关于“是对位还是复调”的再讨论*

2013-08-15赖朝师

浙江师范大学学报（社会科学版） 2013年1期

赖朝师

（浙江师范大学音乐学院，浙江金华 321004）

中央音乐学院特聘教授——杨勇，于2010年在该学院学报第1期上发表了《是对位还是复调》的文章(以下简称“杨文”);杨教授认为，我国目前专业音乐教学的“复调音乐”课程名称存在问题，并提出了更名为“对位法”、“赋格”的理由。同年，该校的龚晓婷教授也在该杂志的第4期发表了题为《中央音乐学院复调教学之我见——中央音乐学院复调教学特色和我的实践体会》的文章，论证了中央音乐学院的复调音乐教学经过几代人的努力，已经建立起自己独特的体系，并通过自己的实践认为这套体系是严密的，是符合我国的教学实际规律的。2011年，中国音乐学院博士生导师张韵璇教授也在该学报的第2期上发表了《对位与对位教学理念》的文章(以下简称“张文”)。杨文与张文的观点基本相同，主张将现行的“复调音乐”课程更名为“对位法”或“对位法与赋格”，说这是符合“国际标准”。至此，关于是“对位法”还是“复调音乐”的课程名称问题的讨论达到了高潮。

本文针对这些讨论，以“三次复调音乐学术会议”为拐点，在问题缘起、渐显端倪、矛盾焦点三个方面进行梳理;最后笔者发表自己的一管之见，仅供大家批判。

一、问题缘起

在丁善德①教授的倡导下，由文化部主办并委托西安音乐学院筹备召开的“全国高等音乐院校复调音乐学术会议”于1988年11月15日在西安举行，这次会议取得了巨大的成功。“丁善德教授在开幕式的讲话中回顾了复调音乐的发展历史后指出，真正有成就的优秀作品，都离不开复调音乐的影响。复调音乐这门学科在专业音乐教学中永远不会过时，相反在继承传统的单对位、复对位、赋格学的基础上不断创新和发展，使复调音乐的教学随着时代的前进得到丰富和充实，并稳步地建立了我国的复调音乐学派和教学体系。”［1］这次会议中，代表们对于复调音乐教学也提出了许多很好的建议:林华教授提出了“复调教学任务不仅是讲授复调写作技术，更重要的是培养学生流畅的思维能力与良好的批判能力”，萧淑娴教授提出了“该深入学习我国的传统音乐，深入学习外国音乐的优秀传统，创造我们自己的音乐。绝对不要忘记我们是炎黄子孙，不要忘掉自己的根……。对于复调教学必须加强基本功训练的观点，大家取得了比较一致的意见，但对于如何加强基础锻炼和严格写作的能力，与会代表存在明显的分歧”。［1］

这彰显了学者们的忧患意识，并就如何建立具有中国特色的复调音乐教学体系问题、如何处理好复调音乐的教学问题等展开讨论，为之后的复调音乐教学与研究指明了方向。

在如何建立自己的复调音乐教学体系的问题上，萧淑娴教授早在1958年就在《音乐研究》的第6期上发表了题为“关于复调音乐写作的几个问题”②的文章。该文是我国较早研究复调音乐教学与创作民族化问题的重要文献，提出了一个重要课题就是要借用西洋先进的作曲理论，探索建立具有中国特色的音乐创作之路。从1958年到1988年的“西安复调音乐学术会议”为止，对于民族化的复调音乐研究从未间断过。

在我国，如何进行复调音乐的教学，受到两个大的体系的影响。在苏联专家来我国讲学之前，我们的复调音乐教学及其教材建设都是运用欧美的课程名称体系，如:丁善德的《单对位法》、《复对位法大纲》、《赋格写作技术纲要》，王光祈的《对谱音乐》(1933年)、《赋格初步》(1948)，黄自的《单对位概要》，赵枫编译的《简易对位法》(1947年)，苏夏的《实用对位法》、《复对位法》(1950年)，缪天瑞译自该丘斯的《对位法》(1950年)，唐其竟与许勇三共同译自辟斯顿的《对位法》(1956年)，唐其竟译自希格斯的《赋格曲》(1962年)，孟文涛译自普劳特的《复对位与卡农》(1955年)等。从这些教材来看主要都是以训练复调音乐的写作基础技术为主，虽然名称有一定的差异性，总体来说就是“对位法与赋格”或“卡农”之称。而由朱世民译自帕夫柳钦科的《实用复调音乐初步教程》(1955年)，吴佩华、丰陈宝译自斯克列勃科夫的《复调音乐》(1957年)等苏联体系的教程都称之为“复调音乐”。这两大体系在理念上区别很大，但也有一致性和延续性，即:苏俄体系吸收了欧美体系精华，同时体现自己独特的风格特征和教学理念。新中国成立之前，上海音乐学院、福建国立音专等为我国的音乐创作人才的培养做出了巨大的贡献。其中黄自的教学尤为突出，他所培养的“四大弟子”之一的贺绿汀在学生时代创作的“牧童短笛”，是具有民族风格复调音乐作品的开山之作，赢得了世界的首肯。这与萧淑娴提出的建立民族化的复调音乐写作的思想不谋而合。自苏联专家来华讲学以后，“对位法与赋格”就改名为“复调音乐”。十年“文化大革命”浩劫，我们又处于闭关锁国状态，在各个领域与世界隔绝，因此，该课程延续了“复调音乐”的名称。然而，1978年以后，国门打开，我们加强了与世界的交流，他国许多学者来华交流，留学生归国服务音乐建设事业等。于是，学者们都在努力研究各种教学方法，研究20世纪新的音乐作曲技术。留法归来的杨通八这样写道:“我国专业音乐的复调底子很薄，但是，一穷二白也有些好处，包袱少，也无太深的门户之见……继续深入地展开二十世纪音乐技法的实践和研究，也许在我们这块复调传统贫瘠的土地，能比西方一些音乐发达的国家更早开出复调技法理论的新花。”［2］

在结束十年浩劫之后，复调人努力撰写并出版了许多教材。主要有:陈铭志的《赋格曲写作》(1980年)、《复调音乐写作基础教程》(1986年)，段平泰撰写的《复调音乐》(上、下册)(1987年)，刘福安的《民族化复调写作》(1989年)，孙云鹰的《复调音乐基础教程》(1991年)，林华的《复调音乐教程》(1992年)，赵德义、刘永平合作编写的《复调音乐基础教程》(1997年)，王安国的《复调写作及复调音乐分析》(1994年)，于苏贤的《复调音乐教程》(2001年)，张韵璇的《复调音乐初级教程》和《复调音乐分析教程》(2003年，2004年)，林华的《复调音乐简明教程》(2006年)，陈铭志的《赋格曲新论》(2007年)等。同时还有翻译出版的专著:廖宝生译自杜布瓦(法)的《对位与赋格教程》(1980年)、陆柏华译自该丘斯(美)的《应用对位法》(上卷，创意曲)(1986年)、萧淑娴译自柯克兰(法)的《对位法概要》(1986年)、段平泰译自普劳特(英)的《赋格写作教程》(2007年)等;研究性的学术专著有:朱世瑞的《中国音乐中的复调思维形成与发展》(1992年)，于苏贤的《20世纪复调音乐》(2001年)、《中国传统复调音乐》(2006年)等。［3］我国学者将“对位法”、“赋格学”等融为一体，将枯燥的纯“对位”技术训练融音乐的创作为一身，从而使“对位法”与“赋格”的教学充满趣味，提高了复调音乐教学的质量。因此，学者们编著的教程突出的特点是沿用了“复调音乐”的课程名称。而我国运用“复调音乐”这一课程名称和教学方法培养的具有影响力的作曲家遍及全球。

对于“是对位还是复调”的问题，在以上诸多学者的著作中并没有提出质疑，更没有人提出更改课程名称，这也是学者们经过慎之又慎的考虑之后的结果。虽然如此，但对于教学来说，是沿用苏俄体系还是欧美体系一直存有异议，或者说每一位复调音乐教育工作者都有各自的见解与取舍。更多的是有志于民族音乐复兴的志士，以实际行动投入到如何建立具有中国民族复调音乐教学体系的建设中。

二、渐显端倪

时隔20年，“2007全国音乐院校第二届复调音乐学术研讨会”在上海音乐学院举行。这次会议有来自全国七十多位专家与学者，收到54篇学术论文;他们“深入研究而产生的学术成果，涉及面十分广泛，包括了对中外现当代作曲家创作中复调现象或复调作品的分析;对现代创作技法的研究;对传统基础技法的进一步挖掘;对艺术创作中复调手法的研究;对民间的支声音乐现象的研究以及对中外当代复调音乐教学观念及方法的研究等各个方面，真实反映出我国复调音乐创作研究与教学实践的最新动态和整体水平”。［4］龚晓婷的《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》和张旭冬的《莫斯科音乐学院新编“复调音乐教学大纲”概况》分别介绍了法国和俄罗斯的复调专业教育的状况，并与中国复调专业音乐教育相对照，对我们的专业复调音乐教育具有借鉴意义;而张韵璇教授提出了“复调写作课的教学宗旨是什么?严格对位和自由对位的教学体系需要改吗?两大教学体系及其历史演进，规则意义何在?”等四个问题，并全面分析了复调技术理论及其教学体系在欧美的发展历程;同时认为“‘斯氏’(作者注:斯别列勃科夫的《复调音乐》教程)教学体系也是以严格对位和自由对位称谓的，它将正宗的欧洲严格对位技法进行了一系列改造之后将其‘苏俄化’，它强调俄式旋律风格和具体旋法，废除了分类对位，并在延留音的解决、辅助音等的应用上，立起了新规则。……这种变异了的技法既还原不了早期复音合唱的真正‘严格对位’风格，也与显示音乐创作的需求有相当的距离。总之，它有一种移花接木的感觉。既然都是学外来技法，那么为什么不老老实实去寻源头、学正宗呢?‘斯氏’教学体系是‘流’而不是‘源’”。［5］作者认为要以欧洲的教学体系为主，认为我国复调音乐教学受苏俄的影响过大，要正本清源，指出我们在这个领域教学的误区，否定我国复调音乐教学所取得的成就，强烈要求恢复欧美的教学体系。

由此，有关复调音乐的教学体系争论露出了端倪，并有星火燎原之势。

三、矛盾焦点

2010年4月9日至11日，全国和声复调教学研讨会在中国音乐学院举行，这是我国第一次将和声与复调教学合二为一的会议。在这次会议中，“复调”的参会人数不及“和声”参会人数的三分之一，在向会议提交的八十余篇论文中，和声类56篇、复调类20篇、综合类5篇，复调音乐明显势单力薄。“杨通八教授以《中国和声对位教学百年回眸》一文从‘学科初创，困境求索’(1907－1949)、‘学习苏联，封闭提升’(1950－1976)到‘全面探索，多元发展’(1977－2010)三个阶段概述了一百年来中国和声对位教学所走过的路程”［6］作为大会主旨发言。大会安排了13位专家作主题发言，其中，有关复调教学与研究的发言有:杨勇教授、音乐学李兴梧副教授和东道主张韵璇教授。

李兴梧在大会上宣读了《“polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》一文，笔者另有一文《关于“polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析一文的几点疑释》做了回应。［7］杨勇教授也在会上说了一些“我不知道在这里做什么(作者理解为，杨教授在中央音乐学院工作所遇到的困惑)?到底是对位还是复调?”等一些言辞(笔者参会记录)，让人听得“丈二和尚摸不着头脑”。事后才知道，他的一切言语尽在《是对位还是复调——有关作曲系本科复调课改名及其他相关问题的探讨》一文中;他的中心议题是:复调教学效仿了苏俄体系，因此“始终根基不牢，其理念和方法总是力图排斥或改良西方传统体系，结果是概念混乱、写作标准模糊。‘复调’概念是相对于‘主调’概念存在的，泛指特定时期的多声部音乐，‘对位法’则明确指复调写作技术。因此，主张将课程名称改回‘对位法’。作为技术课程设置，应更好地抓住重点，技术细节的锻炼不能省略，打好坚实的基础。作为学科名称，应名至实归，与国际上通行的学科分类相一致”。［8］张韵璇教授的主题发言是《对位教学理念探微》，认为“20世纪50年代，前苏联复调写作的教学模式替代了传统对位法而成为中国复调教学的主题模式。半个多世纪以来，该模式虽已演变为不同的‘中国版’，但其核心理念没有变”。［9］该文的宗旨是为对位法正名。主要通过“为对位正名，对位法则有其历史规定性，对位教学的宗旨与途径，走出复调教学的误区”四个方面阐述了作者为对位法正名的基本理念。作者最后指出对位法的精髓在哪里时，引用了杨勇教授的一段话:“精髓就存在于多线条之间的互动。这个互动包罗万象，具有瞬间的流逝也是永恒的存在，……还有什么比时间和空间更为永恒的因素存在于宇宙间呢?而对位法的确拥有这两个永恒的因素。”［8］

会议期间安排了讨论，其中复调组论坛主要议题就是“复调专业写作课改名之辩”。中央音乐学院博士生导师段平太教授主持讨论会，并就课程名称的问题站在历史的角度进行了回顾，认为历史总是发展的，复调音乐这个名称具有现实意义;武汉音乐学院副院长刘永平教授则表示，“技术理论课程名称的称谓需要体现出一定的音乐性”(笔者参会记录);杨勇教授再次呼吁应将复调音乐的称谓改回至原来的“对位法”或“对位法与赋格”，应与他国音乐学院称谓相统一;张韵璇教授支持杨勇的观点，认为“目前中国复调教学中存在着的诸多弊端，如:技术原则的似是而非、术语概念的模糊不清、基本功训练的任意诠释等都与五十年代‘对位’向‘复调’变更这一历史事件直接相关，唯有正本清源才可能真正走出复调教学的误区”。［5］除此以外，还有龚晓婷、姚思源、吴粤北、刘青等教授、专家作了深入的讨论。

以上专家在复调音乐教学的讨论触及到一个深层次的问题，即教学观念的问题，这次会议使复调音乐的争议空前的激烈，成为我国复调音乐教学体系争论的焦点问题。相信该讨论还将继续下去，这有助于我国复调音乐学科的健康发展。

四、一管之见

笔者用仅有的点滴知识，参与这个讨论，其目的是向专家们讨教学习。以下就“是对位还是复调”提出自己的一点看法。

(一)从词源的发展角度看

音乐学家李兴梧副教授在《“Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》研究中得出的结论是:建议我国音乐理论界调整Polyphony一词的中文译名习惯:1.在对应“单声部音乐(Monophony)”时，Polyphony一词应译为“多声部音乐”;2.根据西文文本内容，对其中Polyphony一词译出不同中文名。……若为14世纪以前的音乐，则译为“多声部音乐”;若为14－17世纪的音乐，则根据具体情况选择译为“多声部音乐”或“复调音乐”;若在与“主调音乐”对应时，则译为“复调音乐”。西方历史上的中世纪至16世纪文艺复兴时期的各种多声部音乐，统称为“复调音乐时期(Polyphony)”。［10］

事实上，Polyphony最早就是指多声部音乐，包括了当今所认为的主调音乐与复调音乐。根据李兴梧的研究，9－13世纪的多声音乐更倾向于“主调音乐”。而“15、16世纪的复调音乐为教会合唱复调风格，那时的音乐风格被称为‘严格复调音乐时期’”，［11］17、18 世纪的复调音乐为器乐复调风格时期。此时，Polyphony就是指复调音乐。15－18世纪的音乐风格一并称为复调音乐，但构成它们的基础技术就是“对位法(Counterpoint)”。“与复调相比对位法更为具体、更为技术化，是当时古典乐派的大师们学习作曲的必经之路。学习对位法几乎就是学习作曲”。［10］

Counterpoint在牛津音乐简明词典里的词条是这样解释的:“……此名词源于拉丁文Punctus contra punctum，即‘点对点’或‘音符对音符’之意。一个独立声部附加在另一个声部上，则称其为对原声部的对位，更为通常的用法是以此名词表示同时进行的几个声部的组合。各声部都有它自己的重要意义，但整体上又形成一个紧密配合的织体。在此意义上，对位法与复调(Polyphony)是相同的。”［12］445这里强调了两个问题:其一是，当几个对位的声部赋予音乐以意义时，对位法(Counterpoint)与复调音乐(Polyphony)的意义是相同的。其二是，当几个声部的结合(福克斯的分类对位训练课题)仅仅是技术上的对位时，此时的对位法具有独立的意义，它不等同于复调音乐，它仅仅是复调音乐写作学习之初的技术训练问题。该词条继续说:“对位法艺术从9世纪逐渐发展起来，16世纪末至17世纪初达到了顶峰。此后，在对位法全盛时期的实践基础上，曾试图为学生掌握对位法艺术制定出系统的法则。”这个法则最后之集大成者就是福克斯(Fux，奥地利，1660－1741)，他于1725年出版了《乐艺津梁》(对位法)。［12］225－226它是复调音乐写作的基础技术理论，不是复调音乐，仅仅是基本的技术，是学习复调写作之前的基础训练。在《中国大百科辞典(音乐舞蹈卷)》(复调音乐词条为陈铭志教授所写)、缪天瑞主编的《音乐百科词典》(复调音乐词条为孟文涛教授所写)中，对于复调音乐词条的解读均涉及两个方面:其一是多声部音乐之意;其二是指特定的历史时期的音乐风格，即:15－16世纪的教会合唱风格的多声部音乐与17－18世纪以器乐风格为主的多声部音乐。这两个时期的音乐统称为复调音乐，而构成复调音乐的技术基础就是对位法。

从以上的论述中，可以得出以下的结论:

1.理论家福克斯的研究成果《乐艺津梁》(对位法)，是在前人音乐创作实践的基础上总结出来的法则，包括了以教会合唱的音乐风格与以器乐为主的音乐风格两个时期;而从前期的音乐作品中提炼出来的对位法称为严格对位，从后期的音乐作品中提炼出来的对位法称为自由对位。反过来说，运用严格对位法写作的复调音乐就是合唱风格作品，运用自由对位法写作的复调音乐就是器乐风格作品;这种说法放在特定的历史条件下是成立的，但并不是绝对的。因为对位法对当今的作曲家培养还有同样的价值。

2.“对位法”的技术原则对当下的音乐教学具有很高的价值，也是对位法技术发展的必然结果。对位法的另一种解读是当两个或两个以上的对位声部赋予音乐以意义时，与复调音乐同义;劈斯顿在其《对位法》的绪论中不仅说过“学习音乐技术的主要目的是去发现过去的音乐是怎样写成的，而不是说在将来应该怎样去写它”，［13］而且还指出“近三百年左右的音乐文献便成了这本书中学习对位的合乎逻辑的基础”。不仅如此，还中肯地提出:“……我们希望，在学习了这些基本因素与处理原则后，将有助于了解各个时期的音乐，特别是当代新的音乐，从而鼓励作曲家们把自己的独特写法贡献给对位艺术。”因此，对位法是随着时代发展而发展，并非停留在15－18世纪的复调音乐风格时期。

不难看出，对位法与复调音乐这两个名词的辩证关系是:对位法是从18世纪以前的音乐作品中总结出来的作曲技术规则;复调音乐是指18世纪之前、15世纪之后的器乐风格与声乐合唱风格的音乐作品。在运用对位法写作的多声部音乐作品中，赋予各个声部有重要意义时，对位法等同于复调音乐;理论家在复调音乐时期的作品中抽象出对位法的原则时，它就是复调写作的基本技术法则。因此，复调音乐包含了对位法与用对位法写作的音乐作品。然而，复调音乐在当今的教学与创作中还具有相当高的价值，它既有技术层面的意义，也有体裁层面的意义。

(二)从教学体系发展的角度看

1.欧美的对位法教学体系

对位法，从字面意义来解读是复调音乐写作的基本技术规则。欧洲的教学基本延续了这个体系，美洲的对位法源自欧洲，所以具有一脉相承性。这个体系是按照单对位、复对位、卡农和赋格或单对位、卡农、复对位和赋格这种由简到繁的顺序进行教学的。

欧美对位法教学体系的特点是:重视技术训练，强调风格写作。

2.俄罗斯的复调音乐教学体系

俄罗斯音乐学派的奠基人是格林卡(1804－1857)。他曾受到过意大利、德国的钢琴家、小提琴家、作曲家的教育，1830年留学米兰音乐学院，跟随作曲家巴西利(F.Basili，1767 －1850)学习作曲，1833年跟随德国音乐理论家德恩(Siegfried Wilhelm Dehn，1799－1858)系统学习和声、赋格和作曲。1856年再度赴德国柏林向德恩学习对位，并研究中世纪调式。之后成为俄国的音乐教育家、作曲家。格林卡对俄国与苏联具有很大的影响力。③在格林卡之后，出现了具有世界影响力的“五人强力集团”。塔涅耶夫(1856－1915)作为柴可夫斯基的学生，在吸取前人对位法理论的基础上，通过对历代作曲家(特别是俄罗斯作曲家)创作的复调音乐作品的研究，提炼出“可动对位”的技术原理，从而丰富和拓展了“对位法”，并由此建立了具有俄罗斯特点的复调音乐教学体系。柴可夫斯基认为塔涅耶夫是俄罗斯最好的对位学家。他培养了拉赫玛尼若夫、斯克里亚宾、梅特涅尔、格里埃尔等著名作曲家。斯别列勃科夫则是格里埃尔的学生，他与其他音乐理论家、作曲家一道继承和完善了塔涅耶夫的教学体系。④这个体系，首先，吸收了欧美的对位法与赋格的精髓;其次，融入了俄罗斯理论家的研究成果;再者，在观念上渗透了对位法的教学是为音乐创作服务的理念。由此，认为复调音乐包含了对位法与赋格的技术训练，同时还强调习作的美学意义，强调技术必须与音乐创作相结合的理念。复调音乐的名词替代对位法与赋格就成为必然。其中，对我国复调音乐产生重大影响的专著是斯别列勃科夫的《复调音乐》，⑤即苏俄体系。

苏俄复调音乐体系的最大特点是:(1)尊重传统基础训练，融合民间复调精髓;(2)强调习作的音乐性与逻辑性;(3)将法则与音乐创作相结合。

3.中国的复调音乐教学体系

借用龚晓婷的话，“从萧淑娴先生翻译的《对位法概要》，到段平泰先生的《复调音乐》及他所翻译的《赋格写作教程》，再到于苏贤先生的《复调音乐教程》、《二十世纪复调音乐》、《中国传统复调音乐》，历经几代人的奋斗，已经形成了完整的教学体系。”［11］在前文的论述中，苏联专家来我国讲学之前，我们翻译引进、自己编写的教材是以欧美为主体，没有受到苏俄学派的影响，在教学中，继承了技术训练与风格写作的特点。自苏联体系进入中国后，使我们有机会学到了全新的教学手段与对位技术，这是欧美体系所没有的，是应该值得肯定的。当时，确实拚弃了福克斯的分类对位(仅指斯别列勃科夫的《复调音乐》)，强调复调音乐写作的创造性，强调与民族特色相结合，强调音乐要具有美学目的。他们在研究民间多声音乐的基础上归纳出“支声复调”的类别，从而丰富了复调写作技术。20世纪80年代改革开放以来，我国复调音乐的教学与研究超常规的发展。学者们编著的复调音乐教材，一方面继承了欧美体系的核心内容(对位法、赋格);一方面也融入了俄罗斯塔涅耶夫的教学体系(强调复调音乐写作的创造性与美学追求);同时，研究我国自五四以来作曲家以及20世纪各国作曲家创作的优秀复调音乐作品，并将研究成果融入到复调音乐的教学之中。经过几代人共同努力才逐渐形成我国的复调音乐教学体系。在我国复调音乐的教学内容安排上:20世纪50年代中期以前，专业复调教学中基本上按欧美体系的顺序进行教学;在50年代之后沿用了苏俄的教学序进的编排方式，通过长期的实践检验是符合我们的国情的。⑥中国复调音乐教学体系的特点是:(1)重视对位法的训练，建立分类对位的技术理念;(2)以风格写作为基础，以各个历史时期与流派的鲜活作品为案例;(3)复调技术与音乐创作相结合，学以致用;(4)渗透20世纪相关学科理论的成果，拓宽“对位法”与“赋格”学术的视野;(5)融民族多声音乐文化精髓为一体。从而建立起具有中国特色的复调音乐教学体系。

(三)从我国教学实际的角度看

在我国的政治制度下，高等教育是一统式的，招生制度与培养模式决定了我们的教学计划的模式化。这样的好处是可以“批量生产”，害处是很难培养拔尖人才(除非遇到天才)。于是，体现在复调音乐这门课程的教学时数就不能像法国、德国那样每周4－6节，学习时间可以三年或更长。张韵璇教授、龚晓婷教授都曾留学法国，也撰文描述法国的复调音乐课程的教学模式只能给我们以启示，而不能照搬。她们各自撰文介绍了中央音乐学院与中国音乐学院复调音乐教学是根据不同专业实行分级教学的方法，其最重要的作曲专业的学生只有三个学期的学习时间，包括每周集体理论课2节、改题1节。因此，在教学时间不允许的状况下，就不能像法国那样精讲细练、多练，进行各种风格的写作教学。我们只能寻找自己的教学之路，在这有限的教学时间里，完成外国人不可能完成的任务，甚至是超越他们的教学内容。在这样的条件下，经过我们几代复调人的努力艰难地建立起具有中国特色的教学体系实属不易，我们要继续完善它，而不是否定它。

奥地利音乐理论家、作曲家——福克斯在前人的研究基础上创立了“对位法”的作曲技术原则，它对当今的作曲技术理论教学与研究同样具有重要的价值。美国作曲家、理论家劈斯顿进一步发展了它，将它在帕勒斯特里那的合唱风格与巴赫的器乐风格的严格对位与自由对位拓展到古典主义与浪漫主义乐派的作品中，从而拓展了该体系。俄罗斯音乐理论家塔涅耶夫吸收欧美对位法体系的精华，在理念上、风格上、技术上都创造性地发展了它，通过几代人的努力形成了苏俄的复调音乐教学体系。在我国，复调音乐教学与创作不到百年的历史，20世纪50年代之前采用了欧美体系(以黄自为代表)，50年代之后延续了苏俄的复调音乐体系。改革开放以来，我们的理论家、作曲家在研究欧美与苏俄体系的基础上，融合中国传统音乐文化精髓，研究19世纪以来中外作曲家创作的优秀音乐作品与相关学科的理论成果，赋予复调音乐学科新的意义，这就是具有中国特色的复调音乐教学体系。

注释:

①丁善德(1911－1996)，祖籍浙江绍兴，生于江苏昆山。曾任上海音乐学院副院长，作曲家、钢琴演奏家、音乐教育家。

②参见萧淑娴的《关于复调音乐写作的几个问题》一文，《音乐研究》1958年第6期第44－72页。该文认为，复调音乐教学必须体现民族性，在如何建立民族复调音乐教学与写作的问题上，应该从民族音乐及其理论研究的五大问题上进行思考。

③参见缪天瑞主编的《音乐百科词典》第205页中的“格林卡”词条，北京人民音乐出版社1998年10月出版。

④参见“塔涅耶夫”与“斯别列勃科夫”词条。有关可动对位、无终卡农等对位技术的研究，可参阅饶余燕的《试论苏联复调音乐理论体系》一文，《中国音乐学》1990年第1期。

⑤指吴佩华、丰陈宝翻译的斯别列勃科夫的《复调音乐》，北京人民音乐出版社1979年出版。

⑥塔涅耶夫认为复调音乐的学习一是要与实际创作相接近;二是习作要有美学目的，要动听。他说:“仅仅正确是不够的，还需要美学方面的好东西。”参阅饶余燕的《试论苏联复调音乐理论体系》一文。

［1］饶余燕.复调音乐的学术盛会——全国高等音乐院校首届复调音乐学术会议侧记［J］.人民音乐，1989(1):28-29.

［2］杨通八.忧患中的慰籍——评首届“全国高等音乐院校复调音乐学术会议”［J］.中国音乐学，1989(2):48-51.

［3］赖朝师.我国复调音乐教材建设与发展研究［J］.中国出版，2012(2):32-36.

［4］张旭儒.2007年第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会综述［J］.音乐艺术，2007(4):125.

［5］张韵璇.复调音乐三题［C］//2007年第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会论文集.上海:上海音乐学院，2007:484-492.