外国语学院学报 2013年6期

黄焰结

(北京外国语大学中国外语教育研究中心，北京100089;安徽工程大学外国语学院，安徽芜湖241000)

在当今社会，由于精细的分工，翻译与创作似乎是两种关联不大的工作或职业，作家和翻译家也往往独立存在，甚少僭越自己的领域去从事翻译或创作。然而，清末至民国时期，尤其是五四以降的30 年，情形则完全不同。当时正处于中国文化与文学的转型期，“著述如云，翻译如雾”［1］，文学翻译与文学创作之间具有亲缘般的密切关系，著译不分家、著译合一成为一种普遍现象。一大批作家，包括鲁迅、周作人、茅盾、郑振铎、郭沫若、郁达夫、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等，本身又都是翻译家，他们的文学翻译活动构筑了中国现代翻译文学史。翻译家兼作家的双重身份，使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解。这些看法与见解不仅体现在他们的翻译与创作实践中，还真切地表现在他们的各种翻译话语中，如翻译(或创作)文本的序、跋、说明、题记等副文本(paratexts)，以及他们评介翻译或译者的超文本话语(extratextual discourse)［2］。翻译作品与翻译话语共同反映了译者的翻译诗学、翻译规范、翻译期望与翻译惯习(habitus)。鉴于此，本文努力发掘有关翻译与创作的民国时期翻译话语①，结合当时的翻译与创作实践以及翻译出版情况，以回到历史现场的姿态观察与分析当时的翻译与创作的互动关系。

一、翻译与创作的同一性

19 世纪末以来，文学翻译大规模发展，继而在五四新文化运动以后走向繁荣②。在文化转型时期，“原创作品与翻译作品之间没有泾渭分明的界线”［3］。不仅仅大多数作家翻译与创作并举，就是当时的文艺期刊、丛书、单行本、选集等出版物也往往都是同时刊载(或收录)原创作品和翻译作品。《小说月报》《文学周报》《新月》《真美善》《现代》等数百种民国报刊杂志刊载翻译与创作的情况，可参阅唐沅等编的《中国现代文学期刊目录汇编》(知识产权出版社，2010 年出版)，有兴趣的读者还可浏览大成老旧刊等数据库，或直接翻阅当时的出版物。就丛书而言，有学者统计，1919 至1949 年间，包含译著的文艺类丛书有近600 种［4］。其中，《文学周报社丛书》中译著占42.9%;《小说月报丛刊》中译著占53.3%;而《文学研究会丛书》中译著所占比例则高达57%［5］。至于单行本和选集，著译合一的现象也极为普遍。譬如，上海新诗社1920 年1 月出版的《新诗集》(第一编)，作为中国现代文学史上的第一部新诗集，就收有孙祖宏翻译的《穷人的怨恨》、郭沫若翻译的《从那滚滚大洋的群众里》、王统照翻译的《荫》三首译诗;而同年3 月由上海亚东图书馆出版的胡适的第一部个人诗集《尝试集》，收录了《老洛伯》《关不住了》等多首译诗。同样，徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)和《云游》(1932)，以及散文集《巴黎的鳞爪》(1927)也收有多首译诗或译文，《猛虎集》不仅以译诗《猛虎》为“画龙点睛的篇什”［6］，而且以之为诗集命名。此外，赵景深的诗集《乐园》(1922)、陆志韦的诗集《渡河》(1923)、李金发的诗集《微雨》(1925)、冯至的诗集《北游及其他》(1929)、郁达夫的小说集《沉沦》(1921)、周作人的散文集《谈龙集》(1927)、方玮德的《玮德诗文集》(1936)以及散文集《论语文选》(1934)等文学作品集也都兼收翻译与创作作品。

如果说著译合集显示了民国时期翻译与创作的同一性的表象特征，那么翻译的“二度创作”(second-order creation)性质，说明了翻译中无可避免的创造性，增删、改写、转述、节缩、文体的改变等译者自我发挥的成分都有一定程度的体现，只是对“度”有不同的把握。在内省的、自给自足的清末时期，“达旨”的意译流行，翻译的评判标准与创作无异，无非是文笔的雅驯、情节的离奇与道德的教化，由是翻译与创作的界限被消解。翻译与创作的这种模糊关系，不是说文学翻译的地位已经等同于文学创作。恰恰相反，由于忠实的翻译标准悬置，文学翻译的本质被抹杀，因而处于文化“格义”的尴尬地位。及至新文化运动时期，翻译不仅仅是为了救亡启蒙，更被赋予了思想解放和文学革命的任务。郑振铎说，“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代，当是一个最需要的人”，为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”，“引进户外的日光和清气和一切美丽的景色”［7］。卞之琳甚至将自己的译文集起名为《西窗集》(1936)。在这种历史文化语境下，译者们不断追问文学翻译的本质，确立了“信”作为翻译规范的核心地位，从而使得翻译的“真善”标准与创作的“真美”标准区分开来［8］。

“信”的翻译理念的确立，将翻译的创造性限定在一定的范围之内，因而民国时期翻译与创作的界线较之清末时清晰明显，虽然也不是那么地泾渭分明。不过，翻译的适度创造性及其与创作的适度分离并不影响对翻译与创作同一性的认定。在民国译者的眼中，文学翻译与文学创作都属于文学艺术的范畴，只是以不同的分工形式呈现而已。翻译与创作的这种同一而不同工的张力，说明民国译者们不仅已经认识到文学翻译的本质，而且将其与文学创作视作具有同等的重要地位，郑振铎以翻译为创作的“奶娘”这个比喻最为典型和深入人心。虽然创造社在与文学研究会的话语权争夺中，郭沫若因意气用事曾将翻译贬为“媒婆”，但很快他就修正了自己的观点:“我译他［雪莱］的诗，便如我自己在创作一样”［9］。而且，后来他再次强调:“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作”［10］。这种对翻译与创作价值的同等认识在20 世纪三四十年代逐渐成为中国文学界与翻译界的共识，朱湘、林语堂、朱光潜、李健吾、朱自清、顾仲彝、李长之等文人学者都表达了相似的看法。譬如，朱自清以诗歌翻译为例说:“译诗对于原作是翻译，但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”［11］。不仅如此，五四以来的民国翻译史书写与新文学史的撰写几乎同步进行。民国时期不少文学史家对历史上(尤其是清末以降)的文学翻译活动作了梳爬整理，将其编入文学史中，诸如陈子展的《中国近代文学之变迁》(1929)与《最近三十年中国文学史》(1930)、谭正璧的《中国文学进化史》(1929)、王哲甫的《中国新文学运动史》(1933)、阿英的《晚清小说史》(1937)、杨荫深的《中国文学史大纲》(1938)、郭箴一的《中国小说史》(1939)、李一鸣的《中国新文学史讲话》(1943)、田禽的《中国戏剧运动》(1944)等文学史著，可见时人对翻译与创作之价值不分彼此的认识。

而且，相得益彰的是，民国时期的翻译批评也融入到了文艺批评之中，是其重要的一部分。这些翻译批评或独立成文，或夹杂在文艺批评内，主要是为了规范翻译活动，提高翻译质量，以促进本土文学创作实践与理论水平的进步。以当时的文艺批评闯将梁实秋为例，他的《现代中国文学之浪漫趋势》(1926)、《近年来中国之文艺批评》(1927)、《论批评的态度》(1929)③等名噪一时的文学批评文章之中，都涉及到了翻译批评的话题，既论述翻译的古典主义诗学，又强调翻译批评要注重伦理，须从挑错式、谩骂式的批评上升到翻译文体风格等方面的规范、健康之批评。甘蛰仙认为批评家的任务就在于“以严正的客观眼光，观察作品译品之真相”，因此创作、翻译与批评是三家一体，呈交光互影之势［8］。

著译合集的现象、翻译与创作的并举、翻译与创作价值的同等认识，以及翻译批评与文艺批评的交融，体现了文学转型的民国时期翻译与创作的同一性，反映了当时的新文学作家对外国文学的模仿与借鉴。

二、翻译与创作的双向互动性

五四时期，“中国的新文学尚在幼稚时期，没有雄宏伟大的作品可资借镜，所以翻译外国的作品，成了新文学运动的一种重要工作”［12］。或为鲁迅所言的“窃火”，或为胡适所主张的“救荒”，都是从不同路向“催进和鼓励着创作”［13］，以建设中国的新文学。本着这样的翻译动因和目的，五四以降的文学翻译活动较之以前有更多的自觉，涉及对外国各种文艺思潮和文学流派的译介，以及对国民性的批判和对现代性的建构，内容丰富、主题深刻、样式多元。一方面，翻译为中国新文学创作提供了可资借鉴的资源，树立了典范，指引了方向;而另一方面，新文学创作反过来也要求进一步的翻译活动，以解决创作中所遇到的瓶颈与困境。以译诗与新诗创作为例，在胡适、刘半农、周作人、郭沫若等翻译英美意象派诗歌和19 世纪初欧洲浪漫主义诗歌的影响下，五四新诗实现了“诗体大解放”。但新诗在走向自由化、散体化、白话化与平民化的过程中，又濒临诗意与诗美丧失的危险，于是徐志摩、闻一多等为首的新月派在五四后期适时而出，以新格律体译诗匡正了五四译诗的流弊，完善了中国新诗的诗学，促进了新诗诗艺与诗意的发展与提高。可见，这一时期翻译与创作之间呈现出双向推进的互动关系。

从宏观的整体视角来观察，民国时期的翻译文学往往是新文学的实践先驱，对新文学创作的主题、题材、类型、手法、语言等诸多领域产生了影响，促使了中国新文学现代性的发生和发展。同时，翻译文学又是联接世界文学与中国新文学的中介，中国新文学的发展反过来也推动了翻译文学的多样性与多元化，进而影响到世界文学。在20 世纪三四十年代，埃克顿、白英等西方翻译家着手开始与中国作家一起翻译中国现代文学。这一举动一方面促进中国译者扩大对外国文学作品的译介范围，尤其是引入了一些紧跟思潮的西方现代作品;另一方面，这些有着欧美痕迹的中国新文学作品④，又以中西杂糅的面孔进入到世界文学之中，彰显中国之形象。翻译与创作的互动性可见一斑。

民国时期的翻译文学是由大批作家/译者创造的。从微观的作家/译者(群体)来看，他们的翻译与创作也呈现出双向推进的互动关系。一方面，作家的创作往往借鉴或模仿翻译的外国作家与作品。譬如，郭沫若与惠特曼、冰心与泰戈尔、徐志摩与哈代、卞之琳与法国象征派诗人，等等。甚至，女作家凌叔华还被认为是“中国的曼斯菲尔德”，就因为她的创作借鉴了她所喜爱并亲自翻译的这位著名的英国短篇小说女作家，而这一切的源头又来自凌叔华受徐志摩与陈源翻译曼氏作品的影响⑤。这样，中国现代文学作品，从思想内容、文体风格、形式技巧到语言结构都呈现出许多翻译的痕迹。另一方面，翻译在启发创作的同时，作家/译者也在翻译中融入了自己的创作技巧与经验，以张扬翻译的诗学技艺或政治功能。周作人道出了其中的缘由:“我相信翻译是半创作，也能表示译者的个性，因为真的翻译之制作动机应当由于译者与作者之共鸣。”［14］

总体来说，翻译与创作的双向互动，共同掀起了一轮又一轮的中国现代文学思潮，更新了现代文学批评的知识结构，促进与发展了白话文创作，更孕育了中国现代作家，使其成长。

三、翻译与创作的互文性

互文性指文本与其它文本之间相互联系、彼此参照，相互渗透、彼此包容，相互衍生、彼此融汇的关系特性。民国时期翻译与创作的互文性主要表现在三个方面:其一，翻译被镶嵌在一个更大的文本框架中，比如日记、信函以及小说与散文的创作之中。这样，译文就成为具体文本书写的一部分，其意义的解读既来自于原文，又与包含其的具体文本有着密切的关联。徐志摩译哈代的《一同等着》《疲倦了的行路人》《一个悲观人坟上的刻字》等诗均嵌置在其《厌世的哈提》［15］一文中，就是典型的例子。徐氏翻译哈代的这几首诗，意在配合文章说明哈代的悲观是其思想的“写实”，是其作为一个思想家对人生和世界的孜孜探求，反映了哈代对“人类冲动性的情感”的理性节制。其他如田汉、宗白华、郭沫若合著的《三叶集》(1920)中有郭沫若翻译的歌德《浮士德》诗句代序，以及译雪莱的诗《百灵鸟曲》;郁达夫的短篇小说《沉沦》中有作者自译的华兹华斯的诗;邵洵美的短篇小说《自白》(1929)中有作者自译的但丁诗，等等。

其二，翻译与创作虽然是各自独立的，但它们之间构成了互文关系。换言之，独立的翻译文本与译介者(群体)自身的创作实践之间具有某种互文性。首先，中国新文学创作的走向与翻译文学所表现的西方文学发展路向差不多是一致的，即从古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义到现代主义，只不过新文学以数十年的时间走完了西方数百年的文学发展之路。就外国诗歌汉译而言，五四时期译者模仿的是19 世纪初浪漫主义诗歌对古典主义诗歌的颠覆、英美意象派诗歌对传统格律体诗歌的颠覆，随之新月派借鉴20 世纪20 年代回归的英美传统诗歌艺术对自由体诗歌的反拨，对五四译诗进行批评，并倡导格律体新诗。而随着西方诗坛走向现代主义，后期新月派、现代派、九叶派等诗人又译介象征主义、未来主义、超现实主义等现代派诗歌，掀起了20 世纪三四十年代中国现代派新诗的创作潮流。其次，从微观的视角看具体的作家/译者，他们的翻译作品与创作实践也是一致互文的。譬如，戴望舒自1925 年开始译诗，早期译诗选择的是雨果、魏尔伦等诗人音乐性极强的作品，翻译策略上注重迻译原诗的韵律、节奏、体式等诗学形式。与此相得益彰的是，他同期的诗作出现了《雨巷》(1928)之类的“替新诗的音节开了一个新的纪元”的作品;而在此之后，戴望舒开始翻译古尔蒙、福尔、耶麦等法国后期象征派诗人相对口语化且形式颇自由的作品，认为“诗不能借助音乐”，因此其译诗与写诗都呈现散体化倾向［16］。一俟20 世纪40 年代，戴望舒的诗学理念又回归到格律与音乐性，诗作《元日祝福》(1939)、《过旧居》(1944)、《等待》(1946)等都是音韵俱佳的新格律体诗。同样，他的译诗也可用来观察外国诗的“质地和精巧纯粹的形式，在转变成中文的时候，可以保存到怎样的程度”［17］，其译诗集《〈恶之花〉缀英》(1947)典型地反映了这一主旨。

其三，拟作。民国时期的创作有很多是仿拟的作品，或曰“拟作”。拟作虽然表象是“作”，但它有可以参照的原文，创作过程中经历了“潜翻译”，或者说作家/译者的心里有一个潜在的翻译文本［18］，所以本质上也是西方文学影响下的翻译的本土转化。一般来说，当时的文人仿拟的对象要么是他们所青睐的作家，要么是其经常翻译的对象。外国作家的思想与手法深深影响了他们。譬如，徐志摩创作新诗《西窗》，公开声明模仿艾略特的《序曲》，意在为中国新诗开辟新的诗风;闻一多悼念亡女的《忘掉她》有美国女诗人蒂斯代尔《忘掉它》(Let It Be Forgotten)的影子;邵洵美的短篇小说《搬家》飘逸现代，在郁达夫看来“大有George Moore 的风味”［19］。试比较闻一多的《忘掉她》与蒂斯代尔的《忘掉它》(英文原文与余光中的中译):

Let It Be Forgotten

Let it be forgotten，as a flower is forgotten，

Forgotten as a fire that once was singing gold;

Let it be forgotten forever and ever，

Time is a kind friend，he will make us old.

If anyone asks，say it was forgotten

Long and long ago，

As a flower，as a fire，as a hushed footfall

In a long-forgotten snow.

《忘掉它》(余光中译)

忘掉它，像忘掉一朵花，

像忘掉炼过纯金的火焰，

忘掉它，永远，永远。

时间是良友，他会使我们变成老年。

如果有人问起，就说已忘记，

在很久，很久的往昔，

像朵花，像把火，像只无声的脚印

在早被遗忘的雪里。

《忘掉她》(闻一多作)

忘掉她，像一朵忘掉的花，——

那朝霞在花瓣上，

那花心的一缕香——

忘掉她，像一朵忘掉的花!

……

忘掉她，像一朵忘掉的花!

如果是有人要问，

就说没有那个人;

忘掉她，像一朵忘掉的花!

……

蒂斯代尔的诗只有两节，而闻一多的诗有七节，但可以明显感到这两首诗在构思、意象、句式结构上的类同(只不过有英诗被动态与中诗主动态的区别)，可见闻诗受到蒂斯代尔作品的影响。

在民国时期著译合一的时代语境下，创作与翻译间的界线如上所言显得有些模糊。因此，精通外语的文人作家经常援引拟作的手法而创作，产生了用中文书写的、带有异域风味的作品。在新文学发展的过渡阶段，拟作并非是简单的抄袭，而是从翻译或潜翻译到模仿创作的创造性转换，在文学观念和创作原则移植的过程中，经历了本土化的创新。

四、结语

在文化转型的民国时期，中国新文学系统在外来文化的帮助下已基本确立，但仍处于“年轻”状态，所以，仍然需要大量的翻译以刺激和帮助新文学创作，促进其成长与成熟，从而构建中国现代文学体系。所以说，翻译事业承担了建设新文学的崇高使命。而在这个使命之下，翻译作为创作的前瞻与先锋，融合了作家/译者(群体)的创作需要、兴趣爱好、经济利益，以及诗学审美与文化政治等功能。由是，翻译与创作的关系呈现出同一性、双向互动性与互文性。当然，民国时期翻译与创作的关系极其复杂，不一定仅限于上述三种。因此，本文从翻译话语、翻译与创作的实践以及翻译出版中寻绎翻译与创作之间的关系，既是对一个历史时期的翻译与创作进行理论探索和文化考量，也是一种“抛砖引玉”，希望引发对此重要议题的深切关注，为当下的翻译与创作问题提供历史的思考。

注释:

①民国时期翻译话语的汇编主要见吴曙天编《翻译论》(上海光华书局1933 年版)、黄嘉德编《翻译论集》(上海西风社1940 年版)、王沂暖编《翻译论文集》(西北民族学院研究所1983 年版)、刘靖之编《翻译论集》(香港三联书店1981年版)、罗新璋编《翻译论集》(商务印书馆1984 年版，2009 年修订版)、中国翻译工作者协会《翻译通讯》编辑部编《翻译研究论文集(1894—1948)》(外语教学与研究出版社1984 年版)等文集。本文考察的范围不仅仅限于这些文集，更多的则是在民国时期的报刊杂志、翻译单行本、翻译作品集、翻译与创作合集以及作家(翻译家)的日记与回忆录等史料中发掘梳理。

②据李今在《二十世纪中国翻译文学史:三四十年代·俄苏卷》(百花文艺出版社2009 年版，第1—2 页)中统计，除1931—1932、1937—1939 这几年因战争导致文艺出版减少外，1917 至1949 年间的翻译出版量基本上一直呈上升趋势。尤其，1927 年之后，更是大幅度增长。

③这三篇文章分别见1926 年3 月25、27、29、31 日《晨报副刊》(连载)，1927 年12 月10 日《东方杂志》第24 卷第23号，以及1929 年7 月10 日《新月》第2 卷第5 号。

④埃克顿与其学生陈世骧翻译《中国现代诗选》(Modern Chinese Poetry，London:Duckworth，1936)时就已经注意到，中国新诗里有许多身穿奇装异服的熟面孔，徐志摩、郭沫若、卞之琳等新诗人的作品中都有欧美诗人的痕迹。

⑤凌叔华、陈源与徐志摩同为新月派成员。徐志摩是凌叔华的好友，陈源则是凌叔华的男友与后来的丈夫。

［1］陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料第1 卷1897—1916［M］.北京:北京大学出版社，1997:315.

［2］Gürça lar Ş T.The Politics and Poetics of Translation in Turkey，1923—1960［M］.Amsterdam ＆ New York:Rodopi，2008:46-47.

［3］Even-Zohar I.The position of translated literature within the literary polysystem［J］.Poetics Today，1990，11(1):46.

［4］王建开.五四以来我国英美文学作品译介史1919—1949［M］.上海:上海外语教育出版社，2003:72-85.

［5］秦弓.二十世纪中国翻译文学史:五四时期卷［M］.天津:百花文艺出版社，2009:11.

［6］蓝棣之.现代诗的情感与形式［M］.北京:人民文学出版社，2002:38.

［7］西谛.翻译与创作［J］.文学旬刊，1923 (78).

［8］甘蛰仙.创作翻译与批评之交光互影［N］.晨报副刊，1924(292).