命定者的悲哀：韩松的科幻世界

⊙黄 灿［常德职业技术学院， 湖南 常德 415000］

2011年11月，科幻作家韩松受奥斯陆文学屋邀请，参加了在挪威举行的“中国文学周”。同时受邀的还有主流文学界的西川（诗人）、汪晖（《读书》前主编）、程永新（《收获》主编）等人。在会上，韩松接受了挪威和瑞典多家主流媒体的英文采访，并两次在公共场合朗诵了自己的作品。

作为中国最好的科幻小说家之一，韩松已不需要凭借荣誉和称赞来证明自己。然而，他的作品仍然游离于不少读者的视线之外。在那些相对传统或年轻的科幻读者眼里，韩松的作品诡异而指涉深广，理解起来并非易事。

他的诡异世界里，究竟有着怎样光怪陆离的景观？

一、边缘世界边缘人——韩松作品综论

韩松来自山城重庆，从小就向往星空，不善言谈的外表下面隐藏着三峡一般幽深的内心世界。他有着扎实的文学功底，也许本该走上一条翩然出世的道路，但他偏偏在新华社这样的信息海洋中载沉载浮。当太多的理想主义者在现实面前碰壁妥协的时候，韩松却奇异地在“现实”与“非现实”之间找到了一种平衡。这种奇妙的状态源于韩松在乏味的现实之下看到的种种吊诡实质。作为一个本质上的理想主义者，韩松并非置身世界之外，而是放眼大千世界，于一切眼中看见无所有，把世界变形后还原成内心真实的镜像。通过这样的方式，韩松得以存在于“现实”与“非现实”的边缘。

韩松多年笔耕不辍，作品数量众多，风格也有较大差异。其呈现出较为统一风格的科幻作品，大致有以下四类：

1.第一类是讽喻现实、审视国民性和传统文化的小说

作为新闻人的韩松，敏锐地把握住了当下社会现实“合理中的不合理”，并将其两端都无限放大，显现出一种严肃中的荒诞来。这其中最有代表性的作品是《柔术》。

《柔术》讲述了北大研究生江采臣以课题研究为名，跟随一群柔术爱好者游历七座南方柔术名城的故事。其时中国已成柔术大国，有数百万柔术表演者和数亿柔术爱好者，盛名享誉海内外。在这篇小说中，韩松非常注意控制叙述的语调，刻意制造一种对柔术褒贬未定的腔调。从作为小标题的一句句古典诗句（如“贪看年少信船游”、“入云深处亦沾衣”）来看，小说叙述者看似与主人公不谋而合，但隐含在文字背后的作者呢？一边是清丽洒脱的江南柔术少女，一边是着紧身内裤白色长袜的不堪入目的柔术少年；一边是清心寡欲、献身柔艺的柔术名家，一边是道貌岸然、丑陋不堪的柔术爱好者。美与丑、庄与谐统一在同一种叙述语调内，让读者很难做出判断。这恐怕便是韩松喜欢游走于“边缘”的特征之一吧。

2.第二类是架空历史小说

在这一类小说里，韩松着力塑造一种架空的历史。在这类小说中，国际格局和大国关系成为重新书写的对象，其中的中美关系是改写的重中之重。《2066年之西行漫记》就设定了一个中国主导世界、美国衰落分裂的背景，让人物在未来穿行于战乱和废墟的美国。这显然是对斯诺《西行漫记》的一种致敬。而《长城》更是用这样一种惊世骇俗的方式开始了它的故事：

长城遍及北美各地，其历史可以追溯到一万八千年前。与技术想象型科幻不同，这种历史想象型科幻往往伴随着更开阔的视野和更深邃的历史反思。主人公游历美国各地，走遍一段段古朴亲切的长城，心中激荡着无上的民族自豪感：

我看到，长城仿佛复活了，巨蛇似的身躯在微微悸动。满天星星烟雾一样弥散开来。星光浇在城墙上面，使后者产生了一种燃烧的意象。我有一种感觉，那就是，此刻，连最遥远的星星也属于中国人。整个宇宙都在听从长城的召唤。

这种天下一统的自豪，究竟是正面赞颂，还是一种反讽的委婉表达？就像长城本身一样，它既被认为是中华民族血汗和智慧的象征，同时又被视作封建闭塞的代表。在主人公激荡的情感中充满了幻想，这略显夸张的幻想和激动似乎也在提醒人们，中国人对于民族历史的认同感，就如同沉睡的火山一般，遇到合适的条件就会喷发。修遍世界的长城本是荒诞而不可思议的现象，荒诞被正常化后，荒诞带来的激情也就合理化了。中国人被全球长城激发出来的民族热情，因而也兼具了真挚和讽喻相混合的特色。作者再一次游走于正面叙述和反面叙述的边缘，以一种含混而狡猾的态度与读者捉起了迷藏。而通过这样的方式，小说的多义性和张力也就无限地扩大了。

3.第三类是创造诡异新世界或封闭空间的小说

这种类型是韩松科幻作品的主体，也是最能体现其“诡异”风格的小说。与前两种类型不同，这一类小说适当放松了对“文化”、“思想”、“社会”、“历史”等宏大主题的关注，而是充分发挥想象力，着力营造令人叹为观止的新世界和新时空。《噶赞寺的转经筒》就是其中的代表。这个故事的构思非常精巧，一个世界包含在它自身之中，而且是在一个小小的、空空的转经筒内。这让人想起华裔科幻作家特德·姜的名作《巴比伦塔》。所不同的是，《巴比伦塔》中的世界呈现出上下嵌套的结构，而在韩松的小说中，世界呈现出内外嵌套的结构。同样具有精巧空间结构的还有《春到梁山》。在这篇仿写历史的科幻小说中，主人公阮小七发现自己生活的梁山，居然是由龙卷风隔开的无数个连接在一起的一模一样的梁山之一，而这些梁山，居然都是“Made in U.S.A”（美国制造）的。

对于韩松来说，创造诡异的新世界并非终点，表达诡异的人心才是真正的目的。在这些被极度异化扭曲的环境里面，人物好像也失去了自我，随着周遭的世界变得无比古怪和疯狂起来。这些世界大多像罩子一样呈现出一种压抑的封闭感，而人物也就不自觉地选择了出逃的命运：这里有逃出“逃不出的忧山”（《逃出忧山》），有逃出永远航行的飞机（《乘客与创造者》），有想通过招安而逃出梁山（《春到梁山》），有逃出禁锢的庭园（《进化的腥膻》），有逃出离都（《离都与坎城的故事》），有逃出跨越时空的三峡游轮（《三峡之旅》），甚至还有逃出当下的宇宙，逃往下一个新创的宇宙（《两只小鸟》）。在惶惑、恐惧、不安的未知中，这些人物总想逃离什么。与其说他们逃离某个地方，不如说，他们想逃出被创造、被观察、被摆布的命运。在韩松一个个诡异的世界背后，总隐隐约约地呈现出一个空漠的神或创造者。这让人物仿佛是跋涉在上帝沙盘上的微雕，栩栩如生又无可奈何、命中注定。

4.第四类是融合多种风格的长篇科幻小说

这种类型的小说以《红色海洋》和《地铁》为代表。两部长篇都是由历年来发表的多部短篇连缀而成的。这些短篇在早年发表的时候，本就引起过轰动或者获过奖，结构成长篇后，更是兼具了精微与宏大的特色。无论《红色海洋》还是《地铁》，韩松总是能从个体的诡谲遭遇，穿透到族群甚至人类的必然命运，而这一宿命的走向，又与变异的环境（海洋和地铁）息息相关。人类就是被裹挟在这些惶然惊变的世界里，在无奈和悲泣中不断奔赴死亡。

诚然，用“类型”圈定一位富于活力的优秀作家是困难的。除了以上四类作品外，韩松还有不少难以分类的晦涩而迷人的作品；即便在同一类型内，不同的小说也会在保持相似性的同时，走向不同的方向。随着对世界理解的日益深入，韩松总是不断创造着类型，又不断跳出类型。

向死而生：宇宙墓碑

“那是什么？”

“哪是什么？”

“那面墙后面的呀！”

“他们……是死去的太空人。”

在无尽遥远的未来，经过无数代的太空大开发，人类的足迹已经遍布宇宙。然而令人惊异的是，在他们征服的一个个星球上，都留下了无数宇宙墓碑。这些冰冷而宏大的墓碑成千上万，在旷远荒凉的星球表面排成密集的墓群，静静地陈列在群星之下。

小说给人以最直观的震撼，是群星墓群的死亡美学。这些墓群往往都安置在具有雄奇风光的行星表面，而且因其数量众多，构成了一幅雄浑、深邃、神秘而肃穆的画面。坟墓代表着人类人定胜天的力量和最大决心——哪怕是用尸体，也要征服茫茫宇宙。正是在这样壮怀激烈的情感驱动下，早期的墓群修得雄伟高大，以一种人化自然的方式，嵌入无人的群星。人类借此把自己的烙印深深打入宇宙，虽然损失惨重，却也是一曲慷慨悲歌。

然而小说真正迷人的地方在于，它从不同角度对群星之墓的行为进行了探究，并勾勒出这种英雄主义行为背后的虚无来。

对于人类这一物种来说，只有两件东西是永远神秘而永恒存在的：死亡和宇宙。两者对于人类的不可知，使他们在神秘性上达成一致，而根据热力学第二定律，永恒的宇宙将会走向永恒的死亡——热寂。在永恒这一维度上，宇宙和死亡同样具有密切的关系。小说中的人类在英雄主义情怀的感召和克服恐惧的动机驱动下，希望用自身的死，来对抗宇宙的永恒：

人们发现，他们同胞飘移于星际间的尸骨重有了归宿。死亡成了一件很值得骄傲的事情。墓碑或许代表了一种人定胜天的古老理念。

死亡本来是尘归尘、土归土，构成生物的元素从宇宙中来，又交还给宇宙。而人类此举，却希望剥离死亡与宇宙的关系，将自身的死亡铸成一种精神图腾，以此激励深怀恐惧的探险者们飞向群星。作者特别写道，人们开始树立墓碑，将死去的航天员葬在他星，却一定要用来自地球的材料。这一点是很有深意的。来自地球的石头筑成的墓碑，就像从地球抛出的锚一样，深深扎入了宇宙各个星球。而这些锚是以宇航员的生命为代价扎入锚地的。这样，神秘莫测的死，就被一道雄奇悲壮的光环所笼罩。

这种悲壮的立碑仪式具有一种英雄主义的美感，正是在这种英雄主义的感召下，人类才最终飞往群星。然而，死亡与宇宙的联系是永恒存在的，并不会由于人为的割裂就消失。英雄主义光环的背后，是浓重的虚无的阴影。千百年后，人类的后代在墓碑前，早已无法感受当年的豪迈，而其实即便在当时，人们也心怀畏惧与不安，植墓群星的行为，究竟是伸张人道还是有违天意，其实早就在很多人心中打上了问号。“营墓者”生平第一次任务就充分说明了这种仪式的虚妄，他们按规定为三位死去的宇航员造墓，然后去举行隆重的入棺仪式，却惊讶地发现棺材很轻，里面根本没有人。原来宇航员早已尸骨无存，他们辛苦所做的一切，不过是“骗骗β星而已”。

在宇航员死亡这件事上，墓碑比人更重要，它既是激励人们前仆后继的号角，又是面对宇宙不屈不挠的宣言。然而人类这一物种在茫茫宇宙面前又是何等渺小。韩松在《宇宙墓碑》中塑造了一个只有人类一种智慧生物存在的孤独的宇宙。人类在宇宙中没有朋友，没有知音，也没有倾诉的对象，他们所面对的，只有宇宙本身。而他们所能做的，也只能拼命激励自己甚至欺骗自己，欺骗宇宙，以死作为生的灯塔，以使自己的种族能够心无旁骛地扩张到更广阔的宇宙空间去。

对于这种强自镇定、自我安慰的仪式化行为，如果说一般人还只是怀疑和不安的话，那么“营墓者”的感受就直接和具体得多，对于常年和残肢断臂打交道的他们来说，死亡是不能被美化，也不能被欺骗的。死没有遍及宇宙的那种骄傲，它是一种具体可感的存在，也是一条通往虚无的道路。

有一种东西，我们也说不出是什么，它使人永远不能开怀。营墓者懂得这一点，所以总是小心行事。天下的墓已修得太多了，愿宇宙保佑它们平安无事。

“营墓者”懂得，而常人不懂得的，其实就是死的真意。正如德国哲学家马丁·海德格尔所言：“一向本己的此在实际上总已经死着，这就是说，总已经在一种向死存在中存在着。然而此在把这一实际情况对自己掩蔽起来了——因为它把死亡改铸成日常摆到他人那里的死亡事件，这类事件有时倒令我们更清楚地担保‘人自己’确乎还‘活着’。”①每个人都是“总已经死着”，在向死的过程中生存。但植墓这一行为掩蔽了死，将它塑造为一种“总会来”但“不是现在”的事物，由此切断人们和死的联系。植墓仪式，从本质上讲，是突出死以外之物而非死本身的。这就是它悖论的根源。

感受到这一悖论的“营墓者”发疯自杀了。而作为“营墓者”的“我”在被宇宙墓碑收走爱人的性命后，也对死亡和宇宙大彻大悟：

我觉得我已知道了宇宙的那个意思。这个好心的老宇宙，它其实要让我们跟他妥帖地走在一起、睡在一块，天真的人自卑的人哪里肯相信！

以一种神秘而巨大的力量，“这个好心的老宇宙”展示了自己的大能：它抹去了群星间几乎所有的宇宙墓碑。对于这一点，小说并没有做太多解释，仿佛这是理所当然的事情。一个在韩松小说中常见的神秘的存在，一个长久以来默不作声的观察者，最终发表自己的意见，让神秘还原成神秘，永恒还原成永恒，死还原成死。而人类，在这样一出悲壮得近乎自戕的骗局之后，再度成为那个被死亡的恐惧折磨的物种，继续跋涉在如有神意的茫茫宇宙中。

二、无可逃遁的命运之海——红色海洋

2004年，《红色海洋》于上海科学普及出版社出版。这部小说被一些读者和评论者认为是韩松最杰出的作品，然而它的诞生却殊为不易。韩松在小说后记中坦言，他一度几乎放弃这本书的写作，直到一次偶然的机会，他见到了真正的大海：

平生第一次，心里产生了真正要去了解一个大海的强烈冲动。

尤其是，它浸透在每一朵浪花中的悲观。不知道明天会怎样。那种时时面对死亡、无法挽救自己、沉入深渊底部一般的深切哀恸。总之，是一种心心相印的东西。②

也许从这一刻起，在韩松心中，海便拥有了灵魂和命运。它催逼着韩松撰写一部不属于哪一片具体的海，却是为所有的海而写的史诗。

对于人类来说，不管是正常的人类，是太空人还是半人半兽的水栖人，海究竟意味着什么？它使人类面对自己的命运，还是遮蔽人类的命运，抑或是两者的同时展开？《红色海洋》在多种族、多时空的范围内，展开了对这一主题的描绘。

小说分为四部，时间跨度大且缺乏基本的规律，既不是线性叙述，也不是纯然的倒叙。第一部《我们的现在》讲述导致世界毁灭的大战后，人类被迫把后代改造成水栖人在海底躲避战火，随着时间的流逝，人们逐渐忘掉了文化与技术，也渐渐模糊了人性，以一种半人半兽的原始状态生活在红色的海洋里。

第二部《我们的过去》讲述的是在第一部之后，水栖人经历了文明——野蛮——重建文明的循环过程。他们对第一批下水的祖先的造物（海底城）大为惊奇，并产生了不可遏制的回归陆地和探寻天空宇宙的冲动。在这种背景下，与技术发展并起的是各种来自远古的传说和神话纷飞。

第三部《我们的过去的过去》回溯黄种人和白种人发生了世界大战，人们被迫开发水栖人迁往海底的过程以及海陆间残留的人类余脉的最后命运。

第四部《我们的未来》讲述三个中国古代与海有关的故事。这三个故事都飘荡在时空的乱流中，古人遭遇了来自未来的访客，并在茫然无知和一窥天道的纠结中扮演着自己旁观者或协助者的角色。

透过纷纭乱象和时空乱流，韩松实际上是在进行一些深邃而严肃的思考。小说前半部塑造了一个血红色的、动荡不安又濒临灭绝的海洋。这是各族水栖人的家园。较之平面的陆地，海洋更像是一个巨大的三维腔体，水栖人就悬浮在这个腔体中。这种近乎悬浮于母体的感觉让水栖人海星对海洋的性别有了一种猜测：

这使我产生了一种奇怪的印象：海洋本身的性别，其实就是女性。③

将海洋女性化，是韩松在前半部小说所施加的一个明显策略。海星认识海洋的过程，与母亲对他的言传身教密切结合在一起。而海星死去的妹妹水草，则已经成为海洋的另一个表征，化为鬼魂，时时出现，提醒着他海洋作为女性的神秘而致命的本质。这一隐喻融入了数千年来自然作为女性的传统，而这一传统是两面性的。一方面，人们将自然形容为仁慈、善良的女性，温柔地供给人们需要的一切；另一方面，自然作为女性的另一种截然相反的形象也很流行：即不可控制的野性的自然，常常诉诸暴力、风暴和混乱。《红色海洋》虽然在时间上是远未来，但却拥有一种古老的历史气息，这种气息将人类在海洋生活的经历带回到洪荒蒙昧的年代。在这样一种历史中，人类并没有感受到自然母亲的照拂和慷慨，反而是在危机四伏的海域里，为活下去挣扎求存。刺眼的红色是血液的象征，红色的海洋，就像激荡着血液的母亲子宫，而水栖人就在这血红的子宫里，展开无尽的杀伐和相食。

韩松激进地塑造了一个反面的人化自然，将水栖人置于和自然尖锐对立的立场上，让他们在严酷的生存环境中一步步丧失人性，勃发兽性。海洋的变动让水栖人失去了原本稳定的家园，他们不得不放弃相对稳定的生活方式，而以一种更加动荡危险的方式寻找活路。在这一过程中，杀戮、乱伦、背叛、吃人比比皆是。水栖人身上残留的人性和兽性不断激烈地冲突，让他们处于一种普遍的癫狂状态。

在这样的状态下，水栖人的女性成了最大的牺牲品：她们不仅是男性的泄欲工具，更要承担抚养子女的重责。在海星跟着掠食族漂流的时候，女性被用来交换食物。而战胜敌人后，对方的女性会在与胜利者交合后被全部杀死，尸体作为食物被吃下或储藏。人类的核战争摧毁了地球的生态，作为女性的自然报复人类，将生存这副沉重的枷锁套在水栖人头上，而水栖人则通过奴役和戕害女性转嫁生存的压力。这样，世界大战对自然母亲的彻底破坏——自然的残酷报复——压迫女性以求生存，围绕母亲子宫般的红色海洋，几大主题慢慢融合，构成一条下降的螺旋曲线，通往种族毁灭的深渊。

生存决定一切，这是自然的残酷法则。在这一法则面前，所有的道德、秩序、人伦全都退居次席。人类这一物种，必须先延续下去，然后才能谈论是否为人的问题。环境对人的影响让人想起了2012年6月去世的科幻小说家雷·布拉德伯里的名作《霜与火》，在作者的笔下，苛刻的外星环境同样将人类几乎逼上绝路。韩松曾经这样评价雷·布拉德伯里的这篇小说：

这（《霜与火》）使我想到了那个反复不断把石头推上山顶的西西弗斯……从布拉德伯里这儿，我看到了科幻小说是可以写一些严肃命题的，是一个思想实验室。④

一般来说，科幻小说的核心要素之一是给读者带来一种“惊异感”。这种“惊异感”往往是由刻画“自然奇观”或“技术奇观”来达到的。抛开技术不谈，科幻作家往往比传统作家对环境更具有一种切肤之痛般的敏感。在《红色海洋》中，环境就不仅是作为一种背景存在，而是本身就充当着重要的角色，它们对人物施以巨大的影响，改变着人类的外貌和心灵，也左右着人类的命运。就像韩松其他作品一样，《红色海洋》里有一种强烈的自然人格化冲动。在水栖人海星眼里，海洋与死去而不消散的妹妹水草是一体的：

水草妹妹拒绝与我融为一体。我成为大洋精灵的企图，由此完全落空。

形势已然分明。连海洋也不要老去的海洋王了。

明白自己终于被海洋拒绝，我伤心地嗷嗷哭起来。这是一个失恋男人的恸哭。⑤

当读者还以为人格化的海洋，不过是水栖人的幻觉时，韩松干脆在《天下之水》中对海洋进行了直接的人化处理，遍寻天下之水的郦道元，梦遇红色之水，寻访时发现一泓人脸般大小的水潭，本是死水，却发出种种声响。询问之下，竟发现这是来自未来的海洋，它与水栖人合为一体，本为躲避灾祸迁往另一个空间，却流落到这个时空，成为一潭奄奄一息的水洼。韩松这样描写人化的红色海洋勘影：

勘影的呜咽更加悲戚了。水面虎虎跃起，形成一根三尺高的柱头，似要与那不可名状的世界亲近，但相聚却实在是太过遥远。最后，水柱垂头丧气地放弃了努力，落下来，卧伏着不动了。⑥

读至此处，韩松所寄托的内涵已经是让人触目惊心了。细致入微的水栖人的悲歌，上下几千年的历史，无数代纪的努力，若拉远视角，不过是有生命的“海洋”这一巨大造物体内微不足道的纤尘。而这看似浩荡无边、操控众生的大洋，竟也无法掌握自己的命运。在它背后，还有更神秘、更不可知的存在。到最后，连这包孕无数生命的红色海洋，也在对神秘存在的哀鸣中，湮灭于一汪人脸般的死水。

从这化为乌有的结局中，我们或可体味出韩松对于“意义”的一丝微妙态度。《红色海洋》是一部黄种人挣扎求存的历史。在小说的很多局部，挣扎和奋斗都是叙述的主线：水栖人逃避海难、天敌，寻找海底城；海底文明努力触碰陆地和天空；大难临头的陆地人拼命推动水栖人计划，又对陆地恋恋不舍；为了勤王永不回头的下西洋的舰队……文明的链条断裂了，时间的纽带断裂了，空间的连续断裂了，人类被抛掷在一个自己完全不理解的世界里，围绕存在的三个问题：我是谁，我从哪里来，我往何处去，每一步前进或后退的探索，都几乎要付出生命的代价。然而如此努力挣扎的结果又如何呢？对于自我身份的追索没有得到结果，只从一首代代流传的“吃人歌谣”上知道，我们是吃人者的后代，我们将以吃人者的身份传承下去，这就是“我是谁”的答案。对于水栖人来说，他们的来路永远是一个隐隐约约的猜测，却永远没有机会证明。他们只知道自己诞生于海洋母亲的腹腔，生于斯，长于斯，如子宫，如囚牢。而去路看似高远（和海洋一起传送到外空间），却终究化为一摊小小的死水。整个种族的存在由此被巨大的虚无悬置起来，这就是黄种人的历史和结局？

“存在的意义”这一问题萦绕全书，并在小说最后一章《郑和的隐士们》里得到集中的叩问和回答。这是全书最凄怆也最激越的部分。对于主人公林观来说，他对自身的认知本来是很清晰的：他隶属于伟大的三宝太监的舰队，从大明来，去化外之地撒播大明的光辉。但最后，他却完全迷惘了，他们究竟是第一支返回的舰队，还是第二支？他们来的目的究竟是什么？他们应该留下，还是继续前进，还是回去？他们在遥远的另一块大陆久候圣旨不至，家园毕生不归，最后为了不让这支舰队反过来威胁大明王朝，这群白发苍苍的老水手甘愿自沉。

然而讽刺的是，他们的行为并未保护大明。反而舰队中逃生的一位叫达·伽马的水手，梦到郑和勤王的嘱托，一路向东，最终成就了抵达中国的第一支舰队——不是勤王，而是入侵。命运的因果律就这样和这支伟大的舰队开了个残酷的玩笑。结果倒过来促成了原因，而舰队的命运早已经被注定，所余的只不过是让这些穿着水手服的演员再过一遍剧本而已。这时候我们再想想韩松评价雷·布拉德伯里《霜与火》时说的话，“这使我想到了那个反复不断把石头推上山顶的西西弗斯”，韩松想表达的也许是，人生是荒诞的，命运是注定的，但努力也许并不是徒劳的。舰队自沉前的一刻，林观和梁然有过这样一段对话：

林观说：“知其不可为而为之，我们已经尽力了。”

梁然说：“四百年后，如果每个中国人都能这样，我们便可以放心了。”⑦

这正是凝聚在郑和身上的精神。这支饱受折磨的舰队，在时空的乱流之外，在因果的嘲弄之外，终于找到了自己存在的支点：于意义中发现虚无，于虚无中发现意义。红色海洋正如一锅虚无的浓汤，它使人类奔走呼号的努力变得虚无。然而它创造了虚无，却不能消灭虚无。正如鲁迅在《墓碣文》中所言：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”虚无，这种对人生巨大本质内涵的掌握让人悲从中来，如临冰冻的深渊，无人了解，无人可诉，让脆弱凡俗的生命无法承受。然而“于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”又进一步消解了对这一本质掌握的意义。因为对人生的任何追求都是虚无的，生命本身也是虚无的，这一切都是“无所有”，正因为这“无所有”，“绝望之为虚妄，正与希望相同”，不用陷于绝望的囚牢中无法自拔，“于无所希望中得救”。按照小说的情节，红色海洋及其裹挟的一切，最终消失在自己过去的历史中，如一条食尾蛇一般化为“无”。然而在“无”的废墟中，意义仍然存在着。如同朝阳下的一朵浪花，虽然转瞬即逝，却也浸透着整个大海的悲哀。这种在虚无中知其不可为而为之的哀情，也许正是“真正的海”传达给韩松，而韩松想传达给读者的。

① [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，生活·读书·新知三联书店2006年4月第3版，第292页。

②③⑤⑥⑦ 韩松：《红色海洋》，上海科学普及出版社2004年 11月第 1版，第533页，第3页，第 213页，第 447页，第530页。

④《追寻自由精神——怀念布拉德伯里》，摘自韩松博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_475741210102e4ec.html